Zaktualizowana Ostateczna wersja - Egzamin - Wstęp do technik i terminologii sztuk plastycznych | Quizlet

cech

organizacja zrzeszająca rzemieślników jednego lub kilku pokrewnych zawodów

uczniowie -> towarzysze (czeladnicy) -> mistrzowie -> starsi cechu

warsztat

pracownia lub grupa osób

mistrz

1) musiał posiadać obywatelstwo miejskie

2) by zostać mistrzem należało wykonać pracę mistrzowską

3) należało wnieść opłatę

4) potwierdzenie odbytej nauki rzemiosła

uczniowie

1) nauka ok. 4 lat

2) nauka w warsztacie na zasadzie relacji rodzinnej

3) liczba uczniów określana przez cech

4) nauka kończyła się "wyzwoleniem" i możliwością zatrudnienia w warsztacie jako towarzysz (czeladnik)

towarzysze (czeladnicy)

1) praca z wynagrodzeniem

2) maksymalna liczba czeladników określana przez cech

3) wędrówka czeladnicza od 1 roku do nawet 4 lat

możliwość pracy poza cechą

1) serwitorat (przywilej wyłączający rzemieślników i kupców pracujących dla dworu królewskiego spod władzy miejskiej -nie musiał płacić podatków miejskich i mógł uwolnić się spod władzy cechu)

2) jako artysta nadworny

3) jako artysta kościelny

4) partacz (rzemieślnik pracujący w mieście lub w jego pobliżu, nienależący do cechu mimo jego istnienia, często osiedlający się w nieobjętych prawem miejskim jurydykach, partacze byli silnie zwalczani przez cechy, jako zagrażająca im konkurencja)

pierwsze akademie sztuki

Accademia di San Luca, Rzym - XVI w.

Accademia del Disegno, Florencja - 1563 r.

Wytworzyły się z cechu i były dla niego konkurencją.

pierwsza nowoczesna akademia sztuki

Académie Royale de Peinture et de Sculpture (Królewska Akademia Malarstwa i Rzeźby), Paryż

iluminowane manuskrypty

Nie wykorzystywano papieru, kodeksy były zrobione z pergaminu (tworzony ze skór zwierzęcych).

Namaczano skóry przez ok. 10 dni, następnie rozciągano je na ramie. Pergamin był bardzo wytrzymałym materiałem, w suchej i trwałej formie sypano kredą, żeby lepiej wchłaniał tusz.

Proces powstawania - praca zespołowa skrybów i iluminatorów.

składka

złożony pergamin do tworzenia docelowej książki

atrament

wytwarzany z barwników, nie jest wodoodporny

tusz

tworzony z wykorzystaniem pigmentów, jest wodoodporny

rodzaje tuszu

czerwony - z tlenku żelaza

czarny - z sadzy

galusowy - pozyskiwany z chorobowych narośli na dębie

chryzografia

iluminacja za pomocą płynnego złota, (złoto muszelkowe)

złoto muszelkowe

zawiesina złotego proszku w spoiwie białkowym lub gumowym

złoto płatkowe

cienkie płatki złota, które wytwarzane są w procesie długotrwałego i wieloetapowego kucia

złocenie na pulment

przyklejanie płatków złota do gruntu, czyli pulmentu

bolus

glinka czerwonobrązowa, która była nakładana jako ostatnia warstwa gruntu bezpośrednio pod złotem

minium

czerwony barwnik wykorzystywany do zaznaczania najważniejszych elementów w tekście

agat

wykorzystywano go do polerowania złota

złoto mozaikowe

wykorzystywano jako zamiennik złota w celu oszczędności (cyna i siarka)

części dekoracji książkowych

iluminacja / miniatura

inicjał - ozdobne opracowanie pierwszej litery akapitu

bordiura - rama dekoracyjna otaczająca pole tekstowe

marginalia - dopiski, rysunki na marginesie

bas-de-page

rysunek u dołu strony, jest samodzielną kompozycją, nie otoczony bordiurą

puncowanie

tworzenie dekoracji na złocie polegającej na wybijaniu deseniu składającego się z punktów, gwiazdek, kółek itp. za pomocą stalowego narzędzia - tzw. puncy.

recto

pierwsza strona manuskryptu

verso

tył strony

folio

karta

inkarnat

kolor, który służył do przedstawiania ciała

witraże

Witraże w katedrze w Augsburgu - najstarsze zachowane na miejscu przedstawiające proroków

Przygotowywano projekt i szkic na kartonie.

Średniowiecze - rozdzielano szklane płyty rozgrzanym narzędziem, szklana płyta pokryta była farbą wapienną przez co lepiej się oddzielały.

Tworzenie konturów farbą konturówką, nanoszenie na zewnętrzną stronę szkła, później w oparciu o niego malowano prawdziwy kontur.

Gruntowanie witrażu - nakładanie na taflę szkła płynnego cementu a na to kredy.

dwutówki

cienkie ramki ołowiane używane do łączenia kawałków szkła

mozaika

Najstarsze mozaiki wykonywane były z kamyków.

tessera

jedna płytka, kamyk w mozaice

opus tessellatum

Łacińska nazwa normalnej techniki mozaiki greckiej i rzymskiej, wykonanej z tesser, które są większe niż około 4 mm

opus vermiculatum

Metoda układania mozaikowych tesserów w celu podkreślenia konturu wokół tematu. Mniejsze niż tessellatum. Układanie tesser w mokrym cemencie. Po ułożeniu wzoru całości zalewano płynną zaprawą. Po wyschnięciu całość przecierano w celu usunięcia nadmiaru materiału.

mozaika sztyftowa

z użyciem sztyftów mozaikowych, miały wydłużony kształt, umieszczane w mokrej zaprawie, zawsze ornamentalne

Biel kredowa

Biel

Od prehistorii

Słabo kryjąca, stosowana głównie jako grunt

Biel ołowiowa

Biel

Od IV w pne

Zwana też kremską i cerussą

Kryjąca, ciepłe tony

stosowana już w starożytnym Egipcie, do XIX wieku podstawowy biały pigment)

Ceniona ze względu na duże krycie

Szkodliwa dla zdrowia i dla niektórych barwników

Biel cynkowa

Biel

Od 1834

Zwana też chińską

Z tlenku cynku

Kryjąca, zimny (chłodny) odcień, łatwo pęka szczególnie w grubszych warstwach, neuralna dla większości)

Produkowana fabrycznie od ok 1840 roku

Słabiej kryjąca (zwłaszcza w spowie olejnym)

Biel tytanowa

Biel

Od 1921

Świetnie kryjąca

Idealnie biała

Neutralna dla większości barwników

Wolnoschnąca

Czerń węglowa

Czerń

Od prehistorii

Słabo kryjący i niezbyt intensywny

Czerń kostna

Czerń

Od prehistorii

Uzyskiwania ze spalania w zamknięciu kości zwierzęcych

Chłodny odcień i intensywne nasycenie

Czerń lampowa (sadza lamp olejnych)

Czerń

Od prehistorii

Mniej intensywna od kostnej i przeważnie cieplejsza w odcieniach

Czerń z winorośli

Czerń

Od prehistorii

Rodzaj czerni węglowej

Umbra

Brąz

Od prehistorii/strożytności

Pigment naturalny, składający się głównie z tlenków żelaza, w zależności od złóż ma kolor od brązu po odcień zielonkawy

Umbra palona

Brąz

Od prehistorii/starożytności

Brązowoczerwony

Siena

Brąz

Od prehistorii

Pigment kopalny, o dużej olejochłonności

Siena palona

Brąz

Od prehistorii

Czerwonawy

Pigment kopalny, o dużej olejochłonności

Brąz van Dycka

Brąz

Brunat kaselski

Otrzymywany z węgla lub lignitu (składnik węgla brunatnego) w okolicach Kassel i Kolonii od XVII wieku

Ugier (ochra)

Żółcień

Pigment kopalny należy do pigmentów tzw ziemi - trwałych, pochodzenia naturalnego

W zależności od ilości tlenków żelaza - skala barw od żółcieni złocistej do jasnego brązu

Aurypigment

Żółcień

Od starożytności do XIX wieku

nazwana tak, bo to odcień imitujący złoto

Siarczek arsenu

Wydobywany na Bałkanach i w Azji Środkowej

Od starożytności (Egipt, Chiny) do XIX w

W średniowieczu stosowany zwłaszcza w miniaturach, używany w malarstwie europejskim w XV-XVIII wieku, w czasach późniejszych wyszedł z użycia

Do legendy przeszły jego właściwości trujące

Żółcień ołowiowo-cynowa/masykot

Żółcień

XIV-XVIII w

Otrzymywany z bieli ołowiowej

Jasny i dobrze kryjący, ale nietrwały

Żółcień chromowa

Źółcień

Od XIX w (1818 roku, w malarstwie stosowany od 1830 roku)

Odtąd najpopularniejszy m.in. Przez szeroką skale odcieni aż po czerwień

Dobrze kryjący, trwały

Tym Van Gogh słoneczniki i malowano te autobusy amerykańskie

Żółcień kobaltowa

Żółcień

Od XIX wieku

W akwareli mało trwały

Może być wrażliwy w mieszankach.

Żółcień kadmowa

Żółcień

Od XIX wieku

Kryjąca, trwała o szerokiej skali odcieni

Żółcień cynkowa

Żółcień

Od XIX wieku

Pigment półkryjący o barwie cytrynowej. Lubi wchodzić w reakcje z innymi związkami. Toksyczny, rakotwórczy.

Ugier czerwony/ochra czerwona

Czerwień

Od prehistorii

Cynober

Czerwień

Od starożytności

Ruda rtęciowa

Od paleolity najczęściej stosowany pigment czerwony

Silnie kryjący, trwały, o ognistej barwie

Minia/czerwień ołowiowa

Czerwień

Szkodliwy dla zdrowia

Znany już w starożytności, stosowany w iluminatorstwie

Nietrwały z wyjątkiem techniki olejnej

Czerwień kadmowa

Czerwień

Od 1907

Pigment sztuczny

Trwały, o dużym bogactwie odcieni, wypiera cynober

Błękit egipski

Błękit

Znany od starożytności

Azuryt

Błękit

Od starożytności do XVII wieku

Minerał uzyskiwany z pokładów rudy żelazna

Znany już w starożytnym Egipcie, w Europie stosowany w XV-XVII wieku

Trwały

ultramaryna

Błękit

Od średniowiecza do XVIII w

Uzyskiwana już w starożytności ze sproszkowanego minerału azurytu (lapis lazuli), bardzo kosztowana

Od 1830 roku produkowana syntetycznie

Kryjąca, ale wrażliwa na kwasy, pod wpływem, których traci intensywność barwy

Smalta

Błękit

Od średniowiecza do XVIII w

Kryjąca w grubych warstwach, niezbyt trwała

Błękit pruski (paryski)

Błękit

Od XVIII wieku

Najstarszy pigment syntetyczny

Niezbyt trwały, ale wielka intensywność tonu

Błękit kobaltowy

Błękit

Od 1907

Ceniony ze względu na żywotność tonu, trwałość i szybkie schnięcie

Ziemia zielona

Zieleń

Od starożytności

Można polerować

Bardzo trwała, lecz mało kryjąca

W starożytności wykorzystywana w malarstwie ściennym, w nowożytności stosowana jako podmalówek (verdaccio)

Zieleń lazurowa/malachitowa

Zieleń

Od starożytności do XVII w

Już we wczesnej starożytności, występuje w średniowiecznym malarstwie temperowym i ściennym

Po 1800 wypierana ze względu na wysoką cenę

Grynszpan (zieleń hiszpańska)

W malarstwie sztalugowym stosowana w XV-XVII wieku

Sztucznie otrzymywany już w starożytności, szeroko stosowany w średniowieczu

Zieleń kobaltowa

Zieleń

Od XIX wieku

Półprzezroczysty

Wykazuje wysoką stabilność i może być mieszana z innymi barwnikami.

Jest jednak rzadko wykorzystywana ze względu na zbyt wysoką cenę w stosunku do jakości.

Al fresco

Na świeżo

Giornata

Część pracy, którą artysta był w stanie wykonać jednego dnia

Arriccio

Warstwa gruboziarnistego tynku. Artysta pokrywał nim tylko te elementy, które wiedział, że da radę wykonać danego dnia

Technika fresku

Pracę rozpoczynano w lewym górnym rogu i kontynuowano w dół kompozycji, aby nie zachlapać gotowych części. Ważne jest szybkie tempo pracy, aby tynk za bardzo nie wysechł. W technice tej nie można mieszać barw na samym tynku, musiały być wymieszane przed nałożeniem

Al secco

Technika malarska polegająca na pokrywaniu suchego tynku farbami zmieszanymi z wodą lub kurzym białkiem. Były one mniej trwałe.

Azuryt, malachit i złoto musiały być tak nakładane, ponieważ reagowały one z wapieniem wykorzystywanym w technice buon fresco

Buon fresco

To technika malowania fresków, w której na mokry, świeży tynk nakłada się pigmenty odporne na alkalia - spoiwem jest woda

Proces fresku

Na początku nakładano warstwę gruboziarnistego tynku (arriccio), na niej wykonywany był rysunek pomocniczy (synopia - nazwa pochodzi od czerwonego pigmentu, którym był wykonywany). Następnie synopię zakrywano warstwą świeżego tynku właściwego (intonaco) i na niej wykonywano właściwą dekorację fresku

Fresk

To technika pamięci. Artysta musi pamiętać jak ma wyglądać kompozycja. W późniejszych czasach ze wzrostem dostępności papieru rozwijały się nowe techniki oparte na rysunkach pomocniczych wykonywanych na kartonie. Były trzy sposoby przenoszenia kompozycji z kartonu: skalowanie, kalkowanie, przeprócha

Skalowanie

Używano pomocniczego kartonu z wyrysowaną siatką, dzięki której artysta wiedział w jakiej skali wykonać malowidło

Kalkowanie

Kontury w kartonie nacinano nożykiem, żeby w tynku pozostawić rysy/nacięcia, a następnie według nich wykonać malowidło

Przeprócha

Karton wzdłuż linii konturów jest nakłuwany igłą, a następnie woreczkiem ze sproszkowanym węglem uderzano w karton po to, aby węgiel się przeprószył przez dziurki w kartonie na tynk

Strappo

Najbardziej inwazyjna technika przenoszenia fresku. Do warstwy fresku przykleja się 10 warstw tkaniny i zrywa się bardzo cienką warstwę fresku (ok. 2-3 mm). Klej mieszany był z glukozą lub melasą, aby nadać mu elastyczności.

Stacco

Mniej inwazyjna technika przenoszenia fresku polegająca na zdjęciu ze ściany malowidła wraz z warstwą tynku. Aby uniknąć pękcięcia tynku oraz móc zdejmować większe fragmenty na malowidło nakleja się licowanie (mocny klej i tkaninę), które tymczasowo przejmuje funkcję podłoża

Stacco a massello

Najbezpieczniejsza oraz najtrudniejsza technika, która polegała na wykuciu całego podłoża fresku ze ściany

Akwarela

Pigment + guma arabska/klej/miód + woda

Wodoodporna, przez pigment

Nie trzeba specjalnie przygotowywać podłoża

Medium malarskie w tej technice - woda, współcześnie używane do pokazywanie nieskrępowanych widoków, bez wyraźnych konturu

W przeciwieństwie do tego średniowiecze i nowożytność - bardzo precyzyjne obrazy, czasem nawet fotorealistyczne

Gwasz

Pigment + guma arabska/klej zwierzęcy/miód + kreda + woda

Występuje biała farba - nie ma w akwareli (biel w akwareli to niepokryta karta)

Wodoodporna, przez pigment

Różnica między akwarelą, a tuszem

Subtelna różnica, pierwotne tusze podobne do farb wodnych; nowożytne tusze powstają z bardziej złożonych procesach (kwasy, podgrzewano itp. - bardziej odporne na wodę i blaknięcie)

Cechy farb wodnych

Umożliwiają do bardzo dużej świetlistości, precyzji - niewielkie formaty często

Żywość barw - blask od postaci w portretach np. Marie Amalie Elisabeth ...

Farba nakładana punktowo, takiej precyzji nie można było utworzyć temperą

Krótko schły - farby można je było wysuszyć do małych kostek - łatwe w podróży, szybkie wrażenia zaznaczone

Staje się techniką samodzielną w XVII-XIX wieku

W Anglii 2 połowie XVIII wieku ogromny rozkwit

Podłoże do farb wodnych

Podstawowy podłoże to papier; do miniatur portretowych - kość słoniowa (trzeba było zarysować na południu pumeksem, na północy pumeks lub pilnik; na tak zarysowaną powierzchnię - warstwa malarska, dzięki pumeksowi łatwej wnika w strukturę podłoża)

Pastel

Niewielka ilość spoiwa - sok figowy/klej zwierzęcy/klej na bazie odpadów rybnych

Plastyczna pasta do formowania w pałeczki

"Czyste kolory" - pigmenty w nienaruszonym stanie - główny walor to nasycenie kolorów

Czasem dodawane wapno palone, białe glinki sproszkowana kreda

Nawet z dużą warstwą spoiwa - pudrowość - łatwe do zniszczenia

Pastel nie łączy się z podłożem - "osiada na nim"

Jeszcze do nie dawna nie dało się utrwalić pasteli (np. werniksy bardzo źle wpływały na kolory, żółkły)

XVIII wieczne pastele - oprawiane za szkłem już w pracowni artysty

Różnice między pastelami twardymi i miękkimi

Pastele miękkie, twarde - różnica to ilość użytego spoiwa; w miękkich mniej - bardziej sypkie; twarde można zaostrzyć podczas pracy, żeby można było zrobić bardziej precyzyjną linię

Bardziej sypkie - można rozcierać (np. cienie pod oczami czy sugerowanie zarostu)

Dodatki w składzie pasteli olejnych (większa spoistość)

Olej i wosk

Historia pasteli

XVI wiek -Początek korzystania z pasteli

Narzędzie rysunkowe do szkiców lub przedstawień bardziej graficznych

XVII wiek -Wykorzystywanie bardziej malarskiego potencjału (plama barwna) i zaczęto eksportować właściwości techniczne pasteli umożliwiające uzyskanie różnorodności faktur

Pastele olejne

Trzeba nakładać niewielkimi plamami, bo nie da się efektywnie łączyć - warstwowe przedstawienie

Korzystanie z bardziej twardych pasteli

Stosowanie rozcierania krawędzi do miękkich konturów, ale nie do mieszania barw

Mistrzyni, która wzniosła pastele na nowy poziom - Rosalba Carriera

Cechy pasteli

Nawet z dużą warstwą spoiwa - pudrowość - łatwe do zniszczenia

Pastel nie łączy się z podłożem - "osiada na nim"

Jeszcze do niedawna nie dało się utrwalić pasteli (np. werniksy bardzo źle wpływały na kolory, żółkły)

XVIII wieczne pastele - oprawiane za szkłem już w pracowni artysty (np. zachowały się oryginalne szkła Carriery)

Materiały do tworzenia papieru

Dopiero 2 połowa XIX wieku drewno - gorszy materiał niż ze szmat, słabszej jakości

Do połowy XIX wieku - włókna z przemysłu tekstylnego ze szmat (oficjalne pojęcie) lnianych, bawełnianych i konopnych i wody;

Nad rzeką i przy dużych miastach - ze względu na materiały;

Robienie papieru

Szmaty najpierw moczono w wapnie palonym, potem rozdrabnianie w stępach

Stępy - rodzaj młota, którym uderzano w szmaty, na końcu nożyki - to je rozdrabniało i powstawała masa papiernicza - zawiesina, czasem dodawano barwnik dla kolorku

Ze stęp do podgrzewanej kadzi stamtąd popierano je na formy (sita)

Pozostaje cienka warstwa włókien, które niejednorodnie, lekko na siebie nachodzą - nie potrzeba spoiw

Kartę na sicie zostawiano do wyschnięcia, potem trzeba była przekleić - zanurzyć w kleju zwierzęcym - osuszano, wygładzano

Filigran

Znak powstający na papierze w trakcie produkcji - ukazanie producenta, znak handlowy

Datujące - różne wzory w różnym czasie; pozwalają określić geograficzne ułożenie papieru

Na sicie przed nabraniem masy papierniczej układano wzór z drucika w oczekiwany kształt

Dzięki temu w umieszczeniu - cieńsza warstwa papieru, widać pod światło

Papirus

Łodyga rośliny bez miękkiej warstwy, miąższ dzieli się na małe paseczki, potem poprzek i całość zespolone przez uderzanie pałką i suszenie; łączone za pomocą kleju mącznego

W Egipcie wyłącznie na zwojach

Węgiel

W przeciwieństwie do malarstwa operuje linią, a nie barwą

Powszechność występowania i silna właściwość barwiąca

Występują w rysunkach od średniowiecza (freski, podmalunek), ale niewiele rysunków na pergaminie czy na papierze (śred i nowoży), węgiel się osypuje, ale też kwestia estetyczna, trudna gradacja nasycenia; był wykorzystywany do szybkich szkiców, a nie jako niezależne medium

Nie trzeba gruntować