2.º Teste HAB. 1.º parte

Caravagismo/Barroco do Norte

O que é Caravaggismo?

O Caravaggismo refere-se ao estilo artístico baseado na técnica e estética de Michelangelo Merisi da Caravaggio, um pintor italiano cujas inovações no uso da luz e na representação dramática de temas religiosos e cotidianos causaram grande impacto na arte barroca. Sua abordagem naturalista, com contrastes intensos de luz e sombra (chamado de "tenebrismo"), influenciou muitos artistas que se tornaram seguidores ou imitadores do seu estilo.

Lista Geral de Caravaggistas (Informativo); Notas prof.

Italianos: Guercino, Manfredi, Battistello Caracciolo, Cecco del Caravaggio, Artemisia Gentileschi, Jusepe de Ribera, Pietro Novelli

French Caravaggists (Nicolas Régnier, Valentin de Boulogne, George de la Tour)

Utrecht caravaggists (Gherardo delle Notti, Matthias Stom)

Giovanni Baglione

Giovanni Baglione; (1566 – 30 December 1643) was an Italian Late Mannerist and Early Baroque painter and art historian. Although a prolific painter, Baglione is best remembered for his encyclopedic collection of biographies of the other artists working in Rome during his lifetime, and particularly his acrimonious relationship with the slightly younger artist Caravaggio through his art and writings (aka ele n gosta do homem)

Le Vite de’ Pittori, Scultori et Architetti. Dal Pontificato di Gregorio XII del 1572 in fino a’ tempi di Papa Urbano VIII nel 1642

• Bibliografias dos pintores. Nomeadamente de Caravaggio.

Amor Sagrado conquistando o Amor Profano

Giovanni Baglione

Década de 10 do Século XVII; 1602-1603

• Tem uma outra pintura de mesmo tema e composição muito parecida.

• Primeira Pintura

• Diferenças nas vestes do anjo e numa figura demoníaca (?) que nesta versão está completamente de costas e na outra mostra a sua face, ainda de costas.

Wikipedia:

• “A pintura foi feita como referência e resposta competitiva à obra de Caravaggio Amor Vitorioso, com o seu simbolismo debatido das figuras e imagens[2], o que resultou numa rivalidade entre Baglione e o seu contemporâneo, Caravaggio; Baglione acusou Caravaggio de fazer circular poemas que depreciavam a pintura, o que, em 1603, resultou num processo por difamação.”

Amor Sagrado conquistando o Amor Profano

Giovanni Baglione

Década de 10 do Século XVII; 1602-1603

• Tem uma outra pintura de mesmo tema e composição muito parecida.

• Segunda Pintura

• Diferenças nas vestes do anjo e numa figura demoníaca (?) que nesta versão mostra a sua face, enquanto está de costas. Na outra versão está apenas de costas, escondendo a sua face.

Wikipedia:

• “A pintura foi feita como referência e resposta competitiva à obra de Caravaggio Amor Vitorioso, com o seu simbolismo debatido das figuras e imagens[2], o que resultou numa rivalidade entre Baglione e o seu contemporâneo, Caravaggio; Baglione acusou Caravaggio de fazer circular poemas que depreciavam a pintura, o que, em 1603, resultou num processo por difamação.”

Cupido Vitorioso (Amor Vincit Omnia)

Orazio Riminaldi

Década de 20 do séc. XVII (1624-25)
Galleria Palatina (Palazzo Pitti), Florença

O precedente para o tema é o Amor Vitorioso/Amor Vincit Omnia de Caravaggio, que ilustra uma linha das Eclogas de Virgílio. No entanto, na obra de Riminaldi, as ambiguidades sugeridas pelo adolescente maroto representado por Caravaggio são abandonadas em favor de uma narrativa mais simples. A pose do Cupido é devedora do São João Batista de Caravaggio. Embora se distancie um pouco do naturalismo cru do São João nu de Caravaggio, as feições do Cupido não deixam de recordar a tendência naturalista.

Francesco Bonneri; Conhecido como Cecco del Caravaggio (c. 1585- depois de 1620)

Cecco del Caravaggio (ativo c. 1610 - meados da década de 1620) No passado, os historiadores de arte sugeriram que poderia ter sido um caravaggista flamengo, francês ou espanhol, mas mais recentemente alguns identificaram o artista com Francesco Boneri (ou Buoneri), de 1610 a meados da década de 1620. Francesco Buoneri, chamado Cecco del Caravaggio - pensou-se que o artista era de origem francesa, enquanto outros estudiosos detectaram uma influência espanhola, mas em 2001 o estudioso Gianni Papi identificou este Cecco del Caravaggio como o artista lombardo Francesco Boneri (ou Buoneri)

Modelo, aluno e amante do seu mestre (segundo as notas da prof.), segue-o no estilo e no modo de vida.

Os especialistas afirmam que Cecco foi aprendiz de Caravaggio em criança e posou para algumas das pinturas do artista - incluindo Sacrifício de Isaac (cerca de 1598) e Amor Vincit Omnia (cerca de 1602) (ou amor vitorioso) - enquanto desenvolvia o dom do seu mestre para composições dinâmicas, dramas de claro-escuro e cortinas complexas. Os registos policiais sugerem que, tal como Caravaggio, Cecco esteve envolvido em delitos violentos.

Caravaggio, 7 Obras da Misericórdia (Nápoles), 1607- Influência muito forte de Cecco del Caravaggio.

Ressureição de Cristo

Francesco Boneri, conhecido como Cecco del Caravaggio

Finais/ ínicio década de 10 a 20 do séc. XVII

• Comissão de 1619-1620 por Piero Guicciardini, embaixador toscano em Roma. Capela privada em Santa Felicita, Florença. nunca lá colocada, adquirida po Scipione Borghese e hoje no Art Institute of Chicago.

• Através da utilização alternada de luzes fortes e sombras profundas, o claro-escuro realça a vivacidade da cena dramática. Uma das obras mais notáveis de Cecco

Cecco que se inspira, particularmente, na obras: As 7 Misericórdias de Caravaggio em Nápoles (1607) (anexada).

Ascensão ao Calvário/Cristo Carregando a Cruz

Francesco Boneri, conhecido como Cecco del Caravaggio

Década de 10 do século XVII

• Esta pintura representa figuras com tensão dinâmica e músculos torneados numa cena complexa e entrelaçada, todas elas inscritas no primeiro plano. A atribuição da pintura é objeto de debate, sendo também sugerido como possível autor o espanhol Pedro Nuñez del Valle.

https://www.webumenia.sk/dielo/SVK:SNG.O_4175

• “Das cenas da Paixão, o artista captura o momento em que Cristo cai sob a cruz, a procissão para e Simão de Cirene agarra a trave para ajudá-lo a carregá-la (Marcos 15:21). Em vez da paisagem usual, ampla e de longo alcance, dominada pela colina e pelas cruzes do Gólgota (cf. cat. 10), o pintor se contentou com um espaço plano e raso, que ele preencheu de forma densa e compacta com os participantes da cena. A composição coerente é determinada internamente por um sistema dinâmico de múltiplas diagonais e pela divisão de figuras individuais na procissão em pequenos grupos.

• A "iluminação" reflexiva da cena destaca os volumes e a plasticidade dos corpos e sua clara demarcação contra o fundo escuro. Cristo, como única figura no grupo, olha para fora da pintura em direção ao observador, e o observador – de pé diante da pintura – parece fechar mentalmente a cena, para que, diante do olhar direto do mártir, possa mergulhar na meditação sobre sua vida e sofrimento. As características estilísticas da obra confirmam que Cecco foi de fato um seguidor do "grande" Caravaggio.

• Junto com outras obras da Coleção de Arte Europeia Antiga da Galeria Nacional Eslovaca, como O Batismo de Cristo, de Cesare Procaccini, ou Santa Catarina, de Simon Vouet (cf. cat. 22), sua O Carregamento da Cruz de Bratislava pode ser avaliada como uma expansão significativa das pinturas da orientação de Caravaggio.”

NÃO ESTÁ NO POWERPOINT (só nas notas)

Anjo guardião com Santa Úrsula com o São Tomás

Francesco Buoneri/ Cecco del Caravaggio.

Década de 10 Séc XVII

Madrid, Museo Nacional del Prado

https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/the-guardian-angel-saint-ursula-and-saint-thomas/966400f8-60f2-4ab9-a1cb-92fbf3ba9d8e

• Este quadro foi atribuído pela primeira vez a Cecco del Caravaggio por Joan Ainaud de Lasarte em 1947. Nessa altura, muito pouco se sabia sobre este pintor, que foi mais tarde identificado como Francesco Buoneri

• Ainaud de Lasarte indicou que esta obra pode ter sido parte de uma composição maior que foi cortada em algum momento, ou que pode ter sido concebida em relação a outra pintura contígua, pois deve haver uma razão para que todas as figuras estejam a olhar para a esquerda do observador e para que os seus gestos apontem na mesma direção. Dadas as dimensões da obra do Museu do Prado, se a primeira hipótese fosse verdadeira, então a pintura original teria sido invulgarmente grande; parece mais provável que a obra fosse uma das pinturas laterais de um tríptico. Na parte superior, um anjo da guarda aponta com a mão direita para o que deve ter sido o centro da composição outrora adjacente. Segundo a tradição, o anjo da guarda acompanha e protege uma pessoa específica, cuja alma é representada nesta obra como um jovem nu que abraça o anjo.

• A devoção aos anjos da guarda tem as suas raízes na Idade Média, mas foi encorajada durante a Contra-Reforma para combater as invectivas protestantes, tendo sido finalmente oficializada pelo Papa Clemente X (r. 1670-76). Ajoelhada abaixo do anjo, Santa Úrsula é identificada pelos seus atributos iconográficos: a seta na garganta e o estandarte. A história do seu martírio, juntamente com as onze mil virgens, pelos hunos, perto de Colónia, aparece pela primeira vez na Historia regum Britanniae (História dos reis da Grã-Bretanha) de Geoffrey de Monmouth, c.1130-36, mas foi mais tarde popularizada pela Legenda Áurea de Jacobus de Voragine (c.1250). O homem ao lado de Úrsula tem sido habitualmente considerado como São Tomé, embora o facto de os seus únicos atributos iconográficos serem uma auréola e um livro sugira que poderia muito bem ser qualquer outro dos Doze Apóstolos, ou mesmo um dos Evangelistas (Riello, J.: Italian Masterpieces. From Spain's Royal Court, Museo del Prado, 2014, p. 126).

Cristo expulsa os cambistas do Templo

Francesco Buoneri/ Cecco del Caravaggio.

Década de 10 do século XVII

O martírio de São Sebastião

Francesco Buoneri/ Cecco del Caravaggio.

Década de 10 do Séc. XVII

Membro da guarda pretoriana do imperador romano do século III, Sebastião era secretamente cristão. Quando este facto foi descoberto, foi amarrado a uma árvore e atingido por flechas. A ação perturbadoramente sádica do arqueiro é típica da abordagem não convencional de Cecco aos temas tradicionais. O artista utiliza a figura cortada no canto inferior direito como substituto do observador passivo.

Quando era jovem, Cecco foi modelo de Caravaggio e aprendeu em primeira mão a forma de alcançar um realismo surpreendente através da prática de pintar diretamente a partir de modelos posados, vistos à luz rasante. A nitidez e o impacto emocional dos seus quadros impressionaram profundamente o jovem Valentin de Boulogne.

Decapitação do Batista.

Francesco Buoneri/ Cecco del Caravaggio.

Entre a década de 10 e 20 do século XVII

São Lourenço

Francesco Buoneri/ Cecco del Caravaggio.

Década de 10 do Século XVII

Em Santa Maria Vallicella (Roma)

Mulher com pombo

Francesco Buoneri/Cecco del Caravaggio

Entre 10 a 20 do séc. XVII

Museo del Prado, Madrid

https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/mujer-con-paloma/23ba3ad5-e4d9-4644-8644-ebaf13737fcf

Esta tela apresenta as caraterísticas estilísticas de Boneri, um pintor misterioso que trabalhou em Roma no círculo de Caravaggio e cuja atividade está documentada entre 1610 e 1620. Forma um par com Homem com um coelho (Madrid, Palácio Real), do mesmo artista. (Ou seja esta obra faz parte de um conjunto, não uma isolada).

Um músico

Francesco Buoneri/Cecco del Caravaggio

Década de 10 do século XVII

The Wellington Collection, Apsley House, London

https://www.wellingtoncollection.co.uk/collection/the-musician/

Tradicionalmente, pensa-se que representa um mágico (“conjurer”), talvez devido ao traje elaborado e ao que se pensava ser uma bola na boca e uma moeda na mão. O quadro é atualmente conhecido como “O Músico”.

A figura tem um apito na boca e segura uma pandeireta, sendo apanhada no ato de atuar. Pode representar um contemporâneo conhecido, devido à sua qualidade de retrato.

Bartolomeo Manfredi (1582-1622

• Um outro seguidor de Caravaggio. Vindo do Norte da Península Itálica (de Ostinao, perto de Cremona

• Fez cópias de Caravaggio (inicialmente atribuídas a Caravaggio, hoje entendem-se como cópias).

• Pintou também obras em resposta a Caravaggio

• Muitas cenas de taverna

• Principal transmissor do Caravaggismo a visitantes franceses e holandeses em Roma

Retrato de Dois Amigos

Bartolomeu Manfredi

S. data. Algures entre finais do séc XVI e ínicios do século XVII)

Hipótese de ser um autorretrato do artista com Cecco del Caravaggio/ Franceco Buoneri. Grande probabilidade.

• Bartolomeu Manfredi- Principal transmissor do Caravaggismo a visitantes franceses e holandeses em Roma

Esteve na exposição que prof refere nas notas: (https://www.latribunedelart.com/cecco-del-caravaggio-10441?lang=en)

São João Batista

Bartolomeo Manfredi

S. data. Algures entre finais do séc XVI e ínicios do século XVII)

Nationalmuseum, Stockholm, Sweden

Cópia de uma obra de Caravaggio

Artista que tinha a tendência a fazer cópias de Caravaggio (inicialmente atribuídas a Caravaggio, hoje entendem-se como cópias).

• Bartolomeu Manfredi- Principal transmissor do Caravaggismo a visitantes franceses e holandeses em Roma

https://collection.nationalmuseum.se/sv/collection/item/17326/

“João Batista descansa durante o seu tempo no deserto, onde se diz que viveu de água, gafanhotos e mel silvestre. A taça batismal simboliza que Jesus foi batizado por João no rio Jordão. Estudos técnicos demonstraram que se trata de uma cópia contemporânea de uma obra de Caravaggio e que a pintura segue de perto o original. Manfredi foi fortemente influenciado pela pintura de claro-escuro de Caravaggio e tornou-se um líder do grupo de artistas em Roma conhecido como os Caravaggistas.”

Cúpido Castigado

Bartolomeo Manfredi

Década de 10 do século XVII

Art Institute of Chicago

Artista que pinta muitas obras em resposta a Caravaggio

Professora compara esta obra a Amor Vincit Omnia (aka Amor Vitorioso) do Caravaggio. Diz ser esta uma das obras de resposta a essa obra.

• Bartolomeu Manfredi- Principal transmissor do Caravaggismo a visitantes franceses e holandeses em Roma

https://www.artic.edu/artworks/59847/cupid-chastised

“Seguindo o exemplo do revolucionário artista do início do século XVII Michelangelo Merisi da Caravaggio, Bartolomeo Manfredi optou por retratar indivíduos comuns nas suas cenas da Bíblia e da mitologia grega e romana. Caravaggio tinha demonstrado a Manfredi e a toda uma geração de artistas europeus que temas tão elevados podiam ser transformados em acontecimentos vividos por pessoas comuns. Empregando uma iluminação dramática e localizando a ação diretamente perante o espetador, estes artistas conseguiram dotar as suas narrativas de grande imediatismo e poder.

Cupido castigado representa um momento de grande dramatismo: Marte, o deus da guerra, bate em Cupido por ter provocado o seu caso com Vénus, a deusa do amor, que o expôs ao escárnio e à indignação dos outros deuses. Vénus implora-lhe, em vão, que desista. Rodeadas de escuridão, as três figuras são corajosamente iluminadas à esquerda, intensificando o dinamismo e o impacto da composição. A pura fisicalidade das figuras - a Vénus agachada, cujo rosto amplamente realizado se afasta do ideal clássico; o poderoso Marte, cuja musculatura e o panejamento vermelho brilhante parecem pulsar de fúria; e Cupido, cuja carne nua e posição reclinada o tornam particularmente vulnerável - transmite a violenta discórdia da cena. A um nível, uma história de perturbação doméstica, a história também simboliza o eterno conflito entre o amor e a guerra.”

Baco e o homem que bebe

Bartolomeo Manfredi

Década de 20 do Séc. XVII

• Artista que pinta muitas obras em resposta a Caravaggio

• Obra que responde ao Baco de Caravaggio (1596).

• Pintor que tem a tendência a pintar cenas de taverna.

• Bartolomeu Manfredi- Principal transmissor do Caravaggismo a visitantes franceses e holandeses em Roma

https://www.wga.hu/html_m/m/manfredi/bacchus.html

“Até 1924, o quadro foi considerado uma obra de Caravaggio, depois Bartolomeo Manfredi foi aceite por todos os críticos posteriores. (…)

A data precoce do Baco, tema alegórico que recorda as primeiras obras de Caravaggio, situa-nos no início do desenvolvimento pelo artista do chamado “Método Manfrediano”. O conjunto de obras a que este termo se refere deriva dos grandes protótipos caravaggianos e centra-se em bebedores, jogadores, ciganos e cenas de taberna. O estilo gozou de uma notável popularidade na segunda e terceira décadas do século XVII. Este género foi particularmente difundido, provavelmente devido à sua aptidão para a transmissão de mensagens alegóricas e morais. A figura de Baco, derivada dos modelos de estátuas e sarcófagos antigos, é provavelmente inspirada também num protótipo perdido de Caravaggio, citado por Baglione.”

Cena de Taverna

Bartomeo Manfredi

Década de 20 do século XVII

• Pintor que tem a tendência a pintar cenas de taverna.

• Bartolomeu Manfredi- Principal transmissor do Caravaggismo a visitantes franceses e holandeses em Roma

• Tipo de tema Caravaggista inspirado por dramas biográficos

• Professora: Very early wave of Caravaggio’s friends, pupils, sympathizers and imitators who had known him

https://www.wga.hu/html_m/m/manfredi/tavern.html

• In the 1620s in Roman circles, a definite change came about in the subject matter of musical paintings. The representation of figures playing musical instruments in 'cultivated' domestic interiors (the direct descendants of Caravaggio's Lute Player and Musicians) disappeared. Within the space of a very few years they were replaced by large numbers of representations of concerts in public places and 'popular' locations. One of the earlier examples of this new trend is Bartolomeo Manfredi's Tavern Scene with a Lute Player. One characteristic of the painting, besides the presence of the lute player in a non-musical context (he simply accompanies a scene in which people are eating and drinking), is the absence of a musical score, an attribute of 'cultivated' musical painting.

A negação de S. Pedro

Bartolomeo Manfredi

Décadas de 10 do Séc. XVII

https://www.wga.hu/html_m/m/manfredi/denial.html

“Manfredi created a series of theatrically lit compositions in which bawdy figures crowd around a table gambling, drinking and making music. In his Denial of St Peter the tavern scene is transformed into a religious narrative in which the soldiers' game of dice is given more prominence than Peter's betrayal. The religious event is thus cast within the context of secular life.”

Orazio Gentileschi (1563-1639) e sua Filha Artemisia Gentileschi (1593-1656)

Notas da Professora:

• Estudo de género e a relação artística pai/filha (Freud)

• Chama a atenção o facto de ter sido recentemente descoberto no Arquivo di Stati o processo que condenou o pintor Agostino Tassi (c. 1580-1644) pela violação de Artemisia. Julgamento em 1612. (Agostino Tassi, nascido Buonamici (1580-1644), pintor de quadros marinhos)

• Artemisia que se casa após o julgamento

https://www.nationalgallery.org.uk/artists/artemisia-gentileschi

“Artemisia é a mais célebre pintora do século XVII. Trabalhou em Roma, Florença, Veneza, Nápoles e Londres, para os mais altos escalões da sociedade europeia, incluindo o Grão-Duque da Toscana e Filipe IV de Espanha.

Artemisia nasceu em Roma, sendo a mais velha de cinco filhos e a única filha de Orazio Gentileschi, sob a direção de quem recebeu formação. O primeiro quadro assinado e datado de Artemisia, “Susanna e os Anciãos” (coleção Schloss Weißenstein, Pommersfelden, Alemanha), é de 1610. Um ano mais tarde, Artemisia foi violada pelo pintor Agostino Tassi, um conhecido e colaborador do seu pai. Em 1612, seguiu-se um julgamento infame, meticulosamente registado em documentos que sobreviveram. Tassi foi considerado culpado e banido de Roma, embora a sua pena nunca tenha sido aplicada.

Após o julgamento, Artemisia casou-se com um artista florentino pouco conhecido chamado Pierantonio di Vincenzo Stiattesi e, pouco depois, deixou Roma e foi para Florença. Aí teve cinco filhos e estabeleceu-se como artista independente, tornando-se uma das primeiras mulheres a ser membro da Academia das Artes do Desenho, em 1616. Artemisia regressou a Roma em 1620, assediada por credores após ter contraído dívidas, e aí permaneceu durante 10 anos (exceto uma viagem a Veneza em 1628).

A partir de 1630, instala-se em Nápoles, onde dirige um atelier de sucesso até à sua morte. Visita brevemente Londres em 1639, talvez para ajudar o seu pai doente na pintura do teto da Casa da Rainha em Greenwich (atualmente na Marlborough House em Londres), mas regressa a Nápoles no ano seguinte. A data exacta da sua morte não é conhecida, mas um documento recentemente descoberto regista-a ainda a viver em Nápoles em agosto de 1654.”

Caraterísticas gerais de sua arte:

• Muitas das pinturas de Artemisia Gentileschi apresentam mulheres de mitos, alegorias e da Bíblia, incluindo vítimas, suicidas e guerreiras.

• Era conhecida pela sua capacidade de representar a figura feminina com grande naturalidade e pela sua habilidade no manuseamento da cor para exprimir dimensão e drama.

• Autorretratos frequentes

Historiografia:

• O artigo de investigação “Gentileschi, padre e figlia” (1916) de Roberto Longhi, um crítico italiano, descreveu Gentileschi como “a única mulher em Itália que sabia pintar, colorir, desenhar e outros fundamentos”. Longhi também escreveu sobre Judith Slaying Holofernes: “Existem cerca de cinquenta e sete obras de Artemisia Gentileschi e 94% (quarenta e nove obras) apresentam mulheres como protagonistas ou iguais aos homens”[48], incluindo as suas obras de Jael e Sisera, Judith e a sua serva, e Esther. Estas personagens não tinham, intencionalmente, os traços estereotipados “femininos” - sensibilidade, timidez e fraqueza - e eram personalidades corajosas, rebeldes e poderosas[49] (estes temas estão atualmente agrupados sob o nome de Poder das Mulheres). Um crítico do século XIX comentou a Madalena de Gentileschi afirmando que “ninguém teria imaginado que era obra de uma mulher. Na opinião de Raymond Ward Bissell, ela estava bem ciente da forma como as mulheres e as mulheres artistas eram vistas pelos homens, o que explica o facto de as suas obras serem tão ousadas e desafiantes no início da sua carreira.

• Os estudos feministas aumentaram o interesse por Artemisia Gentileschi, sublinhando a sua violação e subsequentes maus tratos, e a força expressiva das suas pinturas de heroínas bíblicas, nas quais as mulheres são interpretadas como querendo manifestar a sua rebelião contra a sua condição. Num trabalho de investigação do catálogo da exposição “Orazio e Artemisia Gentileschi”, que teve lugar em Roma em 2001 (e depois em Nova Iorque), Judith W. Mann critica a opinião feminista sobre Gentileschi, constatando que os antigos estereótipos de Gentileschi como sexualmente imoral foram substituídos por novos estereótipos estabelecidos em leituras feministas das pinturas de Gentileschi.

• Devido ao facto de Gentileschi ter voltado repetidamente a temas violentos como Judite e Holofernes, alguns historiadores da arte postularam uma teoria da vingança reprimida[54], mas outros historiadores da arte sugerem que ela estava a aproveitar astutamente a sua fama no julgamento da violação para satisfazer um nicho de mercado de arte sexualmente carregada, dominada por mulheres, para patronos masculinos[54].

  Os críticos mais recentes, partindo da difícil reconstrução de todo o catálogo dos Gentileschi, têm procurado fazer uma leitura menos redutora da carreira de Gentileschi, situando-a no contexto dos diferentes ambientes artísticos em que a pintora participou. Uma leitura deste tipo restitui Gentileschi como uma artista que lutou com determinação - utilizando a arma da personalidade e das qualidades artísticas - contra os preconceitos expressos contra as mulheres pintoras; conseguindo introduzir-se produtivamente no círculo dos pintores mais respeitados do seu tempo, abraçando uma série de géneros pictóricos provavelmente mais amplos e variados do que a sua pintura sugere

(+ sobre ela: https://artsandculture.google.com/story/the-39-excellent-and-learned-39-artemisia-the-national-gallery-london/pQUhlzbRvuAtnA?hl=en)

Autorretrato como Santa Catarina de Alexandria

Artemisia Gentileschi

Década de 10 do século XVII

The National Gallery, Londres

- Artista que tem a tendência a se usar como modelo.

https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/artemisia-gentileschi-self-portrait-as-saint-catherine-of-alexandria

Artemisia Gentileschi (…) aparece sob o disfarce de Santa Catarina de Alexandria, uma santa cristã martirizada no início do século IV.

A santa é retratada como resistente, tendo suportado a tortura - como, de facto, a própria artista suportou durante o julgamento que se seguiu à sua violação, aos 17 anos, pelo pintor Agostino Tassi. Após o julgamento, Artemisia mudou-se de Roma para Florença, onde esta pintura foi provavelmente realizada. Parece ter usado frequentemente a sua própria imagem em obras que produziu em Florença - são conhecidos vários auto-retratos e outros estão registados em inventários do século XVII. Recém-chegada à cidade e desejosa de demonstrar o seu talento, poderá ter pintado estes quadros num ato consciente de auto-promoção.

Autorretrato como Alaudista (aquele que toca Alaúde).

Artemisia Gentileschi

Década de 10 do século XVII

Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford, EUA.

- Artista que tem a tendência a se usar como modelo.

https://artsandculture.google.com/story/self-portrait-as-a-lute-player-by-artemisia-gentileschi-wadsworth-atheneum-museum-of-art/rgWBUSmrYK74LQ?hl=en

Foi registado num inventário de 1638 dos bens do duque florentino Cosimo II de' Medici.

A pintura terá sido encomendada pelo duque por volta de 1616, quando Artemisia tinha 25 anos e era um novo membro da academia de desenho, a Accademia del Disegno, em Florença.

O fundo escuro por detrás de Artemisia revela a influência do artista Caravaggio, um associado do pai de Artemisia, que colocava os seus temas em grande contraste contra fundos escuros, mas o fundo escuro da pintura de Artemisia também cria uma sensação de drama que reflecte as inovações actuais no design de palcos teatrais.

A artista usa um corpete decotado e inclina sugestivamente a cabeça na direção do observador, o que leva a especular que Artemisia pretendia retratar-se como uma cortesã.

Além disso, os instrumentos musicais, como o alaúde que Artemisia toca suavemente, serviram muitas vezes de metáforas para o contacto sexual nos primeiros artistas e escritores modernos.

No entanto, é mais provável que Artemisia se tenha representado como cigana, uma personagem cada vez mais popular na dramaturgia do século XVII e tema de peças escritas para a corte dos Médicis.

Alegoria da Astronomia

Artemisia Gentileschi

Década de 40 do século XVII

Pintura leiloada

• Artista que tem a tendência a se usar como modelo.

• Autorretrato

• Fun fact: Artemisia era amiga de Galileo, (astronomo, fisico e engenheiro). Trocava correspondência com ele- mesmo após sair de Florença.

Alegoria da Pintura

Artemisia Gentileschi

Entre os finais da década de 30 e ínicios da década de 40 do século XVII

• Notas de aula: fundo de cor de tijolo de preparação de tela- já não segue a linha de caravggio (porque prepara a tela, lol, n percebi)

“Artemisia Gentileschi foi convidada a ir a Londres em 1638 por Carlos I, e provavelmente produziu este sofisticado e bem conseguido autorretrato em Inglaterra. Segura um pincel numa mão e uma paleta na outra, identificando-se habilmente como a personificação feminina da pintura - algo que os seus contemporâneos masculinos nunca conseguiram fazer.

Foi provavelmente durante a sua breve estadia em Inglaterra (1638-c.1641) que Artemisia Gentileschi produziu esta pintura. Em 1638, foi convidada por Carlos I a vir para Londres para se juntar ao seu pai, Orazio Gentilieschi, que trabalhava em Inglaterra desde 1626. A obra representa, a um nível, uma figura alegórica da Pintura, e foi descrita como tal no inventário de Carlos I. Artemisia segue o manual emblemático padrão da época, a Iconologia de Cesare Ripa, onde Pintura é descrita como “uma bela mulher, com cabelo preto farto, desgrenhado e torcido de várias maneiras, com sobrancelhas arqueadas que mostram um pensamento imaginativo, a boca tapada com um pano atado atrás das orelhas, com uma corrente de ouro na garganta da qual pende uma máscara, e tem escrito à frente ‘imitação’”.

Artemisia capta o essencial desta descrição, deixando de fora a inscrição na máscara e a boca amordaçada, que pretende simbolizar que a Pintura é muda. Com uma roupa de drapeados de cores evanescentes, segura um pincel numa mão e uma paleta na outra. A obra é também, no entanto, um autorretrato: enquanto mulher artista, Artemísia identifica-se como a personificação feminina da Pintura. Há precedentes para esta fusão de identidades em representações de mulheres artistas. A medalha de retrato cunhada por Felice Antonio Casoni, que celebra a pintora cremonesa Lavinia Fontana, apresenta no anverso um retrato de perfil da artista, enquanto no reverso aparece uma alegoria da Pintura. Artemisia funde aqui duas tradições visuais estabelecidas numa única imagem.

Poucos auto-retratos de Artemisia sobreviveram e as referências a eles na correspondência da artista apenas sugerem o aspeto dos outros. Uma gravura após um autorretrato pintado de Artemisia por Jerome David, uma medalha de bronze de 1625-8 e o retrato de Simon Vouet (coleção privada, Bergamo) são fontes visuais adicionais que podem sugerir a sua semelhança.

É evidente que a imagem de Artemisia era muito procurada pelos coleccionadores do século XVII, atraídos pelas suas extraordinárias capacidades artísticas e pelo seu invulgar estatuto de artista feminina. O colecionador e antiquário romano Cassiano dal Pozzo foi um dos seus mais fortes apoiantes. Escrevendo-lhe em 1630, ela observa “Pintei o meu retrato com o maior cuidado”; numa carta posterior, promete que vai enviar ‘o meu retrato, que uma vez pediu’. Alguns estudiosos sugerem que estas duas cartas se referem ao quadro da Coleção Real que, por qualquer razão, Artemisia nunca enviou a Dal Pozzo, mas que levou consigo para Inglaterra. Em 1630, Artemísia teria trinta e poucos anos, o que corresponde à idade aparente do quadro atual. No entanto, teria sido estranho para Artemisia quebrar a sua promessa de enviar o autorretrato mencionado na sua carta a Cassiano dal Pozzo, um dos seus patronos mais prestigiados. Alguns estudiosos têm-se inclinado para a opinião de que o autorretrato de Cassiano se perdeu e que este é outro, realizado após a chegada de Artemísia a Londres em 1638 (quando tinha 46 anos). (…)

Como autorretrato, a pintura é particularmente sofisticada e bem conseguida. A posição em que Artemisia se retratou teria sido extremamente difícil para o artista, mas a obra é pintada de forma económica, com muito poucos pentimentos. Para ver a sua própria imagem, é possível que tenha colocado dois espelhos de cada lado de si própria, virados um para o outro. Representando-se a si própria no ato de pintar nesta pose desafiante, o ângulo e a posição da sua cabeça teriam sido os mais difíceis de representar com precisão, exigindo uma visualização hábil.”

Retrato de Artemisia Gentileschi

Simon Voeut

Década de 20 do Século XVII

Palazzo Blu, Pisa (inicialmente do colecionador Cassiano dal Pozzo)

https://www.finestresullarte.info/en/art-and-artists/pisa-is-enriched-with-a-valuable-portrait-of-artemisia-gentileschi-created-by-simon-vouet-the-work-purchased-for-palazzo-blu

“Descoberto no início dos anos 2000 por Roberto Contini e Francesco Solinas, o Retrato de Artemisia Gentileschi é um “quadro falante”, pelo seu sumptuoso realismo e também pelas referências inegáveis que permitem identificar a retratista como Artemisia Gentileschi. Entre elas, o pormenor do pincel na mão direita e o medalhão com um edifício circular e a inscrição grega Mausoleion: trata-se, de facto, do Mausoléu de Halicarnasso, uma das Sete Maravilhas do Mundo Antigo, construído pela Princesa Artemísia para Mausolus, seu irmão e marido (um pormenor culto e requintado que permite, por isso, atribuir inequivocamente a autoria do quadro à pintora). A elegante composição, típica de Simon Vouet no regresso da sua viagem a Génova e ao norte de Itália, realizada entre 1620 e 1622, confirma, segundo Solinas, a autoria, à semelhança de outras meias figuras femininas pintadas pelo artista francês nesses anos.”

Judite com a cabeça de Holofernes

Cristofano Allori

Década de 10 de XVII

Galeria Uffizi

Notas: As “Donna illustre/Strong Woman” according to Giovanni Boccaccio’s text, see above)

https://www.uffizi.it/en/artworks/judith-with-the-head-of-holofernes

• The most famous painting by Florentine artist Cristofano Allori, carried out between 1610 and 1612, became an instant success and was widely copied, due in part to the popularity of the legend of the biblical heroine Judith which the artist interpreted autobiographically; the decapitated head of Holofernes is a self-portrait while his lover Mazzafirra is portrayed in the beautiful face of the young woman, whose extraordinarily luxurious clothing is a direct tribute to the city's thriving textile industry. After the painter's death in 1621, the painting became part of the Medici collections and arrived at the Pitti Palace in 1666. This work by Cristofano acknowledges his influence from Caravaggio through the teachings of Artemisia Gentileschi who, in the same period in the service of the Medici family, painted two violent interpretations of Judith for Cosimo II (Gallery of the Statues and Paintings of the Uffizi, Room 90, Inv. 1890 n. 1567 and Palatine Gallery, Iliad Room, Inv. Palatina n. 398). Cristofano emphasizes the heroine's beauty, the candor of her skin tones and the exquisite quality of her clothing, contrasted against the horror of the decapitated head she holds in her hand. Judite aparece orgulhosa do seu feito e segura da sua proteção divina. O tema figurativo de Judite e Holofernes foi muito popular em Florença, sobretudo graças à escultura de bronze de Donatello, erigida na Piazza della Signoria em 1494 (atualmente exposta na Sala dos Lírios do Palazzo Vecchio), e tornou-se uma representação da astúcia, da coragem e da fé em Deus, virtudes necessárias para se libertar de qualquer opressor.

Judite e a sua criada com a cabeça de Orlofernes

Orazio Gentileschhi e Artemisia

Finais da década 00’s e 10’s do século XVII

https://www.nasjonalmuseet.no/en/collection/object/NG.M.02073

Judite como “Donna illustre/Strong Woman”

• Foi cometido um ato violento, mas esta representação da história bíblica de Judite e da sua serva a decapitar Holofernes mostra também gestos de ternura e compostura.

Iconografia original

• The painting depicts a story from the  Old Testament, the book of Judith. A story that was disputed by the Protestants and excluded from their version of the Bible.

• At the heart of this work is a wicket basket holding the severed head of Holofernes. His contorted face is directed towards the viewer. The perpetrator of Holofernes’ beheading was Judith, a beautiful Jewish widow whose beauty and cold-blooded action saved her people from destruction. She and her maidservant Abra, pictured on the right, went to the camp of Holofernes, the Assyrian general whose troops were besieging the Jewish town of Betulia. Judith was invited into the general’s  tent, got him drunk and cut off his head as he slept. Taking the head as a trophy and as proof that her clever plan had succeeded, she and her maid slipped out of the enemy camp. The following morning the head was displayed on the town wall for everyone to see.

Alteração na iconografia:

• Shortly before 1600 Caravaggio transformed this traditional theme by showing the horrific deed itself. Gentileschi opted for a less violent but more psychologically charged variant: the moment immediately after the deed was done when Judith has just given the head to her maid. The blood drips through the basket onto the white cloth intended to conceal the head. Judith is still holding the murder weapon – Holofernes’ own sword – in her right hand. The painter uses the warm tones of Judith’s opulent dress and jewellery to emphasise her beauty, in stark contrast to the ashen face of the army commander.

• Judite e Abra estão a olhar para algo fora do plano da imagem que o espetador não consegue ver. Poderiam estar a olhar para o corpo de Holofernes, mas, pelo seu comportamento alerta, parece mais provável que estejam à escuta de um sinal que indique se os guardas que estão fora da tenda têm alguma ideia do que acabou de acontecer. A criada segura o cesto na anca, fora da vista de qualquer soldado que possa vir investigar. Judite pousa a mão no ombro de Abra. É um gesto de ternura que liga estas duas mulheres que conspiraram para levar a cabo este ato corajoso, mas ao mesmo tempo é uma expressão de compostura. Ao colocá-las em relevo contra as cortinas verde-esmeralda escuras da luxuosa tenda de Holofernes, a atenção centra-se nas duas enquanto esperam em suspense. Abra é visivelmente jovem na pintura; muitos outros pintores retrataram a serva como uma mulher velha e enrugada.

Colaboração pai e filha?

• A composição foi repetida numa pintura datada de cerca de 1616-19 por Artemisia Gentileschi, que tratou o tema várias vezes. Um artigo de 2019 defende que esta versão também foi pintada por Artemisia. Mas a maioria dos historiadores de arte continua a atribuir esta pintura a Orazio Gentileschi.

• Existe um consenso razoável sobre a datação desta obra anterior. A maioria dos historiadores de arte situa-a no período de 1608-1612, com uma exceção que a situa depois da versão de Artemisia. Isto significa que a obra foi pintada nos anos em que Artemisia ainda estava ativa na oficina do seu pai, e que esta pintura poderia, portanto, ter sido pintada como uma coprodução.

Judite e a sua criada com a cabeça de Holofernes

Artemisia Gentileschi

Décadas de 10 do século XVII

Palácio Pitti

• Composição que é repetida de uma representação anterior, atribuída a Orazio Gentilleschi, pai de Artemisia (ver flashcard anterior). Artigo de 2019 que defende que esta obra anterior também foi pintada por Artemisia.

• Judite como Madonna Ilustre

• Sobre esta obra em geral ver inforamções do anterior flashcard.

Judite a decapitar Holofernes

Artemisia Gentileschi

Década de 20 do século XVII

Uffizi

https://www.uffizi.it/en/artworks/judith-beheading-holofernes

“In this powerful painting in the Gallery of the Statues and Paintings of the Uffizi, (c. 1620), Artemisia Gentileschi portrays the moment that Holofernes is killed by the hand of the determined and powerful Judith. The overall effect is both powerful and frightening: the drunk corpulent general is lying on the bed, his head grasped by his hair and the sword plunged into his neck. Furthermore, Artemisia did not shy away from adding the gory detail of blood spurting so profusely as to stain Judith's breast. The painting was completed in Rome where Artemisia returned after spending seven years in Florence and where she was able to appreciate Caravaggio's works once more. The naturalistic “virility” of the work provoked strong reactions on its arrival in Florence and the painting was denied the honor of being exhibited in the Gallery; in fact, it was only with great difficulty and the help of her friend Galileo Galilei that the painter managed to extract the payment, with a significant delay, that had been agreed with Grand Duke Cosimo II de’ Medici, who died in 1621 shortly after the great canvas was completed. Today, this painting also represents the human and professional tale of a woman who chose to be an artist in an era dominated by men; in this she succeeded, working in the courts of Rome, Florence and Naples, traveling to England and finally becoming the first woman to enter the Academy of Art and Design in Florence”

Judite a decapitar Holofernes

Artemisia Gentileschi

Década de 10 do século XVII

https://www.wga.hu/frames-e.html?/html/g/gentiles/artemisi/judit0.html

“As with much of Artemisia Gentileschi's work, scholars have tried to explain the hair-raising Judith Beheading Holofernes as a personal reaction to her 'date-rape' trial of 1612, but, in truth, her point of departure was far more visual than psychological. Her primary source was undoubtedly Caravaggio's Judith (Galleria Nazionale d'Arte Antica, Rome) from some ten years earlier. The intense violence of the slaying, the lack of decorative details and even Judith's stiff parallel arms are all reliant on Caravaggio. Artemisia probably also knew Adam Elsheimer's Judith Beheading Holofernes (Victoria and Albert Museum, London), which was owned by Rubens. Elsheimer's small copper may have influenced the position of Holofernes' body and legs, although it should be noted that Artemisia's canvas has been cut down on the left and his legs are now missing. Other expressive and compositional elements can be related to the work of her father Orazio, especially his Judith and Her Maidservant (Wadsworth Atheneum, Hartford). The youthful appearance and important co-conspiratorial role given to the maidservant Abra as well as the triangular structure are derived from Orazio's Hartford canvas.

Artemisia's Judith has such close affinities with her father's work that a number of scholars have argued for Orazio's authorship. It has been suggested that Artemisia's Judith Beheading Holofernes (Galleria degli Uffizi, Florence) was essentially a fancy-dress copy of her father's earlier work and not an independent rethinking of the Naples composition. X-radiographs of the Naples picture reveal a substantial number of changes, which make it highly unlikely that the picture was a repetition of another composition. Furthermore, the quality of the execution is not high enough to be that of Orazio; nor did Orazio ever seek this level of brutal directness. The simplification of the drapery and lack of decorative embellishment are consistent with other pictures painted during Artemisia's first Roman period. A number of copies show the composition before it was cut down. A small one on touchstone (Quadreria Arcivescovile, Milan) is paired with a version of Orazio's David Contemplating the Head of Goliath (Galleria Spada, Rome). This may imply that both originals were in the same collection and that both were by Orazio, but it could also mean that the patron wanted a 'diptych' by father and daughter.”

Judite a decapitar Holofornes

Valentin de Boulogne (artista francês)

Década de 20 do século XVII

MUZA, Valleta, Malta

Inspiração em Caravaggio ou Artemisia?

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/663680

“Others, including Caravaggio, had treated the subject memorably, but none described with comparable psychological insight the determination of a young woman. Judith’s old maid, whose features contrast with hers, casts an assessing glance back at Holofernes’s groin.”

Batoteiros e a Vidente

Nicolas Régnier

Década de 20 do século XVII

• Duas versões por Nicolas;

• Temas de Caravaggio: Vidente (dai a 2 flashcards) e Batoteiros (neste flashcard) (ambos da década 90 do séc XVII)

https://artsandculture.google.com/story/cheat-and-trickery-cardsharps-and-fortune-teller/0QXB_dwxnyuFJw
“Fortune tellers also became a subject in Régnier’s work. As in Caravaggio’s painting, a young woman prophesies a young man’s fate by reading his palm.
Here, Régnier offers a particularly detailed rendering of the young woman’s clothing: as in Caravaggio’s work, the fortune teller wears a blue shawl and covers her head with an embroidered, light-coloured cloth.

The young man sitting near the fortune teller is so taken with her and her peculiar manner that he momentarily neglects his cards. young man’s carelessness is immediately exploited by his fellow player: she leans over to have a peek at his hand..

…and signals to the dark-clothed man in the background – obviously cardsharps (batoteiros) in collusion with each other!

The players on the opposite side of the table are also cheating. The soldier in the plumed helmet leans in to catch a glimpse of the cards – and possibly cleavage – of his fellow player.

In his right hand he holds the six of Clubs, ready to play it.

Nicolas Régnier’s Cardsharps and Fortune Teller makes such convincing use of chiaroscuro that the painting was long attributed to Caravaggio himself. In this nine-figure composition, Régnier combines the two pictorial themes of the fortune teller and the card player, which Caravaggio was still handling separately in his work in around 1595. ”

https://www.mfab.hu/artworks/9617/

“At the beginning of the seventeenth century, it was in Rome that the artistic heart of all Europe beat. Everyone who was anyone thronged there from every corner of the continent to see the masterpieces of antiquity, and the modern classics Raphael and Michelangelo, who eventually surpassed the ancients. But on arriving there, quite a few pupils were more enchanted by radical contemporary movements, particularly the provocative art of Caravaggio, and quickly forgot the classical greats. Perhaps it is no coincidence that the legacy of Caravaggio was first taken on by the young artists from the North (Holland, Flanders, France), whose home traditions laid closer to his naturalistic approach than those of the Italians, who pursued the celestial copy of reality.
One of them was the French Nicolas Régnier, who grew up in Flanders. The monumental Card Players is the epitome of all that the northern youths did to transform what they inherited from Caravaggio. We rove through a decadent world, where ancient greatness has ebbed, and antique marbles are used as drinking benches. There are no upright heroes, only wily tricksters and foolish simpletons roam the ruins. All manner of parasites from nocturnal life – card tricksters, palm-readers, pickpockets, courtesans – have gathered here to rob the victims posing in fashionable clothes, their gaze all the emptier for that. The merrymakers mourn not the loss of the fortune squandered this night, but their entire, wasted, lives.”

Valentine de Boulaigne

Valentin de Boulogne was born near Boulogne (from whence he takes his last name) in Picardy. He came from a family of artists, but little else is known of his early life and training. Although he is not firmly documented in Rome until 1620, he most likely settled there in 1613 or 1614. He spent the rest of his short life in Rome, where he worked for prominent patrons, such as Cardinal Francesco Barberini, who obtained for him the commission of an altarpiece for Saint Peter's in competition with Valentin's compatriot Nicolas Poussin (the two altarpieces are now in the Vatican Museums). Like Poussin and many other artists from north of the Alps, Valentin lived and worked in the area around the Piazza del Popolo, inside the northern gateway to the city. There he fell under the influence of Caravaggio, two of whose masterpieces—The Martyrdom of Saint Peter and The Conversion of Saint Paul—hung in the neighboring church of Santa Maria del Popolo. Although Caravaggio had died in 1610, his influence remained strong in Rome for the next two decades. Valentin was inspired by Caravaggio's chiaroscuro, the bold contrasts of light and shade that lent such visual drama to his works. Like Caravaggio, the young Frenchman was also drawn to the realistic depiction of his cast of characters, whether they were figures in a religious narrative or in scenes from contemporary low life.

A Vidente

Valentin de Boulogne

Década de 10 do Séc. XVII

Influência no tema e representação da Vidente de Caravaggio muito clara.

A Vidente

Valantin de Boulogne

Década de 20

Influência no tema e representação da Vidente de Caravaggio muito clara.

https://www.wga.hu/html_m/v/valentin/fortunte.html

“The most original tavern scenes of the Caravaggesque painters are those by Valentin. He participated vigorously in the tavern life of Rome, enjoying the company of notoriously rowdy Flemish artists. Throughout the 1620s, in his increasingly ambitious compositions, whose figures are often linked in a deep space by bold diagonals, Valentin deepened the menacing atmosphere of inn and guardhouse. And most strikingly, he developed a sense of melancholy.

In the Fortune Teller the mood is urgent, with dark undercurrents, and the soldier on the right raises his glass to the spectator, in a melancholy invitation to mistrust the future, and seize the pleasure of the passing moment.”

Soldados a Jogar Cartas e dados (os batoteiros

Valentin de Boulogne

Fins da década de 10- ínicos 20 do Séc. XVII

https://www.nga.gov/artworks/107315-soldiers-playing-cards-and-dice-cheats

The subject of Soldiers Playing Cards and Dice is inspired by one of Caravaggio's most famous paintings, The Cheats (Kimbell Art Museum, Fort Worth). Like Caravaggio's prototype, Valentin's painting shows a group of rough mercenary soldiers, types who idled about Rome in the seventeenth century waiting for employment and who are identifiable by their armor, worn piecemeal, and assorted livery. They are gaming at a table in a tavern or a dark alley, where two roll dice while two others, center and left, play cards. As the more finely dressed youth in a feathered cap at the left examines his cards, a fifth figure in the shadows behind him signals to his accomplice in the center the hand of the young dupe. Valentin presented a raw and sinister scene of contemporary street life, which is at the same time a moral admonition of the incaution and profligacy of youth. The crowding of the figures into the picture space adds to the tension of the scene. The painting is indebted to Caravaggio not only for its subject, but also for the vivid sense of actuality with which Valentin invested his protagonists, for the strong chiaroscuro, and for the thinly and rapidly brushed execution. As was Caravaggio's practice, this work is painted alla prima, directly onto the prepared canvas without underdrawing or any other apparent preliminary work. This approach enhances the sense of spontaneity and the feeling that the spectator is catching a glimpse of illicit low life.

Reunião num cabaret.

Valentin de Boulogne

Década de 20 do Século XVII

https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010061976

“Esta pintura de Valentin aborda um tema ao estilo de Caravaggio que o artista explorava regularmente de forma burlesca e anedótica. Podemos, assim, comparar a composição do Louvre com a pintura de Indianápolis, oito a dez anos antes, onde o artista já havia retratado tanto o jovem flautista quanto o soldado servindo-se de uma taça de clarete de uma garrafa fechada, e também a jovem cigana erguendo uma taça de vinho já cheia e roubando habilmente o flautista:
Reunião de músicos e bebedores com uma cigana; óleo sobre tela; 119,4 × 158,7 cm; inv. 56.162). Na composição de Indianápolis, assim como na do Louvre, as figuras estão dispostas em torno de um fragmento de um entablamento antigo que serve de mesa sobre a qual é colocada uma torta. Valentin procurou capturar um momento de alegria em uma taverna romana com a maior precisão e verdade possível. A figura da cigana à direita apresenta, no entanto, algumas fragilidades, talvez devido ao estado de conservação da tela.”

Georges de la Tour

Caravaggista

He painted mostly religious chiaroscuro scenes lit by candlelight.

https://artsandculture.google.com/asset/the-cheat-with-the-ace-of-clubs-georges-de-la-tour/eAHsvdrPzFNGFQ?hl=en

“For most of his life, La Tour remained in his native duchy of Lorraine, remote from Paris. Although he created some of the most visually compelling images of his age, soon after his death he fell into obscurity. It was only in the early twentieth century that his oeuvre began to be rediscovered.”

https://en.wikipedia.org/wiki/Magdalene_with_the_Smoking_Flame

“Georges de La Tour was a Catholic Baroque artist with a successful career, despite the fact that he was working at an unsettling time of religious wars and the violence that followed. He learned many skills from the work of Caravaggio such as tenebrism, an especially dramatic contrast between light and shadow. Like Caravaggio, de La Tour was interested in low-life, hoaxers, thieves and swindlers. Unlike Caravaggio, he was not violent or a murderer. His artwork is known to be thoughtful, genuine and sincere.^[1] He painted many versions, suggesting that several of his patrons were interested in this theme.^[1]”

A Vidente

Georges de la Tour

C.1630

https://www.metmuseum.org/pt/art/collection/search/436838

“Enquanto uma velha e astuta cigana prevê o futuro, um jovem ingênuo é roubado pelos cúmplices da mulher. No século XVII, este tema era popular entre os seguidores do pintor Caravaggio por toda a Europa. O quadro de La Tour provavelmente foi concebido em termos melodramáticos como uma alusão à parábola do filho pródigo. A inscrição inclui o nome da cidade de Lunéville, em Lorena, onde morava La Tour.”

https://en.wikipedia.org/wiki/The_Fortune_Teller_(La_Tour)

“The painting catches a moment in which a young man of some wealth is having his fortune told by the old woman at right; she takes the coin from his hand, not only in payment, but as part of the ritual in which she will cross his hand with it. Most or all of the women portrayed are Romani people, and, furthering the stereotype of the time, they are depicted as thieves. As the young man is engrossed in the fortune-telling—an act which, if discovered, would have repercussions for both him and the Romani people—the leftmost woman is stealing the coin purse from his pocket, while her companion in profile has a hand ready to receive the loot. The pale-faced girl on the boy's left is less clearly Romani, but is also in on the act as she cuts a medal worn by the boy from its chain. The figures in the painting are close together, as if in a play, and the composition may have been influenced by a theatrical scene.”

O Batoteiro com o Às de Paus

Georges de la Tour

Década de 30 do Séc. XVII

https://artsandculture.google.com/asset/the-cheat-with-the-ace-of-clubs-georges-de-la-tour/eAHsvdrPzFNGFQ?hl=en

One of the greatest masterpieces of seventeenth-century French art, Georges de La Tour’s Cheat with the Ace of Clubs takes as its subject the danger of indulgence in wine, women, and gambling. While the theme harks back to Caravaggio’s influential Cardsharps, also in the Kimbell, the roots of this engaging morality play can be traced to earlier representations of the biblical subject of the prodigal son.

La Tour’s dazzling colors and elaborate costumes create a brilliant tableau. His characters enact a psychological drama that unfolds through the cues of their sidelong gazes and the measured gestures that signal their next moves. The cheat tips his cards toward the viewer, who thereby becomes complicit in the scheme, knowing that in the next moment, the conniving trio of cheat, maidservant, and courtesan (identified by her low-cut bodice) will prevail.

Another autograph version of this subject, Cheat with the Ace of Diamonds (Musée du Louvre, Paris), displays abundant variations in details of color, clothing, and accessories.

Madalena Penitente

Georges de la Tour

c. 1640

• Caravaggio que influencia também pelos seus temas mais refletivos (“quiet”)

• Influência Direta na pintura Madalena Penitente de Caravaggio

• Uma das 5 versões conhecidas de George de la Tour da Madalena Penitente.

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/436839

“With its extreme contrasts of candlelight and shadow, pared-down geometry, and meditative mood, this painting exemplifies La Tour’s painting at its most accomplished and characteristic. These visual qualities were a powerful countertrend to Baroque painting’s typical pomp and showiness. A native of the duchy of Lorraine in eastern present-day France, La Tour was indebted to Caravaggesque painting, but tended toward even more simplified forms. The quiet atmosphere of this painting perfectly fits the subject, Mary Magdalen, who renounced the pleasures of the flesh for a life of penance and contemplation. She is shown with a mirror, symbol of vanity; a skull, emblem of mortality; and a candle that probably references her spiritual enlightenment.”

Madalena e a chama

Georges de la Tour

Década de 30 do século XVII

• Caravaggio que influencia também pelos seus temas mais refletivos (“quiet”)

• Influência Direta na pintura Madalena Penitente de Caravaggio

• Uma das 5 representações de Madalena de la Tour conhecidas. Esta assemelha-se à do Louvre da década de 40.

https://collections.lacma.org/node/238963

Although Georges de La Tour spent his entire artistic career in provincial France, far from cosmopolitan centers and artistic influences, he developed a poignant style as profound as the most illustrious painters of his day. In his lifetime his work appeared in the prominent royal collections of Europe. La Tour's early training is still a matter for speculation, but in the province of Lorraine he encountered the artist Jean Le Clerc, a follower of the Italian painter Caravaggio. From this source likely came La Tour's concern with simplicity, realism, and essential detail. Mary Magdalen was traditionally depicted in her grotto or as an aged woman. The absence of explicit narrative in this painting emphasizes Mary's state of mind and heart rather than time and place. The simple composition of vertical and horizontal shapes draws the viewer into the Magdalen's contemplative world. The skull, books of Scripture, and scourge set the mood, but the chief symbol and true subject of the work is the candle at which Mary gazes in her meditation. Rendered in extraordinary detail and modulation, it emits the light that followers of St. John of the Cross called "the living flame of love," toward which spiritual pilgrims are drawn out of the "dark night of the soul." La Tour scrupulously conveys the tactile quality of surfaces. The polished skull and leather books have different reflective qualities; Mary's heavy skirt, thin, wrinkled blouse, smooth flesh, and hair are meticulously distinct. Each spare detail is carefully regulated to achieve an overall balance of form and light.

Outra parecida a esta: https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010066780

Madalena Penitente com um documento

Georges de la Tour

Entre a década de 30 e 50

• Caravaggio que influencia também pelos seus temas mais refletivos (“quiet”)

• Influência Direta na pintura Madalena Penitente de Caravaggio

• Uma das 5 representações de Madalena de la Tour conhecidas.

São Sebastião com Santa Irene

Georges de La Tour

Década de 40

https://www.wga.hu/html_m/l/la_tour/georges/2/03sebast.html

“There is a group of painting attributed to Georges de La Tour depicting St Sebastian and St Irene. Part of them is a horizontal composition where the model of one of the figures is a familiar La Tour type. Most of the versions are curiously incompetent, only three of them having pretensions to quality. The upright versions of the same subject (one in the Louvre and the other in Berlin) are more celebrated. The composition is monumental, as if the painting were depicting a sculptured tableau.

The Louvre composition is especially moving, with the mourning figure in a blue cowl (in the Berlin version the cowl is black) looking as if she were taken from a piece of Burgundian tomb sculpture. Recent observations on the possible dating of the costumes have left little doubt that the picture is rather later than the artist's lifetime. Étienne de La Tour, the son of the artist was suggested (but not accepted) as the possible author. (…)”

Natividade/O recém-nascido

Georges de la Tour

Década de 40 do século XVII

Menino sendo reverado pela Virgem e suas criadas.

Georges de la Tour

Década de 50 do séc. XVII

Ciclo de Pinturas de Maria Médici

Ciclo de Pinturas de Maria Médici

Rubens

Década de 20 do século XVII

• Série de 24 quadros encomendados por Maria de Médici, que conta a história de sua vida e do seu reinado. A série de quadros (1622-25) é uma das mais importantes encomendas femininas da época, e reflete uma forma de autorrepresentação e a posição da mulher na corte.

• Esta série conta toda a história de vida de Maria de Médici.

• Obra do ínicio de carreira de Rubens

• O estilo de Rubens evolui ao longo do tempo, indo de um estilo minucioso para um mais livre e expressivo após sua imersão na pintura espanhola.

•  Sua obra inicial muito parecida com Van Deik- atribuição que varia entre ambos.

• Originalmente, os quadros estiveram pendurados no sentido dos ponteiros do relógio por ordem cronológica, decorando as paredes de uma sala de espera do apartamento real de Maria de Médici no Palácio Luxemburgo

• Divisão em três capítulos: infância, a vida como rainha casada, e a regência como viúva

Segundo a página do Louvre:

• The episodes of the queen’s life are presented both allegorically and historically, and are hung in chronological order. Marie de’ Medici was the widow of King Henri IV and mother of King Louis XIII, with whom she had a shaky relationship.

• Hailing from Florence, Italy, Marie had the Luxembourg palace built in Paris (which today houses the Senate), using the Palazzo Pitti as a model. The queen was trying to recreate the sumptuous Florentine palaces of her childhood. She decided to decorate two large rooms of her new palace with paintings that depicted her life and that of her royal husband. For that, she turned to the great master Peter Paul Rubens.

• In 1622, Rubens was one of the best-loved painters in Europe. He trained in Flanders, Italy and Spain between 1600 and 1608 before settling in Antwerp. The Flemish painter made a fortune and was at the head of a huge workshop. Rubens agreed to paint the complete series on the life of Marie de’ Medicis in four years flat, singlehandedly. He kept up his end of the bargain, and in 1625, just in time for the wedding festivities of Marie’s daughter, Henriette, and King Charles I of England, the paintings were finished!

São José Carpinteiro

Georges de la Tour

Década 40 do Séc. XVII

“Esta é uma das imagens mais inesquecíveis criadas por Georges de La Tour. São José e o Menino Jesus estão frente a frente, à luz de uma vela. O tema religioso assume uma forte dimensão humana: um artesão, debruçado sobre sua obra, detém-se por um instante para olhar seu filho pequeno que lhe faz companhia e o ilumina. A cena é íntima, silenciosa e tocante. O pintor aproveita um duplo contraste: de um lado, o das rugas do velho, realçadas pela pouca luz, com a pele lisa e luminosa da criança; de outro lado, a das mãos poderosas do pai, segurando firmemente uma ferramenta, ao lado das mãos esguias do filho, com dedos quase transparentes pela chama. La Tour é, naturalmente, inspirado em Caravaggio, que foi o primeiro a pintar a beleza dos idosos
e a realçar as rugas através do jogo de luz e da proximidade de um rosto jovem. A espiritualidade aqui vem de uma vida cotidiana facilmente compreendida por todos, respondendo assim à ambição da Reforma Católica de tocar os corações para melhor reconquistar as almas. Como Émile Mâle salientou em 1932, a
A renovação da devoção a São José foi um dos aspectos importantes da nova espiritualidade. Em Roma, a cena de José trabalhando iluminada pelo Menino Jesus foi pintada pelo menos três vezes por um dos primeiros seguidores do Norte de Caravaggio, Gerrit Van Honthorst, durante a década de 1610: pinturas em Greenville, Museu da Universidade Bob Jones, por volta de 1614; em Montecompatri, convento de Saint-Silvestre, por volta de 1615; em São Petersburgo, Museu Hermitage, por volta de 1618. Ao contrário de Honthorst, La Tour monumentaliza a composição, silencia os tons, imobiliza as linhas, simplifica as formas, para alcançar uma poesia silenciosa e meditativa, que o aproxima formalmente de uma obra-prima de Caravaggio como A Conversão de São Paulo (Roma, Santa Maria del Popolo, Capela Cerasi, 1600-1601) (cf. Blunt, 1972). Essas semelhanças com obras visíveis em Roma levantam, naturalmente, a questão de uma possível viagem ultramontana de La Tour, o que, no entanto, não é atestado por nenhum documento.”