Teorija filma 1 (drugi semestar)

Formalistička škola - opšte (Šklovski, Tinjanov, Ejhenbaum)

Predstavnici: Šklovski, Tinjanov, Ejhenbaum

Dva ključna kvaliteta odnosno ideje: ZAČUDNOST i ČINJENJE TEŠKIM

Formalisti su analizirali filmski jezik kao sistem postupaka (montaža, kadriranje, ritam)

Dve najvažnije formalističke škole: RUSKA FORMALISTIČKA i PRAŠKI LINGVISTIČKI KRUG

Školovski govori o odnosu književnosti i filma - O mladosti kao postupku 1917.

Tinjanov: film I književnost kao sistemi znakova, inters za narativne funkcije i siže.

Bitan momenat formalističkog nasleđa jeste razlikovanje FABULE I SIŽEA. Fabula je priča koju pričamo u linearnoj hronologiji. Siže je način na koji organizujemo fabulu, te od jedne fabule može nastati na stotine sižea.

Način preobraženja fabule u siže otvara prostor za uvođenje trećeg pojma, to je pojam STILA. Oni kažu da je stil sublimacije tehnike u estetiku. Bili su zaslužni za promovisanje evropskog filmskog modernizma.

Formalisti su naglašavali formu, tehniku i procedutu umetničkog dela, a ne samo priču ili sadržaj. Ovo je inspirisalo kasnije filmske moderniste širom Evrope da eksperimentišu sa montažom, kadrom, svetlom, ritmom…

Boris Ejhenbaum - filmska stilistika je montažna konstrukcija, gramataika tj. retorika. Principi sintagmatske konstrukcije su kod njega: kontrast, poređenje i podudarnost.

Glavna inovacija filmske forme je to što stvara novi prostor i novo vreme, tj. negiranje stvarnosti. Iluzivno vreme i prostor svoreni uz pomoć promene kadra, krupnih planova…

Formalisti ne sude o estetici dela, njih zanima samo kako ono funkcioniše. Umetnost reči estetika koriste reč POETIKA. Kažu da ona nastaje iz tehničkih postupaka - rez, kadriranje, ritam..

Pjotrovski (kino-poetika, praški lingvistički klub)

Tvorac termina KINO POETIKA - kaže da je osnov toga pre svega MELODRAMA. To je sintagma zapleta, potera, kriza, spas - počinje poterom koja dovodi do krize, pa do uspešnog kraja. Praški lingvistički klub, pre svega predvođen Mukarovskim stvaranje bilo koje forme jeste - RITAM. Ritam je unošenje nereda koji se ne može prevladati. Ritam je zapravo tendencija ka čistoj filmičnosti.

Ejzenštajn: Montaža atrakcije

Ideja da svaki element umetničkog izraza (film, scena, pokret) treba da izazove aktivno percepcijsko delovanje kod publike. On već u svom pozorištu primenjuje svoj sistem montaže - brže smene scena, brži dijalozi, dva medija unutar jedne režije. Inspiracija za to bio je cirkus i Čaplin. Pojam biomehanike, uključivanje naturščika. Glumci su birani metodom tipaže.

5 tipova horizontalne montaže (plus 6. vertikalna)

1. METRIČKA - najjednostavniji vid (montiranje kadrova prema apsolutnom trajanju). Poigravanje dužinom kadrova.

2. RITMIČKA - uzima u obzir sadržinu kadra. Prati ritam unutar kadra.

3. TONALNA - idemo prema vizuelnom tonu - metrika. Raspon od belog do crnog, odnos prednjeg i zadnjeg plana, pravac kretanja grafičkih linija u kadru.

4. NADTONALNA - to je vodeći ton prema kome se sve ostalo organizuje. Taj ton nije sadržan ni u jednom elementu kadra, već proizilazi iz dejstva ukupnosti kadra kao celine. On može biti apstraktan, emotivan, politički pojam.

5. INTELEKTUALNA - podrazumeva suprostavljanje dva kadra u terminima vizuelne metafore. Intelektualno je jer nije dovoljno da samo percipiramo, već moramo da protumačimo određeni kadar.

Spajanje slike i tona, odnosno muzike dobijamo vertikalnu montažu odnosno POLIFONU.

Mora se uspostaviti intelektualna distanca spram umetničkog dela, da izbrišemo emocije, da se racionalno i angažovano postavimo. Na planu pozorišta to uspostavlja BREHT.

Njegovi izgubljeni filmovi (Ejzenštajn): Juriš na dvorac Lazarat, Dnevnik Glumova

Predstavnici formalizma: Ejzenštajn, Pudovkin, Tomačenko, Bela Balaš

Zvučni film je prema njihovom mišljenu jedna nova izražajna mogućnost da film profunkcioniše u svetu.

VSEVLOD PUDOVKIN

Sovjetski scenarista, reditelj, teoretičar, pa čak i glumac (Ivan Grozni)

Prvi film: Šahovska groznica 1925. najpoznatiji film Mati

Eksperimentisao sa montažom i analizirao mogućnost upotrebe tona na filmu. Koristi KONTRAPUNKT SLIKE I TONA i to naziva ASINHRONITETOM.

Pr. u jednoj sceni u luci, radnici ubrzano rade ali ne čujemo čekiće već ratište i rafale, bombe, eksplozije…

Za razliku od Ejzenštajna se interesovao za Stanislavskog.

Pojam PLASTIČNI MATERIJAL - ono što film izdvaja od ostalih umetnosti i sa čim se radi na njemu. Ističu se 3 odnosa između spajanja plastičnog materijala.

1. MONTAŽA NIZA KADROVA

2. MONTAŽA 1 SCENE

3. MONTAŽA GRUPE DOGAĐAJ

Film se ne radi sa gotovom stvarnošću nego sa materijalom koji treba oblikovati - kao glina.

Plastični materijal je sve što kamera beleži i što se može dalje oblikovati montažom.

Ideja gvozdene knjige snimanja - film se gradi na osnovu nje, tu je detaljan opis redosleda kadrova, određene dužine naznačene. Ona predstavlja tlocrt koji nas vodi dalje u filmu.

Uticaj Grifita

Važna je ideja analize kadrova, kako sagledati pojedinacni kadar, imamo dva elementa:

1. PROGRESIJA

2. REGRESIVNO KRETANJE

Jedan je od prvih teoretičara koji pričaju o tonu na filmu pa je sa Ejzenštajnom napisao Manifest zvuku 1929, ali je pored toga razvio i svoju teoriju u kojoj je razmišljao o asinhronitetu. Piše o VREMENSKOM KRUPNOM PLANU - to je neka vrsta ideje o vremenu i planovima, njihovoj dužini zadržavanja na ekranu i njihovom značenju za gledaoce. Krupni plan obično znači povećanje vizuelanog, izdvaja deo prostora, vremenski krupni plan radi istu stvar, ali sa vremenom. Rediteelj uvećavam određeni trenutak tako što ga razlaže na više kadrova, nego što bi trajao u realnosti - daje emocionalnu, psihološku težinu

5 vrsta montaža kod Pudovkina

1. KONTRAST ili SUPROTNOST

Ideja: naglašava značenje stavljanjem suprotnih slika jednu uz drugu

Primer: raskoš nasuprot prizoru sirotinje

Efekat: jači socijalni komentar

2. PARALELIZAM ili UPOREĐIVANJE

Ideja: prikazivanje dve (ili više) radnji koje se odvijaju istovremeno. Stvara napetost ili povezuje udaljene događaje (npr. jurnjava)

Klasičan primer: heroj juri da spase nekog dok preti opasnost

3. SIMBOLIZAM (asocijativna montaža) - tumačenje apstraktnih pojmova bez upotrebe teksta. Pronaći određeni smisao samo na kontu slike. Daje metaforički ili poetski sloj

4. SIMULTANOST ili ISTOVREMENOST (leksička montaža)

Ideja: spajanje sporednih, sličnih kadrova da bi se stvorio osećaj kontinuiteta.

5. LAJTMOTIV (ponavljanje) - neka vrsta vodeće misli grupe kadrova koji se pojavljuju kroz ceo film

SAMJON TIMOŠENKO

Za razliku od drugih, on je više bio naklonjen teoriji.

1926. knjiga Umetnost filma i umetnost filmske montaže, u kojoj kao formalista proglašava montažu najznačajnijim izražajnim sredstvom. Govori o potrebi za ritmom i tempom. Kaže da je tempo brzina kojom se nešto smenjuje, a ritam odnos naglaženih i nenaglaženih delova.

15 vrsta montažnih postupaka kod Timošenka

PRVA CELINA - PROSTORNI ELEMENTI

• promena mesta

• promena tačke snimanja

• promena plana

• izdvajanje detalja

• analitička montaža

DRUGA CELINA - VREMENSKI ELEMENTI

• flešbek

• flešforvard

• paralelna radnja

• kontrast

• asocijativnost

• koncentracija

• proširenje

• monodramska montaža

• refren

• unutarkadrovska montaža

SLAVKO VORKAPIĆ

Bavio se eksperimentalnim filmovima. Naš najpoznatiji filmski autor koji je stvarao u Americi. Najznačajnije ostvarenje i prvo jeste Život i smrt holivudskog statiste broj 9413

Fingalova pećina, Šuma Šumor - filmovi sa poznatom muzikom

Najvažniji teorijski ogledi: Ka prvom filmu, Ples i film, Strah od ljudske govorljivosti…

Oslanja se na teoriju Geštalta

Pojam POKRET - esej iz 1926. Pokret na filmu. Reč kod njega izražava sam život. Pokreće se ono što je živo. Dešava se čak i u tamnoj bioskopskoj sali - izaziva nešto kod ljudi. Slika je ta koja živi na ekranu. Gledamo nešto živo i povezujemo se sa tim. Esej Može li film biti umetnost svoje vrste, gde navodi paralelu između fotografije i filma. Kinematografija kao autohtona umetnost - ona je spoj neke optičke, potom i hemijske registracije, dramaturške, dramske i glumačke umetnosti. Da li onda kao spoj mnogo umetnosti ona kao sama jeste jedna?

Pojam KINESTEZA (osećaj kretanja) u psihologiji označava unutrašnje čulo - nrkr kretnje izazivaju intervencije u našem organizmu, tako da ih mi ponavljamo tj. podražavamo. Neki kadrovi nas upućuju na nešto. Kinesteziju koristi u domenu filmske teorije gde pokušava da pojasni kako da kretanje stvari tj. bića i kamere u odnosu na njih, snime na takav način da mi to doživimo u sopstvenom telu i iskustvu.

Definicija kinestezije: specifično svojstvo da se kroz pokret, dinamiku, mirovanje i slično, prenese veoma snažna određena emocija, poruka ili osećanje.

Primetio je kako publika reaguje na kinestetičke elemente u filmovim: bitke, tuče. potere, poplave, požare… Pretpostavlja da se u tim sekvencama oseća naboj igranja smrću. Neka vrsta suočavanja sa njom. Gledaoci se suočavaju sa nečim neostvarenim. Ti trenuci u bioskopu su živi. I tome autori trebaju da teže. Film naziva UMETNOST POKRETA. Kada je film organizovan, u nama izaziva ritmičku reakciju. Smeta mu što ljudi idu u bioskope samo zbog dramskog i kaže da su za to pozorište i knjige.

VORKAPIZAM

Vizualana struktura filma zasnovana je na principima kretanja, koreografiji prirodnog kretanja i kinestetičkog organizaciji pokretnih slika. Analizira suštinu kinetičkog efekta koji film treba stvori.

Pojam KINESTETIČNOST - vizuelno dinamično delovanje pokretnih slika

BELA BALOŠ

Mađarski teoretičar. Bio je u raskoraku između formalizma i realizma. Formalista je jer analizira KAKO film oblikuje značenje pomoću svojih posebnih izražajnih sredstava i realista jer veruje da film tim sredstvima treba da otkrije istinu sveta i čoveka. Kod njega nema suprotnosti nego dijaletkita - forma u službi realističkog otkrivanja.

Njegova ključna ideja: filmska forma treba da služi otkrivanju stvarnosti - formalista po sredstvima, realista po cilju.

Bio je scenarista ili saradnik na scenariju na sledećim ostvarenjima: Prosjačka opera, Avantura novčanice od 10 maraka, Narkoza…

Bio je autor više knjiga: 1924 - Vidljivi čovek, 1948. NAJZNAČAJNIJE DELO - Filmska kultura

Smatra da je teorija filma podjednako važna kao i praksa. Balaš se bavi nemim filmom, akasnije će izneti zašto je i zvučni film bitan. Odlazi u istoriju, na sam početak i analizira. Šta je zapravo učinilo film drugačijim od pozorišta?

Bitan film: Opera za tri groša

Po Belu Balašu koja 3 osnovna elemnta su podigla film na viši nivo?

1. PROMENLJIVO ODSTOJANJE - film za razliku od pozorišta donosi mogućnost da se od nečeg odaljimo ili približimo. Tačka gledanja je promenljiva. Film se razlikuje po tome što može da manipuliše. Možemo videti i mnogo paralelnih radnji, kao i jasne emocije više likova izbliza. Ton je jasan i sve čujemo, čak i ono što ne vidimo.

2. PROMENLJIVI RAKURS TJ UGAO - ne konkretno samo rakurs (donji i gornji) već ugao iz kog ćemo nešto videti. U pozorištu sve gledamo iz jednog ugla, ovde ne.

3. MONTAŽA - Pionir kompletne primene je Grifit. O njemu Balaš dosta piše. Specifičnost se u filmu sastoji u tome što se neka pojedinost može izdvojiti iz čitave slike. Reditelj upravlja našim okom. Dosta je analizirao Ezenštajna. Ali čak i u čisto pripovednoj montaži postoje dva tipa montaže: Logistička (prirodna) - svrha joj je da poveže događaje onako kako se oni logično nadovezuju na priču. Jasno je ko je gde, šta se desilo pre, posle - kontinuitet akcije. I Stvaralačka (izražajna) - svrha: da dodaje značenje, emocije ili poetski efekat koji ne proizilazi automatski iz same radnje.

Sa obaranjem osnovnih postulata pozorišta nastaje tzv. optička kultura, odnosno FILMSKA KULTURA. Nije se razvijala samo umetnost već i kultura sa njom. Balaš često navodi prve gledaoce, starije ljude tog vremena koji su odrasli u potpuno drugačijim ideologijama u odnosu na kapitalističkoj u kojoj nastaje film. Njima je bilo gotovo nemoguće da shvate sistem montaže, raskadrivanje. Sve ih je to plašilo.

REALIZAM

Pripadnici: Rudolf Arnhejm, Zigfrid Krakaner, Rodžer Sportisfud i Andre Bazen

RUDOLF ARNHAJM

Polazi od geštalta - čovek opaža celine i relacije među elementima. Film nije realnost već tranformacija realnosti. on film smatra kao samostalnu vizualnu umetnost koja ima svoja izražajna sredstva (kadar, svetlo, montaža, perspektiva).

Dva značajna teksta: Film kao umetnost i Novi Lankon

U prvom navodi 7 činilaca razlike između filma i stvarnosti. Šta su činioci razlike? Ne razlikujemo više dve umetnosti već je razlika između PERCEPCIJE FILMA i PERCEPCIJE STVARNOSTI.

U drugom tekstu govori o tome kako treba spojiti dva medija. Arnhajm pokušava da objasni odnos slike i tona. Dok je u pozorištu bitniji dijalog, za film smatra da slike (pokreti) imaju veći značaj.

7 ČINIOCA RAZLIKE između filma i stvarnosti kod Arnhajma

1. DVODIMENZIONALNOST KADRA (film daje RAVNU SLIKU na ekranu, bez dubine)

2. ODSUSTVO BOJA (istorijski su filmovi crno-beli)

3. REDUKCIJA RAZMERA (SMANJENJE ILI UVEĆANJE predmeti ili ljudi mogu biti bilo koje veličine)

4. SELEKTIVNOST KADRA (vidi se samo ono što je u kadru)

5. MONUKULARNOST (jedno oko kamere - stvarni vid koristi dva oka, a film ima jedno optičko gledište)

6. DISKONTINUITET VREMENA I PROSTORA

7. SELEKTIVNI ILI STILIZOVANI ZVUK (u ranim godinama - ograničen, a kasnije se može namerno birati i filtrirati)

ZIGFRID KRAKAUER

Pripadnik realističke škole. Svoje ideje bazira na osnovu filma i fotografije, smatrajući da je film izdanak fotografije.

Knjiga: Od Kaligarija do Hitlera 1947.

Analizira teme, stilove i grupiše ih. Pokušava da analizira društvo i pojave, pa i ljude kao što je Hitler. Knjiga povezuje konkretne ljude sa filmskim junacima. Bavi se tim periodom (Hitler), kako su se ljudi osećali…

Film: Kabinet doktora Kaligarija 1920.

Rediteljskom intervencijom smo promenili priču pa od kritikovanja autoriteta dolazimo do veličanja autoriteta. Tu se mogu pronaći svi koreni problema koji će se ilustrovati kasnije u politici i društvu.

Kritikuje letargiju srednje klase. On smatra da rani nemački film nesvesno održava kolektivnu psihologiju koja će kasnije pogodovati autoritatizmu. Nastavlja se analiza filmova o tiranima tu je i Nosferatu, Kabinet voštanih figura.

Objašnjava sudbinu nemačkog naroda koji veruje u pojavu autoriteta kao izlaza, pravog puta.

Najvažnija knjiga: Teorija filma: iskupljenje fizičke stvarnosti

1. OSNOVNA TEZA - Film je privilegovan da beleži i otkriva stvarni, materijalni svet. Iskupljenje znači da film vadi na videlo ono što bi u svakodnevnici prošlo neprimećeno.

2. AUTENTIČNOST FILMA LEŽI U NJEGOVOJ VEZI SA REALNOŠĆU

3. DVA POLA FILMSKOG IZRAZA

• REALISTIČKI POL - dokumentarci

• FORMALISTIČKI POL - umetničko oblikovanje, stilizacija, montaža. Krakauer ne poriče formalni rad ali naglašava da film svoj najdublji smisao ostvaruje kada naginje realističkom polju.

4. TEMATSKE PREFERENCE: svakodnevni život, prolaznost i slučajnost (pr. kiša na ulici, detinjstvo, starost, vreme). Film vrednuje i ono neherojsko, trivijalno jer ga fotografija spašava od zaborava.

5. ESTETSKI OKVIR - sensibilitet kamere omogućava novo viđenje sveta: otkrivanje nepoznatih aspekata poznatog; film koristi sopstvene mogućnosti: kadar, pokret, montaža

6. ETIKA I EPISTEMOLOGIJA - snimajući svet film čuva trag stvarnosti - dokumentuje, i istorijsku vrednost. Film je samim tim i sociološki dokument - duh epohe, mentalitet masa.

7. NASLEĐE I UTICAJ - njegova realistička teorija snažno utiče na Andre Bazena i na pojavu NEOREALIZMA

Bavio se pitanjem fantazije na filmu

Stop manje reči na filmu a višem pokazati. Svi odgovorni kritičari slažu se sa mišlju da se filmska zanimljivost povećava smanjivanjem težine i obima govorne reči.

FILM ČINJENICE deli na: filmske novosti, boku film I film umetnosti.

Pojam POZORIŠNA PRIČA: teže da slede pozorište a film treba da sledi fotografiju koja sledi stvarnost. Ovo je suprotnost nađenoj priči.

Pojam EPIZODA označava otvoreni događaj, odsečeni događaj, mali isečak stvarnosti koji se ne uklapa u obaveznu dramaturšku liniju.

Krakauer i pojam NAĐENA PRIČA

On je otkrio savršeni žanr u onome što naziva NAĐENOM PRIČOM. One nisu završene, neigrane su i neodređene. Zaplet mora da potekne iz stvarnosti, ne započinje ga pojedinac. Smatra da film nema obavezu da gradi čvrst, dramaturški ispeglan siže kao roman ili pozorište. Priča u filmu treba da proistekne iz same stvarnosti, nađena je jer se otkriva u stvarnosti - otvoren, dokumentaran tip narativa gde stvarnost oblikuje ton, a ne pisac zapleta. Zato je to po njemu SAVRŠEN žanr.

ANDRE BAZEN

Četvorodelna knjiga Šta je film? gde su sastavljeni njegovi članci na temu teorije filma. Ovo nije zapravo knjiga več niz eseja koji su objavljivani u časopisu Filmske sveske. Kritičar, teoretičar…

Najvažniji eseji: Ontologija i jezik, Film i druge umetnosti, Film i sociologija, Estetika realnosti, neorealizam

Veliki uticaj i na Dušana Stojanovića

Oživeo je delatnost i značenje filmskih klubova. Doprinos kulturi filmskih arhiva i kinoteka. Filmovi za sve, čak i u manjim sredinama - dostupnost. Insistiranje na realističkom karakteru filma. Reformisao je realizam i učinio ga suštinom filma.

Ontologija filma i filmski realizam - kaže da je film poslednji u nizu plastičnih umetnosti koji na najsavršeniji način ispoljava kompleks MUMIJE - čuvanja za večnost, koji progoni ljudski rod od vajkada. Prema njemu, film nudi spas bića putem privida. Privid je film ali sa realističkim prividom - paradoks.

Private od Marloa dva tipa realizma - ESTETIČKI i PSIHOLOŠKI

Estetički se tiče formalnih sredstava - način snimanja, kadra…

Psihološki jeste kako film deluje na gledaoce - osećaj da posmatramo život - realan film

Odnosno pitanje formi naspram pitanje doživljaja i verodostojnosti.

Bazen ne bira ili-ili već vidi IDEAL FILMA U SPOJU OBA.

Esej: Zabranjena montaža - govori o dečijim filmovima, sadržaj koji je deci zanimljiv. Koriste moć SNA - karakteristično za decu. Analizira filmove Neobične bajke i Crveni balon. U prvom prave životinje u bajkovitom diskursu, a sa druge strane imamo oživljavanje balona. Balon je trik zapravo.

Kaže kako montaža posreduje u našem shvatanju i prihvatanju događaja. Smeta mu montaža jer daje slici smisao koju ta slika u suštini nema.

Esej: Odbrana adaptacije - pokušava da smiri tada burne rasprave da je film izdao književno delo ako ne ostane veran svakoj rečenici. Kaže kako ne može da se zahteva fotokopija knjige.

Pseudo-realizam kod Bazena

Gledalac veruje slici kamere više nego stvarnosti ispred sebe. Kaže pseudo jer je i dalje iluzija ali je psihološki uverljivija od neposrednog života. Mi svesno gledamo film ali ga mozak registruje kao realniji jer kamera hladno i precizno beleži detalje koje mi ovako ne bismo primetili.

Mehanički koncept - kamera ne crta već automatski registruje svet. Zbog toga deluje kao da smo prisustvovali događaju. Slika beleži prostor i vreme, pa imamo utisak da prisustvujemo nečemu što se stvarno događa.

Taj NOVI realizam jeste psihološki efekat koji film ima na gledaoce.

Koncept TOTALNOG FILMA - Bazen

Totalni film je Bazenova misaona granica - IDEAL da će film jednom tehnički postati sposoban da zabeleži stvarnost u potpunosti, bez potrebe za umetničkim posredovanjem. Film kao savršeno ogledalo sveta.

Realistički kapaciteti i teorije montaže

Film ima moć da mehanički reprodukuje realnost (kamera je neutralni svedok). On se pita ako je ta moć najvažnija, koliko zapravo montaža može da reže i menja stvarnost a da ostane verodostojno? Zato on razlike DVA PRISTUPA istoriji filma:

1. VERA U SLIKU (PLASTIČNOST) - poštovanje kontinuiteta prostora i vremena - dugi kadrovi, dubinska oštrina

2. VERA U MONTAŽU - razbijanje stvarnosti u fragmentima i stvaranje smisla kroz njihovo spajanje

Odnosno oni koji veruju u realizam slike (dokumentarac) i oni koji veruju da je montaža glavni nosilac značenja.

Montaža može biti negativna i pozitivna

Negativna uloga: otklanjanje preobimne stvarnosti. U tom slučaju, film ne gradi stvarnost, nego stvara utisak koji je sam po sebi uzbudljiv. - holivudski film

Pozitivna uloga: ona koja ne gradi, nego pruža mogućnost. Reditelji koji veruju u pozitivnu montažu su oni koji veruju u stvarnost.

Suprotno montaži između kadrova, jeste ona unutar kadrova, pr. dubinski kadar

ITALIJANSKI NEOREALIZAM

Kreće 1947, a kulminacija evropske filmske moderne je 10tak godina kasnije. Ono što je indikator evropske moderne i novog pristupa stvarnosti jeste taj prefiks NEO. Dakle, neorealizam za Italiju, novi talas za Francusku, novi nemački, britanski film, nova jugoslovenska kinematografija itd.

ČEZARE ZAVATINI - italijanski scenarista i kritičar opazio je kako u italijanskim filmovima fali društvena svest i individualizam. Svet se sam pruža na gotovo, vaše je samo da zabeležite. Posle poraza u ratu, razaranja, ljudski kolaps, želeli su da prikriju u umetnosti i kulturi. Neorealizam pravi novi filmski pristup društvenoj stvarnosti koji otkriva. Svu bedu, probleme i krizu i poraz koji je Italija doživela. Film koji je kruna italijanskog neorealizma jeste Umberto D (De Sika).

Bitna imena: De Sika, Roselini, Zavatini

Italijanski neorealizam koristi stvarne lokacije, naturščike, lepotu i istinu slike. Dakle, neorealizam nije čist dokumentarizam, nego POETIKA STVARNOSTI u kojoj iluzija i poverenje rade zajedno.

Produbljujemo i analiziramo ono od čega se sastoji sadašnji trenutak. Poštovati stvarnost je kredo italijanskog neorealizma. Ideja je da je film globalni okvir stvarnosti. Realizam nema nikakve veze sa tačnošću reprodukcije, već sa gledaočevomverom u istu. U italijanskom neorealizmu, gledalac veruje da film i kamera apsolutno verno reprodukuje stvarnost. U manifestu ita.realizma jasno nam je da se oni ODRIČU svih elemenata filma koji služe sređivanju, lažiranju i organizovanju stvarnosti. Ne snimaju u studijima već na lokacijama, rade sa naturščicima, nemaju rasvetu, kamera je čisto iz ruke, nemaju ni scenario, polaze od sinopsisa koji se na licu mesta razvija u filmsku priču… Nema stila (tipično realizam) a značenje je takođe nešto što se daje gledalačkoj slobodi. Možemo reći da je realizam zapravo STIL NULTOG STEPENA.

Film: Kradljivci bicikala (De Sika) - imamo realno trajanje

Bilo je više talasa it.neorealizma, pa bi drugi bio NEORELIZAM DUŠE, njemu pripada Antonini, a treći talas koji negira estetiku realizma koji karakteriše prvi talas i tu spadaju Felini, Bertoluči, Viskonti. Ono što vezuje sva tri su teme ljudske sudbine u jednom haotičnom zbunjujućem svetu. Italijanski realizam naziva se još i FENOMENOLOŠKI REALIZAM. Umesto da stvarnost objašnjava preko dramaturgije, psihologije likova ili simbolike, on prihvata pojave takve kakve se javljaju i pokušava da ih na ekranu prikaže što neposrednije.

TEORIJA ŽANRA

Žanr je mnogo stariji od filma. Skup filmova za koje možemo reći da imaju iste karakteristike. Podrazumeva niz pravila i konvencije. Teorija žanra se pojavljuje 60tih godina kada se paralelno javlja i teorija autora.

ENDRU TJUDOR - Teorija filma - o Bazenu, sa padom italijanskog neorealizma, se uzdiže žanr i autorska teorija. Daje primer vesterna.

Definicija: Žanr je društveni ugovor između filmske industrije i publike. Publika prepoznaje određene kadrove i očekivanja.

DŽIM KITSES - Žanr je raznovrsna i prilagodljiva struktura, tematski plodan i neistraživ svet istorijskog, prožet arhetipskim elementima koji su i sami ujednačenog toka.

Žanr je kulturni mit - dramatizuje osnovne ideološke i moralne dileme društva.

Kroz većinu tekstova postavlja se pitanje da li žanr prevazilazi vremenske kategorije? Da li je komedija 50tih isto što i danas?

Nijedan od ovih autora nema isto mišljenje o žanru. Žanr je takođe usko vezan i za kulturu i kulturni kontekst. Romantična komedija neće biti isto prihvaćena u Americi i Japanu. Ali tu imamo i globalizaciju upravo američkih filmova.

60tih se pojavljuje STRUKTURALIZAM - preciznost, jedan plodan period u teoriji.

Teorija filma postaje veoma ozbiljan i jako precizna nauka koja pokušava da definiše film.

PITER VOLAN - piše o žanrovskim filmovima i autorima

KRISTIJAN MEJZ - govori o KINEMATOGRAFSKIM KODOVIMA npr. kod je vrsta kadra, ikonografija, prostor salona - nešto prepoznatljivo