Teorija filma 1 (prvi semestar)

Filmske sveske

Najznačajniji časopis filmske teorije u Jugoslaviji, nastao po ugledu na časopis Cahiers du cinema koji je osnovao Andre Bazen. Počele su da izlaze krajem 60tih. Jedan od ključnih promotora filmske kritike i analize.

Šta je film?

Ne nastaje kao umetnost, već kao tehnološka inovacija. O njemu prvi priča Ričoto Kanudo - statična kamera i glumci

AUTOMOBIL I FILM PRONAĐENI ISTE GODINE

Ričoto Kanudo

Italijanski teoretičar filma. Prvi tekst je izdao 1908. Ključni tekst mu je Manifest sedme umetnosti iz 1922. Dosta je pisao o odnosu filma i muzike. Osnovao jedna od prvih kino klubova - Casa

Manifest sedme umetnosti (o tekstu)

Uvodi termin EKRANISTA (ekranist-reditelj kako bi se odvojio od pozorišta), pita se DA LI JE FILM UMETNOST?

Govori kako pozorište i film NISU isto. Film ovekovečava, pozorište mu je nezgrapno i vulgarno. Jako mu je bitna ta fiksacija.

Film poredi sa muzikom.

Govori o nadelementima filma - šta je suština a ne ono što vidimo.

Poredi Ameriku i Evropu - grandiozno naspram tradicionalnog. Priča o pokretu na filmu, boji i tonu.

Ričoto Kanudo 2 osnovne teze

1. Film je najkomplikovanija umetnost jer sabira sve ostale, spaja dve najkopleksnije: muziku i arhitekturu, a spaja ih specifičan element - ritam, muzika je ritam u vremenu, a arhitektura u prostoru što znači da film spaja vremenske i prostorne umetnosti.

2. O FOTOGENICI - specifičnost filma, a to je njegova vizuelna priroda, vizuelni kvalitet

Francuska avangarda podela i opšte?

1. Impresionizam

2. Čist film

3. Nadrealizam

Luj Delik - protiv komercijalnog narativativnog filma. Potreba da se raskrsti sa pozorištem, filmska slika kao stanje duha, duše - povezivanje sa natprirodnim, magijom… Voleo je da prikazuje delove tela (ruke, stopala) i predmete (šešir).

Eksperimentisao je sa optičkim elementima: Groznica, Žena niotkuda, Potop - filmovi

Rene Kler

Fernando Leže

Žermen Dilak - jedina žena. Predstavnik je sve tri škole

Podela Jugoslovenske avangarde

1. Zenitizam

2. Nadrealizam

3. Hipnizam

Prva dva su jugoslovenski pojmovi, poslednji je Moni Buli i beogradska kulturna scena

Najpoznatiji americki teoretičari filma?

Nikolas Vejčel Lindzi

Hugo Minsterberg

Razlika: oni ne pišu tekstove kao drugi već knjige - 2 studije filma

Avangarda opšte

Pojava avangarde u umetnosti uvek najavljuje i prethodi revoluciju u društvu. Avangarda u domenu filma:

1. Prva ili istorijska avangarda - vezana za međuratni period, Evropa

2. Druga avangarda - avangarda modernizma 50-60te, Amerika

Zajednička karakteristika svih avangardnih pokreta - OTPOR I DESTRUKCIJA NARATIVA koja se javlja u formi ANTINARATIVA i ANARTIVA

Sve avangarde su ANTIGRAĐANSKE - otpor građanskim konvencijama, uništsavanje buržujskog sistema umetnosti. Bili su za to da razbiju sve tradicionalno i stvore nešto novo - razoriti, radikalno promeniti. Izazivali su publiku. Bežanje od priče i pozorišta - film je svoj.

Oduševljeni brzinom pokreta - ritam i takt. Film je muzika svetlosti. Realizuje se i u prostoru i u vremenu.

Biografije avangardista su boemske, escentrične, prelaze granice. Otvoreni su za sve vrste eksperimenta: droga, opijati.

Avangardisti su bili ili vrlo siromašni ili vrlo bogati. Što je paradoks. Umetnošću su se bavili zbog šale, ali je ta šala imala smer kritike društva.

Avangarda znači PRETHODNICA, što znači da ona ne sme postati mejnstrim.

Volela je da flertuje sa popularnom kulturom i dobri poznavaoci iste znaju da ona nije toliko hermetična i zatvorena.

Impresionizam predstavlja PRVU, RANU AVANGARDU

Šta je antinarativ a šta anartiv?

Antinarativ je tendencija da stvaramo novi narativ prema novim pravilima koja su potpuno suprotna i protivna postojećem narativu

Anartiv je potpuno odbacivanje narativa - gledati nešto zbog doživljaja, uživanja i to se ogleda u SINKRETIČNOSTI (povezuje sve umetnosti) I SINESTIČNOSTI (obraća se svim čulima) koje su povezane i uslovljene.

Men Rej

Avangardista, izmislio je REJOGRAF - umnoženi, rasplinuti snimci koji se ostvaruju posebnom tehnikom. Poznat i po svojim OPTIČKIM IGRAČKAMA.

Čuveni fotograf.

Filmovi su bili nemi ali nisu mirovali.

Nadrealizam

Pariz 20-te godine. Otac nadrealizma jeste ANDRE BRETON. Nastaje raslojavanjem dadaizma koji je imao taj vrcavi humor, sasvim drugačiji pogled na svet, čak i skandalozno - crtali Mona Lizi brkove, pisoare proglasili umetničkim predmetom…

Voleli su da tumače snove. Obožavali su sve što je podsvesno (Frojd), sve što beži od logike. Kao i kod Frojda imamo: KONDENZACIJA (više kadrova), IZMEŠTANJE (više mesta) I SIMBOLIZACIJA (nije sve bukvalno).

Predstavnik u slikarstvu: Dali (Što pitate šta je na slikama, ni sam ne znam.) - poziv na samostalno tumačenje, slobodano radikalno razmišljanje, drugačije…

Predstavnici film: Bunjuel i Kokto - režiraju prvi nadrealistički film Andaluzijski pas

Slike su hipnotičke, začudne, bizarne, uznemirujuće…

Svi su tražili koja su to nova sredstva izražajne umetnosti. Danas na ove filmove gledamo kao na EKSPERIMENTALNE.

Paradoks: Nadrealisti su bili pripadnici jako visoke društvene klase. Umetnošću su se bavili zbog šale, ali je ta šala imala smer kritike društva. Umetnik nije bio boem, umetnik revolucije, bunta već deo elitnog društva.

Glavna ideja jeste oslobađanje duha od razuma, moralnih i estetskih stega. Afirmišu podsvet, san i slučajne asocijacije.

Pojam AUTOMATIZAM - sopstveno stvaranje bez racionalne kontrole

Stil i postupci na filmu: nelogična montaža, neočekivani objekti, erotski i potisnuti sadržaji, simbolika i snovi. Pr: Andaluzijski pas, Zlatno doba, Školjka i sveštenik. (Bunjuel 1,2 i Žermen 3)

Lindzi

Prvi americki teoretičar filma.

Knjiga - Umetnost pokretnih slika 1915. - govori o značaju pronalska filma kao i o tome šta je budućnost istog. Knjiga je puna metafore i nejasnoća.

Uzvišeno piše o Grifitu - Rađanje jedne nacije.

Napravio je prvu ŽANROVSKU SISTEMATIZACIJU, ali i podžanrovsku podelu.

Filmove naziva FOTODRAMAMA, suprotno NEFOTODRAMAMA što bi bili dokumentarci.

Lindzi je smatrao da je film američka umetnost.

Hugo

Knjiga - Fotodram: psihološka studija 1916.

To je čitava studija o filmu.

Bavio se propagandom, studije o percepciji slike kod publike, zanimalo ga je kako film deluje na nas, šta pobuđuje. Kao psiholog, shvatio je da se sve to poklapa sa Geštaltom - odnos delova i celine.

Razvoj filma se posmatra kao UNUTRAŠNJI I SPOLJAŠNJI RAZVOJ.

Unutrašnji: kinematografija, razvoj tehnike i Spoljašnja: društvo, kultura, istorijski uticaj

Govori o ELEMENTIMA PAŽNJE. Prvi element koji samo film ima kao umetnost jeste KRUPNI PLAN. Drugi element jeste MONTAŽA - pobuđuje maštu, imaginaciju, osećanja, film se tako oblikuje u celinu.

Glavna teza knjige jeste da film nastaje u našem duhu, a da na samoj traci ne postoji - on nastaje u našoj percepciji.

Prva knjiga koja je pokušala da objasni kako film deluje na gledaoce. Podeljena je na dva dela: Psihologija filma i Estetika filma

Prva aktivnost: buđenje pažnje i skretanje pažnje. Drugi element je buđenje našeg sećanja, pamćenja i mašte. Treći je montaža i ona uspostavlja totalitet filma. Montaža obezbeđuje celinu.

Hugo je proučavao i FI EFEKAT - kaže da film ne postoji na traci, već u našem duhu

FUTURIZAM

Delimo ga na onaj u Italiji i onaj u Francuskoj, odnosno na CRNI I CRVENI.

Filipo Tomazo Marineti piše Manifest futurizmu 1909. u SSSR se zove Šamar društvenom ukusu (Hlebujikov i Majkovski) - nastao pod uticajem prvog, ali se i dosta razlikuje.

Italija: potpuno rušenje i uništavanje (muzeji, biblioteke) da bi se izgradilo NOVO.

Kod sovjetskih futurista imamo naklonost prema idejama Oktobarske revolucije, hteli su da se približe masama. Žele da prave umetnost iz mase: izlazi se iz pozorišta na ulice, čita se poezija na ulicama, u fabrikama… UMETNOST VIŠE NIJE ELITIZOVANA, nema romantičarskog zanosa, nema sentimentizma. Crveni futurizm je vezan za politiku, revolucije i ideju o rušenju carske Rusije.

Zajedničko im je: okretanje ka budućnosti, drskost, skandal, bunt, provokacija publike.

Ideja: korišćenje kamere kao kino oko, savršenije ljudsko oko - kamera.

Dziga Vertov - Kino oko

Podela SSSR futurizmac

1. Konstruktivizam (umetnosti u službi društvene prakse)

2. Supermatizam (čista umetnosti, geometrijska apstrakcija)

Ruska avangarda

Prva avangarda u Rusiji - Crveni futurizam. Posle se javljaju i drugi avangardni pokreti: konstruktivizam

U mnogome se poklapa sa SOVJETSKOM MONTAŽNOM ŠKOLOM, ali i pored mnogo avangardnih elemenata nije deo avangarde. Zašto? Jer sovjetska montažna škola ima u sebi mejnstrim što avangarda svakako ne bi smela biti.

U Rusiji avangarda počinje u slikarstvu, teatru i književnosti.

Za sovjetske avangardiste je značajan taj simbolički odnos prema revoluciji, budućnosti i levičarskim idejama… Kritika carskog vremena, rušenje tradicionalnog sistema glume, režije, traženje tematike u književnosti koja se približava radničkoj klasi. Film je umetnost koja je najbolje mogla da pokaže svakodnevni život - Čovek sa filmskom kamerom. Umetnost je ovde isto što i mašina, fabrika, industrijski proizvod. Nema više taj romantičarski momenat, pravi se konstrukt, nove slike realnosti.

FEKS - FABRIKA EKSCENTRIČNOG GLUMCA I RUSKA FORMALISTIČKA ŠKOLA (metod biomehanike, tipaža)

Georgi Konzincev i Leonid Tranberg osnivači

Ruska formalistička škola trail je nove forme, pojave, strukturu. Oslanjala se na dva elementa: ZAČUDNOST i ČINJENJE TEŠKIM, OTEŽANIM ZA RAZUMEVANJE

Tražili su nove reči (nešto začudno) - teže za razumevanje ali teraju na razmišljanje

Cilj: ekstremno vizuelno, fizički ekscentrično, spoj elemenata kabarea. pantomime, cirkusa i sovjetskog avangardnog eksperimenta.

Karakteristike: ekscentrični glumci: telo i pokreti ključni - nadrealno i groteskno

Fokus na ritmu i vizuelnom šoku

U teatru imamo potpuno nasuprot Stanislavkom - METOD BIOMEHANIKE i Mejerholjda - potrebno je biti UVEŽBAN glumac, koji će veliki pokret uraditi 1000 puta - sistem treninga. Glumac je mašina. Ovo će dovesti do trenda TIPAŽE - traži se tip glumca za neku ulogu

FILMOVI: Avanture Oktrobine, Šinjel, Novi Vavilon

Predstavnici formalističke škole: Viktor Šklovski, Juri Tinjanov, Boris Ejhenbaum.

FANTOMAS

Avangardni period, oko 1911. izlazi Fantomas od dva autora. Oni su za 3 godine napisali 31 romana.

Fantomas ima cilinder, krade od bogatih i upada na žurke kod njih, ima masku i niko ne zna ko je on. Proganjao se sa glavnim policajcem Pariza (inspiracija za Lupina)

RUSKA ODNOSNO SOVJETSKA MONTAŽNA ŠKOLA

Montaža je osnova formalizma. Ova škola je utemeljena na izražajnosti samog povezivanja kadrova. Formula: a plus b jednako je c.

Formalisti montare zovu inžinjerima filma, pa su oni istovremeno bili i reditelji. Scenario nazivaju CRTEŽOM FILMA.

Tri cilja montaže: privlačnost - emocija, organizacija - praćenje priče i usmeravanje gledaoca.

Sredstva koja koriste: promena mesta, promena tačke snimanja, promena plana, izdvajanje detalja, posredtsvo povratnog vremena.

Ritam je ključno merilo kretanja.

Monodramska montaža tj POV, ostale znamo intuitivno

Bitna figura jeste SERGEJ EJZENŠTAJNT (film Štrajk)

Sergej Ezenštajn

Pisao je kritike i teorije. Videli su ga kao kritičara sistema ali i kao zatočenika Staljinovskog sistema.

U filmu Štrajk imamo citat Staljina, ali je film baš zato premontiran - primer kritike i prihvatanje cenzure.

Njegov rad je preživeo zahvaljujući distribuciji u inostranstvo.

Jedno vreme je predavao u Americi.

Nedostatak directors cut - zašto? Politički motivisane izmene filmova, zatim strane distributerske verzije (dodavanje muzike npr), on sam je menjao filmove jer je težio IDEALNOM filmu, i poslednji razlog jeste MODERNIZACIJA do koje je došlo prilikom restauracije i digitalizaije.

Radio je skice, objavljivao crteže pod pseudonimom SERGAY - pitanje seksulanog opredeljenja, mada se nikad nije autovao, voleo je da se igra rečima. Scenario za 4 predstave: Meksikanac, Čuješ li Moskvo, ? i Mudrac. (imaju primese američke kulture)

Termin KINOPESNICA - nasuprot kinooku (Zige Vertova) - kada nekog udarite pesnicom on se raspadne i može postati nešto novo.

Voleo je nemački ekspresionizam i koristi ga (Ivan Grozni) ali ga i kritikuje (članak Osma umetnost)

Kaže da je u pozorištu gluma SA predmetima, a u filmu KROZ predmete.

Termin OSTRANJENJE - činjenje čudnim. Time želi da svoje filmove učini teškim za razumevanje. Uspostavlja distancu koja ometa emotivnu identifikaciju gledaoca (V-EFEKAT - efekat za uspostavljanje distance (Breht)). Zahteva od gledaoca intelektualni angažman.

Termin DIJALEKTIKA - dijalektička borba suprotnosti - iz te borbe niče nešto novo što predstavlja korak napred

I ako slojevit sve se to sintetiše u njegovi veliku teoriju montaže - MONTAŽA ATRAKCIJE - atrakcija je agresivan momenat koji izaziva željenu reakciju kod gledaoca npr. stavljanje petardi ispod sedišta

Ejzenštajn i 5 vrsta montaže

1. metrička

2. ritmička

3. tonalna

4. gornjetonalna

5. intelektialna (montaža ATRAKCIJE)

Sve one su horizontalne vrste pa bi šesta bila vertikalna.

Ejzenštan i pozorište

Insistira se na interakciji sa publikom, to su više PERFORMANSI, nego predstave, mešaju se žanrovi, film i pozorište.

Prvi komad Meksikanac - prizori boks meča, gde ring ide duboko u publiku - dvostruka uloga: publika meča i publika predstave

Mudrac - u okviru predstave prikzivan je film

Čuješ li Moskvo - propagiranje, nove, mlade sovjetske vlasti.

Njegovi likovi su GROTESNI. Imamo predstavu u predstavi. Groteska je oblik kontrasta sadržaja i forme, spoj oblika ljudi i životinjskih i biljnih oblika.

Gas maske - drama u moskovskoj pivari. Završava se dolaskom pravih radnika u pivaru. Snažan prodor stvarnosti u nešto što je umetnička konstrukcija - po tome je bio poznat

Lindzi i podela

Drama - skulptura u pokretu - FILM AKCIJE (Čaplin) - vestern

Lirika - slikarstvo u pokretu - FILM INTIME (Meri Pikford) - melodrama

Epika - arhitektura u pokretu - FILM SPEKTAKLA (Grifit) - istorijski

Akcioni - zasnovani su na POTERI - široki planovi drumova, slepstik elementi, pustinje… Ne mogu se izvoditi u pozorištu. Ne ističu se likovi, već samo brzina i akcija. Nema razvoja likova.

Intimna fotodrama - krupniji planovi, usmereni na jednog lika. Komedije i drame bez potere.

Svi ovi filmovi imaju gestove širokih masa.

Lindzi i podžanrovska podela

1. filmovi basne i bajke (Petar Pan)

2. filmovi mase (Netrpeljivost)

3. patriotski film (Kibirija)

4. religijski film (10 božjih zapovesti)

Čist film

Bazira se na ritmu, igri svetlosti i senke. Filmovi su nemi, ali poneki ima originalnu orkestarsku muziku.

Film Međučin - Rene Kler

Film okrenut ka čulima, autentičan…

Ideal filma se završava u ideji čistog filma - Film se može puštati od početka ka kraju ili obrnuto, ništa se ne gubi.

Avangarda se naslanja na vizualizam, pokreti imaju početak i kraj. Nadrealni nastaju paralelno sa vizualizmom ali i čistim filmom.

Francuska avangarda filmovi i ličnosti

Luj Delik - protiv komercijalnog narativnog filma

Pojam fotogenije, potreba da se raskrsti sa pozorištem, filmska slika kao stanje duha, duše - povezivanje sa natrpirodnim

Filmovi: Groznica, Žena niotkuda, Potop

Delovi tela i predmeta: prikazivao je ruke, stopala, šešire - detalje.

Rene Kler

Filmovi: Mađioničar, Pariz koji spava

Fernand Leže

Filmovi: Mehanički balet - njegov scenario je da scenarija NEMA. Film spada u čist. Taj film je dokaz da mašine i razni delovi jesu mogući i da imaju likovnu vrednost

Pr. nokat običan I sjajni nokat - ljudi su uveličavanjem drugog videli i mislili da je astronomska fotografija. Dokazao da subjekat i objekat nema značaja, već efekat.

Žermen Dilak - predstavnik sve tri škole. Pre svega je bila predstavnica impresionizma. Definiše film kao muziku svetlosti.

Filmovi: Španski praznik, Nasmejana gospođa Bode, Školjka i sveštenik.

Ona ima taj momenat EMANCIPACIJE u filmovima - pokazuje odnos žene sa muškarcem - feministički

Negira dramsku fabulu i kaže da radnju filma treba zameniti fizičkim i afektivnim kretanjem. Osim čovekom film treba da se bavi i prirodom. Ističe važnost muzike.

1921 - Sultana filma - ideja fotogenije

Film treba da bude proširenje prirode i sna. Kino radnja treba da bude sam život. Treba da se odrekne strane estetike i pronađe sopstvenu.

Žan Epštajn i pojam FOTOGENIJE

Žan Epstajn je francuski reditelj i filmski teoretičar koji razvija ideju fotogeničnosti. Za njega film nije samo reprodukcija stvarnosti, već instrument saznanja koji pomoću specifičnih filmskih postupaka otkriva skrivene aspekte sveta.

Knjige: Dobar dan filme - manifestni ton. Oslobađa se pozorišnih i književnih okvira. Govori o FOTOGENIJI - sposobnost filma da otkrije skrivenu lepotu predmeta. Govori o ritmu i kretanju.

„Dobar dan, filme“ → fotogenija + krupni plan

„Inteligencija jednog mehanizma“ → filmski mehanizam, prostor-vreme, kontinuitet/diskontinuitet, pokret - aparat odnsono kamera otkriva nešto novo

„Đavolji film“ → film protiv razuma/knjige, san, promenljivost, „đavolska revolucija“. Istovremeno je film veran i varljiv. Priča o tom paradoksu. „Đavo“ kod Epstajna funkcioniše kao simbol novog, revolucionarnog, antidogmatskog i promenljivog. Tekstu suprotstavlja:

Bog → red, stabilnost, postojeći poredak

Đavo → novina, promena, revolucija, sloboda, kretanje. Zato je film za Epstajna „đavolski“ ne zato što je nemoralan, nego zato što je revolucionaran instrument koji ruši stare kategorije mišljenja.

FOTOGENIJA — najvažnije

Ovo je broj 1 kod Epstajna.

Epstajn preuzima ideju fotogenije od Luja Delika, ali je razvija. U početku je vezuje naročito za krupni plan — izdvojeno lice dobija intenzitet i postaje neka vrsta emocionalnog „monologa“. Kasnije fotogeničnost više nije samo estetska osobina: film pomoću nje otkriva ono što čovekovo svakodnevno opažanje ne može da vidi. Fotogeničnost = sposobnost filmske slike da otkrije novo, nepoznato svojstvo stvari i lica. Dakle, kamera ne reprodukuje samo stvarnost. Ona je preobražava i otkriva njene skrivene aspekte.

Za Epstajna krupni plan nije samo „uvećana slika“. Kada se oko, usta ili ruka izdvoje iz tela, oni postaju skoro samostalna bića, sa sopstvenim životom i značenjem.

FILM NIJE KOPIJA STVARNOSTI - Epstajn kaže da kinematograf svojim zapisom preobražava subjekt i od njega pravi „drugu ličnost“. Čak i kada snima čoveka, film ne daje potpuno isti lik koji vidimo u svakodnevnom životu. Film ne pokazuje svet kakav čovek vidi, već svet onako kako ga filmski mehanizam može pokazati.

Epstajn film ne shvata samo kao umetnost/zabavu. Film je instrument pomoću kojeg možemo saznati nešto o svetu što bez njega ne bismo mogli. Kao što su teleskop i mikroskop proširili ljudsko opažanje, tako kinematograf proširuje i menja način na koji opažamo stvarnost.

Zato film ima skoro filozofsku i naučnu funkciju.

U Inteligenciji jednog mehanizma eksplicitno kaže da film nije samo instrument umetnosti nego i filozofije

Epstajn poredi:

• 🧠 čovekov intelekt

• 🎥 filmski/mehanički intelekt

Čovek obično razdvaja prostor i vreme. Film ih spaja.

Ovo je možda najvažniji konkretan koncept iz Inteligencije jednog mehanizma.

Film je sastavljen od odvojenih, nepokretnih fotografskih sličica. Ali kada ih projektujemo odgovarajućim ritmom:

diskontinuirane slike → utisak kontinuiranog pokreta

Epstajn je fasciniran time što kinematograf pretvara diskontinuitet u kontinuitet.

Kod njega je svet nestalan, promenljiv i u stalnom kretanju. Film upravo to razotkriva. Njegova teorija završava kod ideje da je zajednička supstanca sveta — kretanje. Pokret je suštinski.

Vidi sličnost između sna i filma (izdvajaju detalje, menjaju vreme)

SRPSKA AVANGARDA

Od kraja Prvog svetskog rata do sredine tridesetih godina.

U Evropi sto imali dadaizam i nadralizam. Ti pokreti su pokušali na agresivne načine da raskrste sa tradicijom. Andre Breton (otac nadrealizma) i Tristan Care (otac dadaizma)

Kod nas u tom periodu važno je formiranje države SHS (1918), kao i Oktobarska revolucija

Buntovni, suprotstvaljeni tradicionalnom nasleđu. Popularna forma izražavanja u časopisima. Bavili su se i Frojdom i nesvesnim (pre svega nadrealnim). Čaosopisi iz tog perioda: Zenit, Dada džez, Nadrealizam danas, Hipnis…

Za film od svih -izama kod nas je najbitniji bio NADREALIZAM

Ličnosti: Boško Tokin, Aleksandar Vučo

Boško Tokin

Prvi teorijski filmski tekst - Pokošaj jedne kinematografske estetike - 1920.

Estetika filma - FILM JE AUTONOMNA, „SEDMA“ UMETNOST - Ovo je osnovna Tokinova teza. Film ima sopstvene zakone i zato predstavlja zasebnu, sedmu umetnost. Film je autonomna umetnost jer ima sopstvena izražajna sredstva. Tokin kaže da ideju, osećaj, senzaciju ili doživljaj treba izraziti pomoću slika, ali pomoću slika u pokretu. Dakle, film nije samo niz lepih fotografija. Pojedinačni kadar može biti lep sam za sebe, ali njegova vrednost u filmu zavisi od odnosa prema drugim slikama. Razlika:

Apsolutna vrednost slike (slika je sama po sebi lepa ili snažna)

Relativna vrednost slike (slika dobija vrednost kao deo celine i ritma filma)

Kod Tokina je dinamizam ključan.

Fotogenija - Tokin je ubraja među osnovne elemente filma. Kod Tokina je ona jedan od specifičnih elemenata filmskog izraza, povezana sa fotografijom, svetlošću i pokretom. (nije kao kod Epštajna)

Film ne mora da se prevodi kao jezik, jer slike mogu direktno da prenesu emociju, ideju, akciju - medjunarodna vrednost - TERMIN ,,Vidljivi esperanto“

Smatra da film može da istražuje psihologiju i ljudsku dušu - unutrašnji svet. Jer naš unutrašnji život nije samo govor rečima, već uključuje: slike + asocijacije + vizije + snove. A film je upravo umetnost slika.

Film nastaje komponovanjem prostornih, vremenskih i plastičnih elemenata u smislenu celinu.

Tokin insistira da film ne trpi haos. Objektiv je veoma snažan analizator i loše komponovana, nejasna ili prenatrpana slika može da uništi efekat filma.

Tokin kaže da ne treba prvo smisliti teoriju pa onda praviti film prema njoj, već suprotno. Na osnovu iskustva stvoriti teoriju.

Film nije samo nova tehnika ili zabava. Film stvara novi način gledanja na svet.

Roman: Terazije 1932.

Sintetička umetnost - film u sebi može da objedini muziku, slikarstvo, arhitekturu, ritam…

Anti-teatralnost - odbacivanje statičnog mizanscena i teatralne glume: naglasak na pokretu, montažnom ritmu, dinamici kadra…

Vizija budućnosti: film kao umetnost epohe mašina i urbanog života

FORMALISTIČKA ŠKOLA

Dve najvažnije:

1. Ruska formalistička škola

2. Praški lingvistički klub (nastavljaju da se bave kino-poetikom)

Bitan momenat formalističkog nasleđa jeste RAZLIKOVANJE FABULE I SIŽEA. Fabula - priča koju pričamo u linearnoj hronologiji. Siže - način na koji organizujemo fabulu

Načinom preobraženja fabule u siže uvodi se treći pojam - STIL.

Formalisti su naglašavali FORMU, TEHNIKU i PROCEDURU UMETNIČKOG DELA, a ne samo priču ili sadržaj.

Pr. usporeni i ubrzani kadrovi, ritmički rezovi, svetlosni efekti

Ideja: Umetnost nije samo lepa, ona prenosi vrednost, angažmane, stavove…

Formalisti - osnova svih montažerskih teorija - glavna inovacija filmske forme je to što stvara novi prostor i novo vreme.

Pjotrovski je tvorac termina Kino -poetika koji označava hronološki redosled u filmu: zaplet, poteru, spas.

Školovski govori o odnosu književnosti i filma - pojam DOMINANTE

Tiujanov - film i književnost kao sistem znakova, interes za tarativne funkcije i siže.

ZENITIZAM

Jedan od balkanskih pokreta. Okrenut Balkanu konkretno. Bliska veza između književnosti i filma. Insistirao je na multimedijalnosti i sinergiji umetničkog izraza unutar jednog umetničkog dela.

Časopis Zenit, časopis propagira levičarske

Tvorac zenitizma jeste Ljubomir Micić.

Njegova ideja BARBAROGENIJA - okosnica zenitizma ide se u misticizam. Imperativ inovacije.

Zenitisti se odvajaju od dadaista i nadrealista. Njih je zanimao Nikola Tesla i njegovi izumi. Postignuća moderne nauke se prepliću sa misticizmom.

Paralelno u Jugoslaviji je postojao i dadaizam. Predstavnik: Dragan Aleksić

Razlika u odnosu sa Evropom jesu apsurdni tekstovi.

Hipnizam - književne vode Rade Drainac (časopis Hipnos)

Moni de Buli

Umetnosti pripada nečemu što je sanjarenje, san dok smo budni.

Moni: tekst Doktor Hipnison ili tehnika života. Presudni uticaj na njega ostavio je Dušan Matić, nadrealista

Bendžamin Fondan - tekst Tri scenarija kinopoeme

Termin KINOPOEMA kao i HIPNISON - nalik knjizi snimanja, drugi je samo obogaćen različitim didaskalijama i didaktičkim indikacijama.

Fantomas (Francuska avangarda)

Fantômas je fikcionalni kriminalac koji su 1911. stvorili francuski pisci Marcel Allain i Pierre Souvestre.

• prvi put se pojavljuje 1911.

• originalna serija ima 32 romana

Fantômas je jedan od najvažnijih likova francuske popularne kriminalističke književnosti

Fantômas predstavlja prelaz između tradicionalnog gotičkog negativca i modernog kriminalca/serijskog ubice.

On je:

• kriminalni genije

• potpuno nemilosrdan

• ubica i manipulator

• majstor prerušavanja

• koristi tuđe identitete

• često preuzima identitet osobe koju je prethodno ubio

• ne poštuje nikakav moralni kodeks

• ne pokazuje lojalnost ni prema sopstvenoj porodici

• koristi bizarne i gotovo nadrealne metode ubistva.

• Fantômas → nema moralnu granicu; ubistvo, tortura i nasilje su sastavni deo njegovog delovanja.

Zato Fantômas više nije romantični kriminalac nego mračna figura modernog kriminala.

Fantômas nema stabilan identitet.

On stalno: menja identitet, lice i društvene uloge. Može biti aristokrata, vojnik, kriminalac, običan građanin itd. Često koristi identitet osobe koju je ubio. Zbog toga pitanje „Ko je zapravo Fantômas?“ nikada nije potpuno rešeno. Njegovo poreklo ostaje nejasno. Zato se može tumačiti kao metafora modernog stanovnika grada, posebno čoveka koji u modernoj metropoli više nema unapred određenu društvenu identifikaciju. Fantômas je neraskidivo povezan sa modernim gradom, naročito Parizom.

Inspector Juve je policijski inspektor i Fantômasov najveći protivnik. Njih dvojica čine osnovnu opoziciju. Juve = zakon, identifikacija, kontrola, red. Ali paradoks je u tome što Juve nikada potpuno ne uspeva da uhvati Fantômása.

Italija je bila jedna od zemalja u kojoj je Fantômas imao najveći uticaj.

Zato što Fantômas ima ono što je nadrealistima bilo posebno privlačno: san, masku, dvojni identitet, transformaciju, nelogične događaje, kriminal, grad i spoj svakodnevnog i fantastičnog.

Fantômas → Judex → The Shadow → Batman

Luj Delik (Francuska avangarda)

Delik razvija pojam fotogeničnosti i insistira da film ne sme da bude samo fotografija u pokretu. Suprotstavlja se pogrešnom shvatanju da je fotogeničan jednostavno onaj ko je lep pred kamerom.

U tekstu se podsmeva filmskim ljudima koji fotogeničnost vezuju za lepe glumce. Za njega to nije dovoljno. Fotogeničnost nije isto što i fotografija. Film ≠ fotografija. Fotogeničnost nastaje kada fotografija počne da funkcioniše filmski — kroz pokret, ritam i filmska izražajna sredstva. On kritikuje filmove koji previše brinu o lepoti pojedinačne slike — svetlo, kontrast, itd.

Problem je što tada: fotografija postaje važnija od filma.

A Delik traži suprotno: fotografija → treba da služi filmu.

Zato naglašava ritam filma, njegovu živost i filmsku izražajnost. Delik je protiv pretrpavanja filma tehničkim efektima. Film treba da bude prirodan i jednostavan, a gledalac ne treba da bude opterećen tehnikom koja je korišćena.

Ritam je ono što fotografije pretvara u film. U leksikonu se kod njega posebno navode dekor, osvetljenje, kadenca/ritam i maska (glumac) kao filmska izražajna sredstva.

Film ima sposobnost da uhvati život u trenutku i iz njega izvuče: život → psihologiju → stil. Drugim rečima, film ne treba samo da beleži spoljašnji izgled stvari, već da kroz njih otkrije unutrašnji život i emociju.

Tekst „Fotogeničnost i mašta“ - Delik smatra da film ima ogromne mogućnosti za: san, čudesno, magiju, natprirodno, fantaziju. Problem je što film te mogućnosti ne koristi dovoljno. Na kraju teksta praktično poziva film da pomoću svojih specifičnih sredstava oživi svet mašte — vile, vampire, veštice, fantastična bića itd.

Delik smatra da je pozorište jedan od glavnih neprijatelja filma. Film ima sopstvena izražajna sredstva i ne treba da kopira pozorište. Film treba da koristi ono što mu je specifično.

Žermen Dilak (Francuska avangarda)

FILM JE UMETNOST POKRETA - Ovo je centralna ideja cele Dilak. Za nju film ne treba da bude prvenstveno umetnost priče, fabule i glume, nego umetnost pokreta. Suština filma je u pokretu i vizuelnom ritmu.

Ona želi da film pronađe sopstveni jezik. Kod Dilak je ritam ono što organizuje filmske slike. Njihova dužina, brzina, smenjivanje je ono što izaziva ritam, a ritam emocije.

Ona čak poredi film sa muzikom. Film može da bude MUZIKA SVETA.

Termin: VIZUELNA SIMFONIJA - Dilak zamišlja film kao neku vrstu vizuelne simfonije. Kao što muzika može da izazove emociju, tako može i film. Zato slika ne mora nužno da „priča“ nešto konkretno. Može da ima emotivnu vrednost sama po sebi.

POJAM ČISTI FILM

Čisti film = film oslobođen svega što mu nije neophodno kao filmskoj umetnosti.

Dakle:

❌ fabula, književnost, dramaturška konstrukcija, zavisnost od glumca, priča kao osnovni cilj ——- već pokret, ritam, oblici, linije, svetlost, vizuelna emocija.

Integralna kinegrafija je ideja o čistom filmskom izrazu kroz pokret. Ne radi se samo o pokretu glumca. Pokret mogu da stvaraju: linije, oblici, svetlost, senke, predmeti, priroda…Kada se različite forme pokreta povežu kroz različite ritmove, nastaje integralna kinegrafija.

Pokret kod nje nije samo „nešto što se kreće“. Pokret je izvor filmske emocije.

Film kao muzika - Film se približava muzici zato što obe umetnosti mogu da izazovu emociju bez potrebe da je objašnjavaju kroz priču. U njenoj teoriji film može da postane „muzika za oči“.

Dilak ne želi da film bude ograničen samo na ljudsku radnju. Film treba da se proširi na: san, imaginaciju, prirodu…

Moni Buli

Moni de Buli pripada jugoslovenskoj/srpskoj avangardi, a u Parizu dolazi u kontakt sa evropskim avangardnim pokretima. U materijalu se naglašava njegova borba za mesto u avangardi i njegovo kretanje između različitih umetničkih formi. (Nevena Dakovic)

Moni de Buli je avangardni autor koji ne razdvaja strogo književnost, film, sliku i eksperiment. Autori teksta upravo njegovu poeziju, prozu, pisma i autobiografije čitaju kao različite načine izražavanja egzistencijalnog iskustva - eksperimentiše sa granicom između različitih medija i načina predstavljanja.

Ovo je centralni motiv celog materijala — čak je i naslov rada:

„Moni de Buli: Slike i reči potrage za identitetom“. (Nevena Daković) - Njegov identitet je predstavljen kao nešto što se stalno gradi kroz sećanje, pisanje, slike i umetnost.

Moni de Buli se stalno vraća prošlosti i pokušava da kroz različite zapise rekonstruiše sopstveni život. Kod Monija de Bulija slike i reči nisu samo sredstva umetničkog izražavanja, već načini potrage za sopstvenim identitetom i prošlošću.

Njegovu poetiku obeležavaju osećaj nepripadanja, figura „lutalice“ i egzistencijalna strepnja.

Knjiga: Sedmica sa sedam nedelja - autobiografsko/memoarsko delo. Posebno je zanimljivo što sam autor kasnije posmatra svoj život kao niz stranputica, pogrešnih zaletanja i pokušaja

Nadrealizam

Nadrealizam pokušava da dođe do „više stvarnosti“ koja se nalazi iza racionalne, svakodnevne stvarnosti.

Žele da dopru u podsvest. Zato ih zanimaju: snovi, halucinacije, ludilo, pijanstvo, spontani tok misli…

André Breton - vođa grupe nadrealista. Njegova ideja: psihički automatizam - srce nadrealizma - Čovek treba da dozvoli mislima da se pojavljuju bez kontrole razuma. Zato Breton definiše nadrealizam kao čisti psihički automatizam — pokušaj da se izrazi stvarno funkcionisanje misli bez kontrole razuma i bez estetske ili moralne cenzure. Nadrealiste zanimaju slobodne asocijacije:

jedna slika → druga slika → treća slika... bez racionalnog objašnjenja. Zato njihova umetnost često izgleda bizarno, čudno, nelogično… Ali to nije slučajno pravljenje gluposti. Cilj je da se zaobiđe racionalna kontrola i izađe na površinu sadržaj podsvesti.

San je jedan od glavnih izvora nadrealističke umetnosti.

Nadrealizam je pod snažnim uticajem psihoanalize Sigmunda Freuda. Ideja je: čovek nije potpuno svestan svega što ga određuje.

Nadrealizam nije nastao potpuno ni iz čega.

U dokumentu piše da se oslanja na iskustva: ekspresionizma + Dade. Od dadaizma preuzima igru, slučaj, apsurd, rušenje tradicionalne logike.

Zato se u nadrealističkom filmu često spajaju stvari koje logički ne pripadaju zajedno.

ALEKSANDAR VUČO — „LJUSKARI NA PRSIMA“

po uzoru na: „Andaluzijskog psa“. Niz različitih prizora između kojih nema stvarne logičke veze. Šta su ljuskari? Vučo ljude deli na: „ljuskare“ (ljudi koji su podređeni društvenim normama, pravilima) i „oštroumne“ (slobodni, otvoreni prema životu, mogućnostima). To zapravo odgovara osnovnoj nadrealističkoj ideji: konvencija vs. sloboda.

BEOGRADSKA GRUPA „13“

Godine 1930., u almanahu „Nemoguće“, trinaest pisaca potpisuje proklamaciju o konstituisanju nadrealističkog pokreta. Marko Ristić = ključna figura. Osnivački sastanak bio je 30. novembra 1929. u stanu Aleksandra Vuča u Beogradu.