f5 einführung

Grundfrage der Vorlesung

Frank Kessler: Fakt oder Fiktion? Zum pragmatischen Status dokumentarischer Bilder

Bezug von Film zu Realität

Kessler beschäftigt sich mit:

Wie stehen Filme zur Realität?

Also: Wann glauben wir Bildern? Warum wirken manche Filme dokumentarisch? Was macht einen Film „echt“?

Die wichtigste Idee dabei:

Dokumentarfilm ist nicht einfach eine Eigenschaft des Bildes selbst.

Sondern:

eine bestimmte Art, Bilder zu lesen und zu verstehen

• auch fiktionale Bilder dokumentarisch wirken können,

• und reale Bilder fiktional gelesen werden können.

„Wie wird das Bild verwendet und verstanden?“ → Das ist die pragmatische Wende.

→ Der Zuschauer produziert die dokumentarische Wirkung mit

Der Zuschauer ist nicht passiv.

Er: interpretiert, ordnet ein, vertraut, vergleicht mit Realität.

Darum entsteht Dokumentarizität: erst im Rezeptionsprozess.

Das verbindet Kessler auch indirekt mit phänomenologischen Ansätzen: Bedeutung entsteht im Akt der Wahrnehmung.

ein spezifische Art einen Film zu sehen → Beziehung zum Zuschauer, was der Zuschauer mit den Bildern macht, wie versteht er sie, wie setzt er sie in Bezug zur

Realität = Pragmatik

Pragmatik

1. Pragmatik schaut nicht auf das Wort selbst, sondern wie das Wort verwendet wird (z.B. “Lauch”)

Behauptung → Realität

→ Dokumentarfilme behaupten nicht nur: „Das ist real.“

Sondern: „Diese Bilder beziehen sich auf die historische Welt.“

Das ist wichtig. Dokumentarfilm beansprucht: Referenz zur Wirklichkeit, gesellschaftliche Relevanz, Wahrheitsnähe.

Aber: Der Zuschauer muss diesen Anspruch akzeptieren.

Pragmatik In der Sprachwissenschaft bedeutet:

Semantik = Fragt nach der festen Bedeutung eines Zeichens→ Was bedeutet ein Zeichen/Wort?

Pragmatik

= Wie wird es benutzt?

= Welche Wirkung hat es im Kontext?

Beispiel:

Das Wort „Lauch“ kann:

einfach ein Gemüse meinen (samntisch)

oder

als Beleidigung verwendet werden. (Pragmatisch)

Die Bedeutung entsteht also nicht nur im Wort selbst,

sondern: durch Situation, Kontext, Gebrauch, Beziehung zum Empfänger.

Pragmatik im Film

Kessler überträgt das auf Film.

Die Frage lautet also nicht: „Ist dieses Bild objektiv dokumentarisch?“

Sondern: „Wie versteht der Zuschauer dieses Bild?“

Der Zuschauer setzt die Bilder:

* in Beziehung zur Realität,

* zu seinem Wissen,

* zu kulturellen Erwartungen.

Dokumentarfilm entsteht also:

in der Beziehung zwischen Film und Zuschauer.

Das ist extrem wichtig.

3. Der Dokumentarfilm als „Lektüremodus“

Aus pragmatischer Sicht ist der Dokumentarfilm ein Rezeptions- oder Lektüremodus.

Dokumentarisierende Lektüre: Der Zuschauer nimmt eine bestimmte Haltung ein und entscheidet: „Ich lese diesen Film als eine Aussage über die reale Welt“.

Dieser Modus wird oft durch Signale (Authentizitätseffekte wie Interviews oder Handkamera) oder paratextuelle Hinweise (Plakate, Kritiken) ausgelöst, die den Zuschauer anweisen, den Film als Dokument zu lesen.

4. Pragmatischer Status: Die ernsthafte Behauptung

Pragmatisch gesehen funktioniert ein Dokumentarfilm wie eine „ernsthafte assertive Aussage“ (nach der Sprechakttheorie von John Searle)

Der Film garantiert keine absolute Wahrheit, aber er stellt einen Wahrheitsanspruch auf: Er behauptet, dass das Gezeigte wirklich passiert ist und sich auf die historische Welt bezieht.

Dieser Anspruch basiert auf einem sozialen Vertrag oder „Vertrauen“ zwischen Film und Zuschauer.

5. Warum ist das wichtig?

Der pragmatische Ansatz erklärt, warum auch manipulierte oder inszenierte Bilder (wie in The Watermelon Woman oder bei Mockumentaries) dokumentarisch wirken können: Weil nicht die technische Echtheit des Bildes entscheidend ist, sondern der Status, den der Zuschauer dem Diskurs zuschreibt

Dokumentarfilm als Behauptung

Kessler sagt:

Dokumentarfilme machen: Wahrheitsansprüche.

Sie behaupten:

„Das ist real.“

„Das ist passiert.“

„So sieht die Welt aus.“

Aber:

Der Film garantiert keine Wahrheit.

Er stellt nur einen Anspruch auf Realität.

Dokumentarfilm: Behauptung, dass das was man sieht, wirklich ist

Konventionen und Dokumentarfilm

„So sieht die Welt aus.“

Aber:

Der Film garantiert keine Wahrheit.

Er stellt nur einen Anspruch auf Realität.

Dokumentarfilm: Behauptung, dass das was man sieht, wirklich ist

1. Vertikale Konventionen (Der Weltbezug)

Diese Regeln stellen die Verbindung zwischen einer Aussage (oder einem Bild) und der realen Welt her. Wenn ein Film dokumentarisch gelesen wird, unterstellt der Zuschauer, dass diese vertikalen Regeln gelten.

Die 4 Bedingungen der ernsthaften Behauptung: Damit diese vertikale Verbindung glaubwürdig ist, muss der Urheber (laut Searle/Kessler) vier Bedingungen erfüllen:

Bürgen: Er bürgt für die Wahrheit.

Belege: Er kann Gründe oder Beweise anführen.

Überzeugung: Er ist selbst von der Wahrheit überzeugt.

Neues: Die Information ist nicht redundant (sie hat einen Neuigkeitswert).

2. Horizontale Konventionen (Die Fiktion)

Dies sind Regeln, welche die vertikale Beziehung zur Welt unterbrechen oder außer Kraft setzen.

Funktion: Sie ermöglichen das „Tun-als-ob“ der Fiktion. Der Autor gibt vor, eine Behauptung aufzustellen, ist aber durch die horizontalen Konventionen von der Pflicht befreit, die Wahrheit tatsächlich zu beweisen.

Beispiel: In einem fiktionalen Film wissen wir durch das Genre oder den Kontext, dass die horizontalen Regeln gelten – wir werfen dem Regisseur also keine „Lüge“ vor, wenn die Handlung erfunden ist.

3. Die kontextuelle Ebene (Signale & Authentizitätseffekte)

Die von dir genannten Signale (Interviews, Archivmaterial, Handkamera, Wackelkamera) sind Authentizitätseffekte.

Zweck: Sie geben dem Zuschauer die Anweisung: „Lies diesen Film dokumentarisch“ (dokumentarisierende Lektüre).

Wirkung: Sie suggerieren, dass hier die vertikalen Konventionen (der ernsthafte Weltbezug) am Werk sind.

Mockumentaries: Diese Filme nutzen diese Signale gezielt aus. Sie verwenden Authentizitätseffekte, um den Anschein vertikaler Regeln zu erwecken, obwohl sie eigentlich horizontal (fiktiv) sind.

Zum Beispiel:

Interviews, Experten, Archivmaterial, Handkamera, Voice-over, reale Orte, direkte Ansprache, unsauberes Bild, Wackelkamera.

Diese Mittel erzeugen:

Authentizitätseffekte.

Wichtig:
Sie machen etwas glaubwürdig aber nicht automatisch wahr.

→ Dokumentarische Wirkung ist konstruiert → Dokumentarizität ist kulturell gelernt

Mockumentary

Sie benutzen:

dokumentarische Formen, aber fiktionale Inhalte.

Zum Beispiel: The Office

Warum sind Mockumentaries theoretisch wichtig?

Weil sie beweisen: Dokumentarisches steckt nicht im Bild selbst.

Denn Die gleichen Stilmittel können: Wahrheit oder Fiktion erzeugen.

→ Dokumentarische Authentizität ist herstellbar.

Sie machen sichtbar: wie leicht Zuschauer Authentizität erkennen, wie stark filmische Codes wirken, wie konstruiert dokumentarische Wahrheit ist.

„Immer eine Form von Diskurs“

Kessler sagt: Filme sprechen immer über Wirklichkeit.

Sie treffen Aussagen:

über Menschen, Gesellschaft, Geschichte, Realität.

Darum sind Filme:

Diskurse.

Also: Formen gesellschaftlicher Aussageproduktion.

Das Dokumentarische liegt nicht im Bild

Es gibt NIE „pure objektive Dokumentation“

Früher dachte man: Dokumentarfilm = echte Bilder der Realität.

Kessler verschiebt den Fokus:

Nicht das Bild selbst, sondern der Gebrauch der Bilder entscheidet.

Also: Dokumentarisches entsteht pragmatisch.

Das bedeutet:
durch:

• Rezeption,

• Kontext,

• Erwartung,

• Zuschauerhaltung.

Ambivalenz

Darum ist Dokumentarfilm immer: ambivalent.

Denn:

• Bilder können echt wirken und erfunden sein,

Bilder können manipuliert sein und trotzdem dokumentarisch gelesen werden, Fiktion kann dokumentarisch aussehen, Realität kann inszeniert werden.

Die Grenze zwischen: Fakt und Fiktion ist also nie vollkommen stabil.

→ Kessler sieht die Unsicherheit zwischen Fakt und Fiktion nicht als Problem.

Sondern als Grundstruktur dokumentarischer Bilder.

Denn Jedes Bild kann: interpretiert, gerahmt, manipuliert, umgedeutet werden.

Darum bleibt Dokumentarizität immer: instabil und abhängig vom Kontext.

Das führt später direkt zu:

• Mockumentary,

• The Watermelon Woman,

• manipulierten Bildern,

• digitalen Medien.

→ Der Dokumentarfilm als sozialer Vertrag

Zwischen: Film und Zuschauer entsteht eine Art Vertrag:

„Dieser Film behauptet, etwas Wahres über die Welt zu zeigen.“

Der Zuschauer entscheidet:

• ob er das akzeptiert,

• bezweifelt,

• hinterfragt.

Dokumentarfilm funktioniert also über: Vertrauen.

immer eine Form von Diskurs

Lösung: dokumentarisches nicht mehr im filmischen Bild suchen, sondern im Gebrauch der Bilder → ambivalent

Étienne Souriau: “Terminologie des filmischen Universums”

Étienne Souriau: “Terminologie des filmischen Universums”

Dieser Abschnitt ist wichtig, weil Souriau versucht,
die verschiedenen „Wirklichkeitsebenen“ des Films auseinanderzuhalten.

Also: Welche Arten von Realität gibt es im und um den Film?

Das passt perfekt zu Kessler,
weil Kessler fragt: Wie beziehen wir Film auf Realität?

Und Souriau zeigt:

„Realität“ im Film besteht eigentlich aus mehreren Ebenen gleichzeitig.

Grundidee

Ein Film besteht nie nur aus:

„der echten Welt“ oder „einer erfundenen Welt“.

Sondern aus: Realität, Technik, Produktion, Wahrnehmung, Zuschauer, Erzählung.

All diese Ebenen überlagern sich.

Das ist die Grundidee.

Afilmische Wirklichkeit:

Afilmische Wirklichkeit:

= die reale Welt außerhalb des Films.

Sie existiert unabhängig vom Film.

Souriau nennt sie: Referenzpunkt.

Denn: An ihr messen wir alle anderen Ebenen.

Beispiel:
Wenn wir einen Dokumentarfilm sehen, vergleichen wir ihn automatisch mit:

• unserem Weltwissen,

• Realitätserfahrung,

• historischen Fakten.

Das verbindet sich direkt mit:

• Kesslers Pragmatik,

• Zuschauerhaltung,

• dokumentarisierender Lektüre.

Profilmische Wirklichkeit

2. Profilmische Wirklichkeit

Das Profilmische umfasst alles, was sich physisch vor der Kamera befindet (Schauspieler, Objekte, Beleuchtung, Räume),.

Dabei ist wichtig, dass das Profilmische sowohl real als auch künstlich inszeniert sein kann.

Im Dokumentarfilm dient das Profilmische oft als Beweis dafür, dass etwas in der Vergangenheit tatsächlich vor der Kamera existiert hat („Das-ist-da-gewesen“)

●Filmographische Wirklichkeit:

●Filmographische Wirklichkeit:

= technische Herstellung des Films.

Also: Kamera, Schnitt, Ton, Licht, Aufnahme, Montage.

→ hier sichtbar wird: Filme sind konstruiert.

Selbst Dokumentarfilme entstehen durch:

• Auswahl,

• Perspektive,

• technische Entscheidungen.

Die Realität wird also: geformt.

→ Das ist wichtig für die Kritik an objektiver Wahrheit.

Auch wenn etwas real gefilmt wurde, bestimmt die filmographische Ebene:

wie wir es sehen, wie wir es interpretieren, welche Bedeutung entsteht.

Das heißt: Dokumentarfilm zeigt nie einfach „die Realität selbst“.

Filmophanische Wirklichkeit:

Filmophanische Wirklichkeit:

= das sichtbare Endprodukt auf der Leinwand.

Also: das Bild, wie es dem Zuschauer erscheint.

Das ist wichtig, weil der Zuschauer nie direkten Zugang hat zu: der afilmischen Realität, der Produktion, dem Dreh.

Er sieht nur: die filmophanische Wirklichkeit.

Also: das fertige Bild.

Das verbindet sich direkt mit:

Pragmatik, Rezeption, Zuschauer.

Denn: Der Zuschauer interpretiert immer nur: das Erscheinende.

Nicht: die „wirkliche Wahrheit hinter dem Bild“.

Diegese:

Diegese:

= die Welt des Films.

Also: Figuren, Räume, Handlung, Zeit, Regeln der Filmwelt.

Das ist die: erzählte Wirklichkeit.

Wichtig:
Die Diegese kann: realistisch, fantastisch, dokumentarisch, fiktional sein.

Dokumentarfilme besitzen auch eine Diegese.

Das vergisst man oft.

Denn: Auch Dokumentarfilme:

strukturieren Ereignisse, bauen Dramaturgie, erzeugen Zusammenhänge, formen Narrative.

Darum sind sie nie: „pure Realität“.

Spektatorielle Wirklichkeit

Spektatorielle Wirklichkeit:

= alles, was der Zuschauer mitbringt.

Zum Beispiel: Erfahrungen, Vorwissen, Emotionen, politische Haltung, psychische Verfassung, kulturelle Erwartungen.

Das ist zentral für Kessler.

Denn: Der Zuschauer entscheidet, wie ein Film gelesen wird.

Spektatorielle Wirklichkeit:

= alles, was der Zuschauer mitbringt.

Zum Beispiel: Erfahrungen, Vorwissen, Emotionen, politische Haltung, psychische Verfassung, kulturelle Erwartungen.

Das ist zentral für Kessler.

Denn: Der Zuschauer entscheidet, wie ein Film gelesen wird.

Das dokumentarische entsteht:

nicht im Bild allein,

sondern: in der Beziehung zwischen:

Bild, Zuschauer,Kontext.

Darum ist die spektatorielle Wirklichkeit entscheidend.

Zwei Zuschauer können: denselben Film völlig unterschiedlich lesen.

das dokumentarusche als Lektüremodus:

Film als Dokument wird Haltung, die Situation mit falschen Kameras hergestellt / über Wirklichkeit sprechen, heißt Aussagen über sie zu machen - welche Aussagen trifft der Film über diese Aussagen, finden sie Resonant in einem Pubikum?

Entscheidend ist Status der der zum Zuschauer dem DIskurs zuschreibt

→ Dokumentarisches als Lektüremodus

Film als Dokument wird Haltung.

→ dokumentarisierende Lektüre = eine bestimmte Zuschauerhaltung.

Der Zuschauer entscheidet:

„Ich lese diesen Film als Aussage über die reale Welt.“

Das ist kein automatischer Prozess.

Darum können sogar: Fake-Aufnahmen, nachgestellte Szenen, manipulierte Bilder dokumentarisch wirken.

„Über Wirklichkeit sprechen heißt Aussagen machen“

Filme zeigen Realität nie neutral.

Sie: interpretieren, ordnen, bewerten, strukturieren.

Darum sind Filme: Diskurse.

Also: gesellschaftliche Aussagen über Wirklichkeit.

Das verbindet sich direkt mit: Propaganda, Ideologie, Macht, Repräsentation.

„Resonanz im Publikum“

Dokumentarische Wirkung entsteht nur, wenn Zuschauer:

den Aussagen vertrauen, sie erkennen, sie akzeptieren, emotional oder intellektuell darauf reagieren.

Dokumentarfilm funktioniert also: sozial und kulturell.

„Entscheidend ist der Status, den der Zuschauer dem Diskurs zuschreibt“

Nicht das Bild selbst entscheidet.

Sondern: wie der Zuschauer es einordnet.

Also: Dokumentarizität ist zugeschrieben, nicht objektiv vorhanden.

Das ist Kesslers Kernthese

Fotografische Indexikalität

Fotografische Indexikalität

Index

= Zeichen mit realer Verbindung zu etwas.

Beispiel:

Rauch → Feuer

Fußspur → Mensch

Fotografie galt lange als: indexikalisch.

Warum? Weil: das Licht real vom Objekt auf das Bild gefallen ist.

Darum dachte man: Fotografien beweisen Realität.

Icon

= Zeichen durch Ähnlichkeit.

Ähnlichkeitsbeziehung

Zum Beispiel:

• Portrait,

• Zeichnung,

• Emoji.

Es ähnelt dem Objekt.

Symbol

= Zeichen durch Konvention.

Keine natürliche Verbindung.

Beispiel: Das Wort „Mensch“ hat keine natürliche Ähnlichkeit mit einem Menschen.

Die Bedeutung ist kulturell gelernt.

Kesslers Kritik an Indexikalität

Frühere Filmtheorien sagten: Weil Fotografie indexikalisch ist, ist Film dokumentarisch.

Kessler widerspricht.

Denn: Indexikalität allein erzeugt keine dokumentarische Wahrheit.

Warum?

Weil: Bilder manipuliert, gerahmt, montiert, inszeniert werden können.

Entscheidend bleibt: der Lektüremodus des Zuschauers.

Kreationelle Wirklichkeit

Kreationelle Wirklichkeit

= gesellschaftlich-historischer Hintergrund der Produktion.

Zum Beispiel:

Ideologien, Politik, Produktionsbedingungen, Kultur, Propaganda.

Das ist wichtig, weil Filme nie neutral entstehen.

Sie kommen immer aus:

bestimmten Machtstrukturen, historischen Situationen, kulturellen Perspektiven.

Sehr wichtige Verbindung

Das führt direkt zu: The Watermelon Woman

Denn dort geht es genau darum:

• wer sichtbar gemacht wird,

• wer aus Geschichte verschwindet,

• wer Bilder produzieren darf.

The Watermelon Woman, A Cheryl Dunye Film

The Watermelon Woman, A Cheryl Dunye Film

Dieser Film ist das perfekte Beispiel für Kesslers Theorie.

Weil der Film absichtlich:

Dokumentation, Fiktion, Autobiografie, Archiv, Filmgeschichte miteinander vermischt.

Dadurch wird die Frage gestellt: Wie erkennen wir eigentlich, was „real“ ist? Warum glauben wir bestimmten Bildern?

Der Film erzeugt bewusst dokumentarische Authentizität

→ alles erfunden und nachgestellt, um wahren Eindruck herzustellen

Der Film benutzt:

Interviews, Archivbilder, direkte Kameraansprache, historische Fotos, Recherche, Bibliotheken, scheinbare Filmgeschichte, damit alles wie ein echter Dokumentarfilm wirkt.

Der Zuschauer denkt zunächst: Das muss real sein.

→ multiperspektivische Aufnahmen wie analytische Montage

→ Name der Regisseurin derselbe wie der der Hauptfigur, self-insert → autobiografische Elemente

Warum funktioniert das?

Weil der Film: dokumentarische Konventionen benutzt.

Also genau die Dinge, über die Kessler spricht:

• Authentizitätseffekte,

• dokumentarisierende Lektüre,

• pragmatische Zuschreibung.

Der Film zeigt: Dokumentarische Wirkung kann konstruiert werden

Die erfundenen Archive

→ Aber Diese erfundene Geschichte verweist auf:

eine reale historische Unsichtbarkeit.

.

"Führt die Blockierung der dokumentarisierenden Lektüre dazu, daß man ihn als Fiktion sieht oder handelt es sich dann um einen dritten Lektüremodus, der der Doppelbödigkeit des

Textes Rechnung trägt?" (Kessler, 74)

“Cheryl / Dunye occupies every position both within and outside of the films, so refusing to

“see” through Cheryl’s eyes requires some work on the part of the viewer, an active

resistance of the process of suture.

” (Stefanie Dunning, 93)●

Abwesenheit schwarzer lesbischer Frauen vor und hinter der Kamera ist das

Hauptthema des Films:

“The problem of erasure regarding the black lesbian.” (85)

“The problem of invisibility is one experienced by all black queers in the fields of queer theory and gay and lesbian studies. Yet even in black queer discourse, it is the black lesbian body that is most absent. ”

das Anliegen dieses Films “works to make visible the history and the body of the black lesbian. ”

→ Das eigentliche Thema des Films

Nicht: „Täuschung“

sondern: Unsichtbarkeit schwarzer lesbischer Frauen in der Filmgeschichte.

Der Film sagt:

Diese Geschichte existiert nicht, weil sie nie dokumentiert wurde.

Nicht weil sie nie passiert ist.

„The problem of erasure“

= Auslöschung / Unsichtbarmachung.

Der Film zeigt:

schwarze lesbische Frauen fehlen vor der Kamera, hinter der Kamera, in Archiven, in Filmgeschichte, in queer theory, sogar in black queer discourse.

“The Watermelon Woman tricks us into believing that it is going to fill a void but then says, ‚Psych!‘ right when we feel we’ve gotten all the facts. But is the hole at the end the same one as at the beginning? The unveracity of the film does not rob it of its power, but rather provides it. What we don’t have at the end of The Watermelon Woman is a ‚true‘ story about Fae Richards. What we do have is the multiple manifestations of Cheryl/Dunye both inside and outside of the filmic text. Dunye’s film contests the notion of a single, cohesive identity and places its subject in several places at the same time. Which version of Cheryl can we disavow as false, which can we claim as real? The moral binary implied in false versus real constructions is undone by Dunye’s film, and what we are left with is an asterisk rather than an empty space—the implication of space occupied but a refusal to define it as one thing. " (95).

→ „Psych!“

Das Zitat beschreibt genau diesen Effekt.

Der Film tut zuerst so, als würde er: die verlorene Geschichte rekonstruieren.

Dann zeigt er: Alles war erfunden.

Aber: Dadurch verliert der Film seine Kraft nicht.

Im Gegenteil.

Denn: Die Leerstelle wird jetzt sichtbar.

„The unveracity of the film does not rob it of its power, but rather provides it.“

= Die Unwahrheit zerstört die Bedeutung nicht, sondern erzeugt sie.
Die erfundene Geschichte macht sichtbar, wie Geschichte selbst produziert wird

Cheryl/Dunye als Mehrfachfigur

Regisseurin = Hauptfigur

Cheryl Dunye spielt:

sich selbst, eine fiktionalisierte Version ihrer selbst, Filmemacherin, Figur, Forscherin, Erzählerin.

Dadurch verschwimmen:

innen/außen, Realität/Fiktion, Autor/Figur.

„occupies every position“

Das bedeutet:
Dunye ist gleichzeitig: im Film, außerhalb des Films, Subjekt, Objekt, Beobachterin, Beobachtete.

Dadurch wird: stabile Identität aufgelöst.

Das verbindet sich mit:

• poststrukturalistischen Ideen,

• Kritik an festen Kategorien,

• Kritik an eindeutiger Wahrheit.

Suture

„active resistance of the process of suture“

Suture = der Prozess,
durch den Zuschauer in den Film „hineingezogen“ werden.

Normalerweise:

• identifizieren wir uns automatisch,

• übernehmen Perspektiven,

• folgen Blicken.

Dunye macht diesen Prozess sichtbar und instabil.

Der Zuschauer merkt:

Ich werde gerade gelenkt.

Das macht den Film reflexiv.

Multiperspektivität / analytische Montage

Der Film zeigt: verschiedene Blickwinkel, verschiedene Ebenen, verschiedene Wahrheiten.

Dadurch entsteht: keine eindeutige Wahrheit, sondern: ein offenes Bedeutungsfeld.

„Dritter Lektüremodus“

Kessler fragt:
Wenn ein Film weder klar Dokumentation
noch klar Fiktion ist wie lesen wir ihn dann?

Vielleicht gibt es: einen hybriden Lektüremodus.

Also: eine Form des Sehens, die beide Ebenen gleichzeitig akzeptiert. Das ist zentral für moderne hybride Filme.

Film ← ? → Realität

Film ← ? → Realität

„Damit erweist sich auch das Problem der elektronischen Manipulierbarkeit der Bilder, das Winston (1995) an den Anfang seiner Überlegungen stellt, als weit weniger dramatisch, als es zunächst scheinen mag. Wie die Indexikalität des photographischen Bildes die dokumentarisierende Lektüre nicht begründen kann, steht das manipulierte und manipulierbare elektronische Bild ihr nicht notwendig entgegen. Entscheidend ist der Status, den der Zuschauer dem Diskurs zuschreibt.“

Film ↔ Diskurs ↔ Realität

→ Film ← ? → Realität

Das ist eigentlich die Grundfrage der gesamten Vorlesung.

Früher dachte man: Film bildet Realität ab.

Jetzt wird die Beziehung komplizierter:

Film ↔ Diskurs ↔ Realität

Das bedeutet: Film vermittelt Realität immer:

• kulturell,

• ideologisch,

• narrativ,

• diskursiv.

Elektronische Manipulierbarkeit

Sehr wichtiger Schlussgedanke.

Früher: große Angst vor digitalen Bildern.

Argument: Wenn Bilder manipulierbar sind, kann man ihnen nicht mehr vertrauen.

Kessler sagt: Das Problem ist weniger dramatisch.

Warum? Dokumentarische Wirkung nie nur von technischer Echtheit abhing.

Verbindung zur Indexikalität

Auch fotografische Bilder garantieren keine Wahrheit.

Denn:

• Auswahl,

• Perspektive,

• Montage,

• Kontext,

• Zuschauerhaltung

bestimmen Bedeutung mit.

Darum sagt Kessler:

Nicht die technische Herkunft des Bildes entscheidet.

Sondern:

der Status,

den der Zuschauer dem Diskurs zuschreibt.

Das ist wahrscheinlich der wichtigste Satz der ganzen Vorlesung.

Begriffe die ich nicht checke

. Sprechakttheorie

Die Sprechakttheorie (nach John Searle) dient Frank Kessler dazu, den logischen Status von Filmen zu definieren.

• Ernsthafte Behauptung: Ein Dokumentarfilm wird als „ernsthafter assertiver Sprechakt“ aufgefasst. Dafür müssen vier Bedingungen erfüllt sein: Der Urheber bürgt für die Wahrheit, hat Belege, ist selbst überzeugt und die Info ist neu/nicht-redundant.

• Vertikale vs. horizontale Konventionen: Wie wir bereits besprochen haben, stellen vertikale Konventionen den Bezug zur realen Welt her. Horizontale Konventionen hingegen setzen diesen Weltbezug außer Kraft und ermöglichen das „Tun-als-ob“ der Fiktion,.

2. Dokumentarisierende Lektüre

Dieser von Roger Odin geprägte Begriff verschiebt den Fokus vom Film zum Zuschauer.

• Definition: Dokumentarizität ist keine Eigenschaft des Bildes, sondern ein Lektüremodus oder eine Zuschauerhaltung,. Der Zuschauer entscheidet sich aktiv dafür, den Film als Aussage über die reale Welt zu lesen.

• Konstruktion des Enunziators: Der Zuschauer konstruiert einen „als real präsupponierten Enunziator“ – also eine Instanz, die für die Wahrheit der Bilder verantwortlich gemacht werden kann.

• Auslöser: Diese Haltung kann durch paratextuelle Hinweise (Plakate, Kritiken) oder Authentizitätseffekte (Interviews, Wackelkamera) im Film stimuliert werden,,.

3. Fotografische Indexikalität

Die Indexikalität beschreibt die physikalische Beziehung zwischen dem Bild und der Realität.

• Das Bild als Spur: Basierend auf C.S. Peirce wird das Foto als „Spur“ (trace) oder „Abdruck“ verstanden, da Lichtstrahlen physisch vom Objekt auf den Film gefallen sind,.

• „Ca-a-été“ (Das-ist-da-gewesen): Nach Roland Barthes beweist der Index, dass das Objekt vor der Kamera existiert hat,.

• Kesslers Einschränkung: Kessler betont, dass Indexikalität zwar zeigt, dass etwas da war („Das-ist-da-gewesen“), aber nicht garantiert, dass es auch genau so war („Das-ist-so-gewesen“), da Montage und Diskurs die Bedeutung formen,.

4. Hybrides Sehen (Hybrider Lektüremodus)

Dieser Begriff beschreibt eine Form der Wahrnehmung, die bei Filmen entsteht, die die Grenze zwischen Fakt und Fiktion verwischen.

• Jenseits der Dichotomie: Wenn ein Film (wie eine Mockumentary oder The Watermelon Woman) die dokumentarisierende Lektüre blockiert oder täuscht, fragt Kessler, ob es einen „dritten Lektüremodus“ gibt.

• Gleichzeitigkeit: Beim hybriden Sehen akzeptiert der Zuschauer die Doppelbödigkeit. Man erkennt beispielsweise an, dass Archivbilder im Film The Watermelon Woman fiktiv/erfunden sind, nutzt sie aber gleichzeitig als Dokument für eine reale historische „Auslöschung“ (erasure) schwarzer lesbischer Frauen,.

• Ambivalenz: Es ist ein Sehen, das die Instabilität von Wahrheit aushält und zwischen dem Spiel mit Konventionen und dem Ernst der Aussage hin- und herwechselt