obras de historia del diseño

¿Cuándo vemos por primera vez un inicio en la especialización?

En la edad media, en un contexto de aumento de demanda por parte de la Corona, Iglesia y grandes comerciantes. Surgen los talleres artesanos: donde un maestro (conocedor de todo) enseña a los aprendices en una disciplina, por tanto hay una segmentación del trabajo que lleva a una especialización.

Siglo XVI (Edad Moderna). Libro de patrones. Surgen gracias a la invención de la imprenta. Dibujos para textiles, carátulas, hechos por dibujantes que se dedicaban exclusivamente a diseñar estos modelos (no interfieren en su producción).

Siglo XVI (Edad Moderna). Libro de patrones. Surgen gracias a la invención de la imprenta. Dibujos para textiles, carátulas, hechos por dibujantes que se dedicaban exclusivamente a diseñar estos modelos (no interfieren en su producción).

Palacio de Versalles. Siglo XVII, contexto dominado por los regímenes absolutistas que se identifican con el concepto de lujo, que demuestra poder y superioridad. Este se presenta como ostentosidad y refinación.

Palacio de Versalles. Siglo XVII, contexto dominado por los regímenes absolutistas que se identifican con el concepto de lujo, que demuestra poder y superioridad. Este se presenta como ostentosidad y refinación.

¿Qué son las manufacturas reales?

Siglo XVII. En un contexto dominado por los regímenes absolutistas que se identifican con el concepto de lujo, que demuestra poder y superioridad. Este se presenta como ostentosidad y refinación. Aparecen las manifacturas reales, dedicadas a la elaboración de objetos de alto nivel técnico y artístico, en las que continua la tendencia la especialización. Ejemplos de esto son la Fabrica de Gobelinos (París), la Real Fábrica de Tapices (España) o la Fábrica de porcelana de Meissen (porcelana china).

En la edad media, en un contexto de aumento de demanda por parte de la Corona, Iglesia y grandes comerciantes. Surgen los talleres artesanos: donde un maestro (conocedor de todo) enseña a los aprendices en una disciplina, por tanto hay una segmentación del trabajo que lleva a una especialización.

En la edad media, en un contexto de aumento de demanda por parte de la Corona, Iglesia y grandes comerciantes. Surgen los talleres artesanos: donde un maestro (conocedor de todo) enseña a los aprendices en una disciplina, por tanto hay una segmentación del trabajo que lleva a una especialización.

Palacio de Versalles. Siglo XVII, contexto dominado por los regímenes absolutistas que se identifican con el concepto de lujo, que demuestra poder y superioridad. Este se presenta como ostentosidad y refinación.

¿Qué sucede en el siglo XVIII?

Hay un cuestionamiento de las monarquías absolutas y cambios sociales y políticos hacia la democracia. Se consolida una nueva clase media burguesa que también quiere diferenciarse mediante el lujo, por tanto, surge un nuevo modelo de consumo que busca abastecer imitando el lujo de las élites. Como consecuencia disminuye la calidad, y el éxito comercial deja de basarse en la técnica para basarse en los diseños.

Concretamente en Gran Bretaña surge una nueva generación industrial gracias a la mecanización textil, la máquina de vapor y mejoras en el ámbito siderúrgico. Su economía va a estar muy condicionada por el Parlamento Británico.

Josiah Wedgwood es el principal pionero de la búsqueda de una nueva manera de producción. Reconocido por sus cerámicas de su fábrica Etruria, decide hacer dos tipos de producción o “loza“ con el fin de abastecer a todas las clases sociales:

• Loza utilitaria: emplea pastas de basalto o jaspe (materia económica), dirigida a la clase media y baja. Es de menos calidad y está destinada a la producción en masa gracias a moldes o calcomanías para reproducir motivos. Es de una estética inspirada en el Rococó. Un ejemplo es la Queen's Ware. Formas más simples.

• Loza Ornamental: Da prestigio a la fábrica, es de mayor calidad y cara. Dirigida a las clases altas (élites supervivientes) que tienden a apreciar el estilo neoclásico.

¿Cómo era el tipo de producción de Josiah Wedgwood?

• 1. División del producto (Estrategia comercial): Fabricaba dos tipos de loza para abarcar todo el mercado.

  • Loza utilitaria: Material económico (basalto y jaspe) para clase media/baja. Forma simplificada, producida en masa usando moldes y calcomanías.

  • Loza ornamental: Material caro y de calidad para la élite. De estilo Neoclásico, hecha a mano para dar prestigio a la marca,.

• 2. Transformación laboral (Del artesano al obrero): Mecanizó los procesos posibles e impuso disciplina de fábrica (horarios fijos y normas). Acabó con el artesano tradicional mediante la fragmentación del trabajo, creando oficios específicos para cada fase.

• 3. Marketing y Ventas: Fue un pionero comercial al crear una red de tiendas por Europa e inventar la venta por catálogo. Esto le permitía fabricar por encargo, controlando la producción para no acumular stock ni perder dinero. Además es de los pioneros en tener en cuenta gustos personales (relativismo estético). Ya que conviven distintos estilos.

• 4. Nuevas técnicas: estudia técnicas para abaratar costes: como el torno, banco rotantes, busca arcillas moldeables, la calcomanía..

¿Qué es el relativismo estético?

Una pieza se convierte en una obra de arte cuando hay un espectador al que le gusta. Josiah Wedgwood? es de los primeros en reconocer esta subjetividad.

Jarrón en el que imita un modelo clásico. Siglo XVIII. Josiah Wedgwood. Loza Ornamental: Da prestigio a la fábrica, es de mayor calidad y cara. Dirigida a las clases altas (élites supervivientes cultas) que tienden a apreciar el estilo neoclásico.

• Forma: A diferencia de la utilitaria, esta loza rechaza la simplificación industrial y mantiene un proceso de moldeado manual. Esto requiere más tiempo, esfuerzo y detalle escultórico, lo que justifica la mayor calidad y el alto coste de la pieza.

• Estilo: Su estética es estrictamente Neoclásica. Reproduce modelos inspirados en la antigüedad clásica (tradición griega y romana), y que su diseño busca dar prestigio a la fábrica y conectar con los valores cultos de las élites y clases altas supervivientes

Jarrón de jaspe negro. Siglo XVIII. Josiah Wedgwood.

Loza utilitaria: emplea pastas de basalto o jaspe (materia económica), dirigida a la clase media y baja. Es de menos calidad y está destinada a la producción en masa gracias a moldes o calcomanías para reproducir motivos. Es de una estética inspirada en el Rococó. Un ejemplo es la Queen's Ware.

• Forma: Su rasgo formal más importante es la simplificación de la forma. Esta simplificación no es casual, sino que responde a una necesidad industrial: al simplificar las formas se podían utilizar moldes (vertiendo arcilla líquida en ellos) para acelerar enormemente el proceso de producción masiva.

• Estilo: Sus motivos decorativos ya no se pintaban a mano, sino que se reproducían mecánicamente mediante el uso de calcomanías. Estilísticamente, solían acercarse al Rococó para satisfacer el gusto de esas clases medias y bajas que querían piezas estéticas para sus hogares.

Siglo XVIII. Josiah Wedgwood. Loza Ornamental: Da prestigio a la fábrica, es de mayor calidad y cara. Dirigida a las clases altas (élites supervivientes cultas) que tienden a apreciar el estilo neoclásico.

• Forma: A diferencia de la utilitaria, esta loza rechaza la simplificación industrial y mantiene un proceso de moldeado manual. Esto requiere más tiempo, esfuerzo y detalle escultórico, lo que justifica la mayor calidad y el alto coste de la pieza.

• Estilo: Su estética es estrictamente Neoclásica. Reproduce modelos inspirados en la antigüedad clásica (tradición griega y romana), y que su diseño busca dar prestigio a la fábrica y conectar con los valores cultos de las élites y clases altas supervivientes

Siglo XVIII. Josiah Wedgwood. Loza Ornamental: Da prestigio a la fábrica, es de mayor calidad y cara. Dirigida a las clases altas (élites supervivientes cultas) que tienden a apreciar el estilo neoclásico.

• Forma: A diferencia de la utilitaria, esta loza rechaza la simplificación industrial y mantiene un proceso de moldeado manual. Esto requiere más tiempo, esfuerzo y detalle escultórico, lo que justifica la mayor calidad y el alto coste de la pieza.

• Estilo: Su estética es estrictamente Neoclásica. Reproduce modelos inspirados en la antigüedad clásica (tradición griega y romana), y que su diseño busca dar prestigio a la fábrica y conectar con los valores cultos de las élites y clases altas supervivientes

Siglo XVIII. Josiah Wedgwood. Cafetera con motivo de coliflor, de inspiración rococó, 1760. Loza utilitaria: emplea pastas de basalto o jaspe (materia económica), dirigida a la clase media y baja. Es de menos calidad y está destinada a la producción en masa gracias a moldes o calcomanías para reproducir motivos. Es de una estética inspirada en el Rococó. Un ejemplo es la Queen's Ware.

• Forma: Su rasgo formal más importante es la simplificación de la forma. Esta simplificación no es casual, sino que responde a una necesidad industrial: al simplificar las formas se podían utilizar moldes (vertiendo arcilla líquida en ellos) para acelerar enormemente el proceso de producción masiva.

• Estilo: Sus motivos decorativos ya no se pintaban a mano, sino que se reproducían mecánicamente mediante el uso de calcomanías. Estilísticamente, solían acercarse al Rococó para satisfacer el gusto de esas clases medias y bajas que querían piezas estéticas para sus hogares.

Siglo XVIII. Josiah Wedgwood.

Servicio de mesa de loza Queen´s Ware, inspiración neoclásica, 1790.

Loza Ornamental: Da prestigio a la fábrica, es de mayor calidad y cara. Dirigida a las clases altas (élites supervivientes cultas) que tienden a apreciar el estilo neoclásico.

• Forma: A diferencia de la utilitaria, esta loza rechaza la simplificación industrial y mantiene un proceso de moldeado manual. Esto requiere más tiempo, esfuerzo y detalle escultórico, lo que justifica la mayor calidad y el alto coste de la pieza.

• Estilo: Su estética es estrictamente Neoclásica. Reproduce modelos inspirados en la antigüedad clásica (tradición griega y romana), y que su diseño busca dar prestigio a la fábrica y conectar con los valores cultos de las élites y clases altas supervivientes

Siglo XVIII. Josiah Wedgwood. Cafetera con motivo de coliflor, de inspiración rococó, 1760. Loza utilitaria: emplea pastas de basalto o jaspe (materia económica), dirigida a la clase media y baja. Es de menos calidad y está destinada a la producción en masa gracias a moldes o calcomanías para reproducir motivos. Es de una estética inspirada en el Rococó. Un ejemplo es la Queen's Ware.

• Forma: Su rasgo formal más importante es la simplificación de la forma. Esta simplificación no es casual, sino que responde a una necesidad industrial: al simplificar las formas se podían utilizar moldes (vertiendo arcilla líquida en ellos) para acelerar enormemente el proceso de producción masiva.

• Estilo: Sus motivos decorativos ya no se pintaban a mano, sino que se reproducían mecánicamente mediante el uso de calcomanías. Estilísticamente, solían acercarse al Rococó para satisfacer el gusto de esas clases medias y bajas que querían piezas estéticas para sus hogares.

Wylam Dilly, construida por Christopher Blackett, 1813 . Siglo XIX. Estética mecanicista. Divorcio entre diseño y producción. Aparición de nuevos objetos (gracias a la aparición de la ingeniería) que según la sociedad no tienen valor estético (ya que el objeto solo debe funcionar).

La Wylam Dilly es la primera locomotora, es un juguete de feria que une distintas partes de manera no homogénea, solo trata de que funcione.

La Rocket de 1829, construida por George y Robert Stephenson (influencia de Gottfried Semper). Estética mecanicista. Divorcio entre diseño y producción. Aparición de nuevos objetos (gracias a la aparición de la ingeniería) que según la sociedad no tienen valor estético (ya que el objeto solo debe funcionar).

Ganadora del concurso de Rainhill. Supone el primer intento de generar una configuración formal unitaria. Se empiezan a "esconder" o "tapar" las piezas internas para que la máquina no parezca un amasijo de cables, sino un objeto con forma global

La Jenny Lind, 1847, construida por David Joy. Estética mecanicista. Divorcio entre diseño y producción. Aparición de nuevos objetos (gracias a la aparición de la ingeniería) que según la sociedad no tienen valor estético (ya que el objeto solo debe funcionar).

Una vez superados los problemas técnicos, se busca darle calidad estética al aspecto externo.

• Estilo: Intento de "clasicismo". Su estructura imita a las columnas antiguas (basas, fustes y capiteles).

• Diseño: Los ingenieros empiezan a usar cálculos matemáticos para buscar la armonía y la proporción geométrica, pero le añaden elementos superfluos (como agujeros en los guardabarros) que solo tienen valor decorativo, no funcional

Locomotora nº 1666 de la serie de locomotoras express 1562 del tipo 4-4-0 de Samuel Johnson para la Midland Railway, 1893 (influencia de Gottfried Semper).

Siglo XIX. Estética mecanicista (que evolucionará en el funcionalismo). Divorcio entre diseño y producción. Aparición de nuevos objetos (gracias a la aparición de la ingeniería) que según la sociedad no tienen valor estético (ya que el objeto solo debe funcionar). Con la figura de Gottfried Semper marcado por la Exposición Universal de Londres de 1851. Él si le ve cierta belleza, esta es llamada estética mecanicista, una vez cubierta correctamente la función buscan una forma homogénea, armónica (influencia de las matemáticas) y geométrica.

MR 158A (2-4-0). Diseñada por Matthew Kirtley y rediseñada por Samuel Johnson, 1866-1874 Locomotora Baldwin 4-4-0 d (influencia de Gottfried Semper)

Locomotora Baldwin 4-4-0 de 1872 (influencia de Gottfried Semper)

Bicicleta Rover “de seguridad” de 1888 de John Kemp Starley (influencia de Gottfried Semper). Llega a finales del S XIX, ya que hasta que hayan una solución mecánica adecuada se realizan varios intentos. La Rover consiste en dos ruedas iguales y un bastidor en forma de rombo (que da fuerza y rigidez), cadena y dirección del manillar con la rueda delantera. Primero se fabricaba en madera y luego pasa a ser acero tubular industrial (ligero y resistente). En este caso la forma viene dada por la función.

La silla Thonet n.º 14. 1859. Michael Thonet tiene una obsesión con curvar la madera, para ello experimenta y logra curvar listones de madera maciza en 1853 gracias a una máquina de vapor. El diseño y la estandarización consisten en solo 6 piezas. Este es su modelo más eficiente; al tener tan pocas piezas, la silla se enviaba desmontada, lo que la hacía fácil de transportar ahorrando espacio y costes.

El resultado de esto es una desmaterialización de la forma, quedándose puramente en la estructura. Pese a no tener ornamentación añadida, su belleza reside en la curvatura de su estructura, la madera de haya barnizada y el trenzado del asiento.

Thonet presenta un modelo de producción influenciado por Josiah Wedgwood tanto a nivel industrial (producción mecánica en serie masiva buscando productividad y bajo precio) como a nivel comercial, utilizando la venta por catálogo y tiendas propias. Todo ello la llevó a ser el mayor éxito industrial con unos 5 millones de unidades vendidas.

Por el valor estético de su curva, este diseño tendrá un gran impacto y convertirá a Thonet en una figura clave del Art Nouveau

Aunque Thonet diseña muchos asientos para dsitintos ámbitos la más popular es la número 14. (describo un poco esta de todas formas)

La silla Thonet n.º 14. 1859. Michael Thonet tiene una obsesión con curvar la madera, para ello experimenta y logra curvar listones de madera maciza en 1853 gracias a una máquina de vapor. El diseño y la estandarización consisten en solo 6 piezas. Este es su modelo más eficiente; al tener tan pocas piezas, la silla se enviaba desmontada, lo que la hacía fácil de transportar ahorrando espacio y costes.

El resultado de esto es una desmaterialización de la forma, quedándose puramente en la estructura. Pese a no tener ornamentación añadida, su belleza reside en la curvatura de su estructura, la madera de haya barnizada y el trenzado del asiento.

Thonet presenta un modelo de producción influenciado por Josiah Wedgwood tanto a nivel industrial (producción mecánica en serie masiva buscando productividad y bajo precio) como a nivel comercial, utilizando la venta por catálogo y tiendas propias. Todo ello la llevó a ser el mayor éxito industrial con unos 5 millones de unidades vendidas.

Por el valor estético de su curva, este diseño tendrá un gran impacto y convertirá a Thonet en una figura clave del Art Nouveau

Aunque Thonet diseña muchos asientos para dsitintos ámbitos la más popular es la número 14. (describo un poco esta de todas formas)

La silla Thonet n.º 14. 1859. Michael Thonet tiene una obsesión con curvar la madera, para ello experimenta y logra curvar listones de madera maciza en 1853 gracias a una máquina de vapor. El diseño y la estandarización consisten en solo 6 piezas. Este es su modelo más eficiente; al tener tan pocas piezas, la silla se enviaba desmontada, lo que la hacía fácil de transportar ahorrando espacio y costes.

El resultado de esto es una desmaterialización de la forma, quedándose puramente en la estructura. Pese a no tener ornamentación añadida, su belleza reside en la curvatura de su estructura, la madera de haya barnizada y el trenzado del asiento.

Thonet presenta un modelo de producción influenciado por Josiah Wedgwood tanto a nivel industrial (producción mecánica en serie masiva buscando productividad y bajo precio) como a nivel comercial, utilizando la venta por catálogo y tiendas propias. Todo ello la llevó a ser el mayor éxito industrial con unos 5 millones de unidades vendidas.

Por el valor estético de su curva, este diseño tendrá un gran impacto y convertirá a Thonet en una figura clave del Art Nouveau

Armas de samuel Colt (sistema americano, hablo de la Colt Navy 1851). De estética mecanicista. El sistema americano: la producción en serie se basó en la producción en serie de productos industriales por obreros, aportan 4 innovaciones:

• 1. Métodos de producción (Normalización e intercambiabilidad): Su gran salto fue la producción a gran escala de productos normalizados compuestos por piezas intercambiables. Gracias al uso de máquinas-herramienta, fabricaban piezas con dimensiones exactas e invariables.

• 2. Organización del trabajo: La fabricación se segmentó en una secuencia de operaciones mecánicas muy simplificadas. Esto permitía producir más en menos tiempo y abaratar costes, aunque convirtió al obrero en una pieza más del proceso mecánico.

• 3. Comercialización: Desaparecieron los encargos personalizados. A cambio, se ofrecía al consumidor una amplia gama de productos a través de grandes catálogos. Venta masiva (a diferencia de Josiah Wedgwgood)

• 4. Configuración y estilo: Se buscaba la máxima simplicidad para facilitar el montaje de las piezas, eliminando la decoración superflua

Primera máquina de coser Singer, 1851. Las máquina de coser se desarrollan en el sistema americano en base a la idea de confort americano, (así como la máquina de escribir), este se entiende como la simplificación de tareas cotidianas para una clase media trabajadora. La Singer era pesada y sencilla, sin decoración, ya que todavía están tratando de resolver su función, además, está destinada para talleres

Modelo New Family, 1870. Las máquina de coser se desarrollan en el sistema americano en base a la idea de confort americano, (así como la máquina de escribir), este se entiende como la simplificación de tareas cotidianas para una clase media trabajadora.

• Se añade una carcasa que oculta el mecanismo para hacerla más segura y darle coherencia formal

• Estrategia comercial: Las florituras doradas y los motivos vegetales no se ponen para hacer una "obra de arte", sino con un objetivo puramente comercial: ser conscientes de a quién va dirigido el producto (en este caso, al público femenino) y adaptarse a sus gustos para atraerlas. A diferencia de Europa que la ornamanetación aporta prestigio y lujo. Venta masiva (a diferencia de Josiah Wedgwgood)

• Entrada al hogar: Esa decoración, junto con la carcasa que tapaba el mecanismo, era necesaria para que la máquina no pareciera un armatoste de taller y pudiera integrarse de forma armoniosa en el ámbito doméstico

Primeros modelos de máquinas de escribir, 1873. Las máquina de escribir se desarrollan en el sistema americano en base a la idea de confort americano, (así como la de coser), este se entiende como la simplificación de tareas cotidianas para una clase media trabajadora.

. La Singer era pesada y sencilla, sin decoración, ya que todavía están tratando de resolver su función, además no hay una carcasa que le de uniformidad, por tanto podemos ver sus componente

Modelo con carcasa decorada, 1874. Las máquina de escribir se desarrollan en el sistema americano en base a la idea de confort americano, (así como la de coser), este se entiende como la simplificación de tareas cotidianas para una clase media trabajadora.

• Evolución del diseño (1874): Tras un primer modelo que era solo una suma de piezas (1873), se le añade una carcasa decorada. Esta carcasa oculta el mecanismo interno para hacer la máquina más segura y mejorar su estética, dándole coherencia formal.

• Estrategia comercial: La decoración añadida a la carcasa tiene un objetivo puramente comercial para adaptarse al gusto del consumidor y hacerla más atractiva para la venta.

• Diferencia con Europa: Estas florituras o decoraciones no se ponen para hacer una "obra de arte". A diferencia de Europa (donde la ornamentación aporta prestigio, lujo y estatus), aquí es una "decoración industrial" conseguida de forma mecánica para estimular las ventas, por lo que no pierde su carácter 100% funcional e industrial.

¿En qué consistió el "divorcio entre diseño y producción" (o arte y técnica) en el siglo XIX, cuál fue su contexto clave (Exposición de 1851), y cómo afectó a la ornamentación y a la vivienda burguesa?

1. Definición del "Divorcio" A raíz de la mecanización de los talleres en el siglo XIX, se produce una crisis profunda en la concepción de los objetos: una separación radical entre la técnica y la estética.

• Por un lado, surgen nuevos objetos industriales y máquinas diseñados por ingenieros. Estos se centran estrictamente en la parte técnica y funcional (la función prima sobre la forma), excluyendo al objeto de cualquier valor estético tradicional.

• Por otro lado, los objetos cotidianos sufren una gran degradación del gusto, separando el diseño del proceso de producción real.

2. El Detonante: La Gran Exposición de Londres (1851) Este evento fue el gran escenario donde el divorcio se hizo evidente. Sirvió para mostrar al mundo el llamado "mal gusto británico": objetos industriales que intentaban esconder su naturaleza mecánica bajo un exceso de decoración para que parecieran obras artesanales. Esto contrastaba fuertemente con la eficiencia y funcionalidad mostrada por los productos americanos.

3. El Problema de la Ornamentación y el "Kitsch" La degradación del gusto se materializó en varios problemas graves de diseño:

• Aparición del Kitsch: La ornamentación se vuelve falsa, gratuita, excesiva y se aplica sin ningún tipo de criterio lógico.

• El engaño de los materiales: El hierro se convierte en el material estrella de la Revolución Industrial porque es barato, resistente y maleable. Sin embargo, como se consideraba poco noble, se utilizaba ornamentación falsa para tapar estos materiales baratos y darles una apariencia de lujo que no tenían.

• Corrientes estéticas del disfraz: Para decorar estos objetos se recurrió al historicismo (copiar literalmente estilos del pasado) y al eclecticismo (mezclar caóticamente elementos de diferentes estilos pasados para crear uno "nuevo").

4. La Vivienda Burguesa En este contexto, la clase burguesa utiliza la vivienda y los objetos para demostrar su estatus:

• El valor social de la belleza: Para la burguesía, la belleza residía exclusivamente en la ornamentación, ya que un objeto muy decorado (y de apariencia artesanal) era lo que otorgaba prestigio y valor social.

• Diferenciación de espacios: Empleaban sobre todo el estilo ecléctico para decorar. Curiosamente, lo ornamental y lo utilitario convivían en la misma casa, pero dependiendo de si eran zonas públicas o privadas. Las zonas públicas (donde se recibía a las visitas) se recargaban de ornamento para exhibir riqueza, mientras que las zonas privadas o de servicio eran más funcionales.

5. Consecuencia: Los Esfuerzos Reformistas Al ver este desastre estético (especialmente tras 1851), surgen varias reacciones:

• Teóricos europeos: Gottfried Semper sienta las bases de la estética mecanicista, defendiendo que hay belleza en la propia función y en las proporciones matemáticas de la máquina, rechazando el pasado clásico.

• Henry Cole y la "Cámara de los horrores": Cole intenta educar el gusto de fabricantes y consumidores creando la galería de los "falsos principios en el diseño". Allí exponía ejemplos de mal diseño (como tejidos y papeles de pared con imágenes naturalistas excesivas, mala elección de materiales u ornamentación ilógica) para enseñar lo que no se debía hace

Interior estilo oriental, 1822. Refleja el "divorcio" a través del Historicismo: ante la falta de un estilo propio industrial, la burguesía disfraza sus salones copiando estilos exóticos (flores de loto, pagodas traídas por las colonias). El objetivo de este exceso ornamental no es funcional, sino puramente social: aparentar lujo, riqueza y cultura cosmopolita. Aunque se trata de un salón europeo, está decorado con flores de loto y pagodas propias del Lejano Oriente. Esta fuerte inspiración oriental fue posible gracias a los conocimientos y objetos traídos por las colonias europeas de la época

Interior estilo clásico, 1830. Refleja el "divorcio" entre diseño y producción a través del Historicismo: Ante la falta de un estilo propio industrial, la burguesía disfraza sus salones copiando estilos del pasado (fuerte inspiración clásica y neoclásica mediante el uso de grandes columnas). Esta imagen ejemplifica la clara dualidad de la casa burguesa: mientras que en los espacios privados (como la cocina) predominaba el confort con objetos industriales, sencillos y puramente utilitarios, en los espacios públicos (como este salón) se aplicaba una decoración excesiva. El objetivo de esta ornamentación clásica en la zona pública no era funcional, sino puramente social: impresionar a las visitas y demostrar el poder adquisitivo, el "buen gusto" y el alto nivel de conocimiento clásico y cultural de la familia, ocultando la nueva era mecánica bajo un disfraz de prestigio, arte y riqueza

Interior de gusto victoriano (s. XIX). Refleja a la perfección el llamado "mal gusto británico" y la evidente dualidad de la vivienda burguesa. Esta imagen ejemplifica la zona pública o "escaparate social" de la casa, decorada bajo un eclecticismo radical y una extrema saturación visual (mezcla caótica de tapices, alfombras, cuadros y objetos superpuestos). A diferencia de los espacios privados que eran puramente utilitarios (como se ve en el baño de hierro fundido y esmaltado), aquí la burguesía huye de la estética industrial y utiliza muebles de alta calidad y piezas artesanales, bajo la convicción de que "lo artesano da valor". El objetivo de esta acumulación y exceso ornamental no era crear un espacio funcional ni cómodo, sino puramente demostrativo: exhibir el poder adquisitivo, el estatus social y el prestigio de la familia, ocultando la realidad mecánica bajo un disfraz de lujo tradicional.

En la imagen vemos:

• Paredes saturadas: Están revestidas con un papel pintado oscuro y de patrones muy densos. Sobre él, vemos una acumulación caótica de objetos: numerosos cuadros con gruesos marcos dorados superpuestos unos con otros, y una colección de platos de cerámica decorativos colgados por toda la pared, llegando casi hasta la cornisa del techo.

• Las ventanas: Al fondo se observa un gran ventanal con vidrieras reticuladas (cristales en forma de rombo) que, además, están decoradas con escudos heráldicos clásicos superpuestos en el cristal.

• Acumulación de textiles: No hay superficies limpias. El suelo está tapado por varias alfombras con patrones complejos sobrepuestas unas encima de otras. Las ventanas están flanqueadas por cortinajes pesados y muy estampados.

• El mobiliario (Eclecticismo): El espacio está atestado de muebles de distintas formas y maderas nobles. Vemos un sofá alargado contra la pared lleno de cojines, una mesa central abarrotada de libros y objetos, un escritorio de madera tallada junto a la ventana, y diferentes tipos de sillas y sillones.

• El techo y la iluminación: El techo presenta molduras y relieves dorados muy recargados. De él cuelga una lámpara central rematada con una gran pantalla de tela fruncida y flecos
  

Baño de hierro fundido y esmaltado (s. XIX). Refleja la otra cara de la moneda en la evidente dualidad de la vivienda burguesa: los espacios privados. Esta imagen ejemplifica la zona íntima de la casa, donde prima el más estricto utilitarismo y la búsqueda del confort. A diferencia de los espacios públicos o de exhibición social (como el recargado salón victoriano), aquí la burguesía sí acepta y utiliza la estética de los nuevos productos industriales. Al ser una habitación que "no se ve" y a la que no acceden las visitas, desaparece por completo la necesidad de ostentación. Por tanto, se abandona el eclecticismo, los disfraces historicistas y las costosas piezas artesanales en favor de objetos de fabricación seriada, más baratos, sencillos y puramente funcionales, pensados exclusivamente para facilitar las tareas del día a día.

En la imagen vemos:

• Materiales industriales a la vista: El hierro fundido y esmaltado es el material protagonista de la estancia (aplicado en la bañera exenta y el lavabo). Se asume el avance técnico de la industria sin la necesidad de camuflarlo bajo ornamentos falsos para simular materiales nobles.

• Baño de hierro fundido y esmaltado (s. XIX). Refleja la clara dualidad de la vivienda burguesa al evidenciar la aceptación de la estética industrial en los espacios privados, con el hierro como protagonista absoluto. Aunque el hierro era el material principal de la Revolución Industrial por ser barato, resistente y maleable, la arquitectura de la época lo consideraba un material "poco estético" y "no noble". Por ello, en las zonas públicas se ocultaba sistemáticamente bajo falsos acabados que simulaban oro o bronce para aparentar estatus y riqueza. Sin embargo, en este baño (un espacio íntimo y estrictamente utilitario que "no se ve"), desaparece la necesidad de ostentación social y el hierro fundido se muestra con total sinceridad en la bañera y el lavabo. Al no haber visitas a las que impresionar, la burguesía abandona los disfraces historicistas y asume el avance técnico de la industria, priorizando la pura funcionalidad mecánica, la facilidad de limpieza y el confort de los objetos seriados para el día a día.

• Mobiliario 100% utilitario: Los elementos presentes (bañera, lavabo, el gran calentador de agua y el retrete) están diseñados estrictamente para cumplir su función práctica e higiénica. La técnica, las tuberías y las instalaciones se muestran de forma abierta sin esconderse en pesados muebles de ebanistería.

• Ausencia de "horror vacui": A diferencia de la extrema saturación visual del salón victoriano, este espacio está despejado. No hay acumulación caótica de cuadros, platos decorativos ni muebles de exhibición que no tengan un uso específico.

• Higiene y practicidad en los revestimientos: Se prescinde por completo de la acumulación de textiles (ni gruesas alfombras superpuestas, ni pesados cortinajes) y de los papeles pintados oscuros. En su lugar, el espacio se concibe mediante superficies lisas, empleando baldosas o azulejos cerámicos en las paredes y el suelo que priorizan la facilidad de limpieza, la impermeabilidad y la salubridad.

Palacio de cristal, Exposición Universal de Londres, Joseph Paxton (1851).

Organizada para mostrar al mundo el poder industrial y tecnológico de Gran Bretaña, esta exposición fue el gran escenario que evidenció el "divorcio entre diseño y producción" al confrontar la eficiencia, funcionalidad y seriación de los productos estadounidenses frente al recargado "mal gusto británico". Viendo como el exceso de ornamentación ocultaba la utilidad del objeto y además había una mezcla de estilos sin coherencia

Para albergar el evento, Joseph Paxton (partiendo de la idea de un gran invernadero) diseñó el icónico Palacio de Cristal, un hito que rompe con la tradición al utilizar exclusivamente hierro y vidrio. Formalmente, el edificio se concibe bajo la estricta lógica de la producción industrial moderna: es una gran estructura autoportante formada por piezas prefabricadas, estandarizadas e intercambiables organizadas mediante módulos y líneas rectas. La obra carece por completo de ornamentación aplicada, ya que sus valores estéticos se apoyan exclusivamente en la sinceridad de la propia estructura y en el tratamiento de la luz. Al sustituir los muros opacos tradicionales por cerramientos de cristal, Paxton logra una revolucionaria desmaterialización de la arquitectura que elimina la sensación de pesadez y rompe los límites visuales y físicos del espacio.

La planta principal es alargada, tiene una cubierta plana, y es atravesada transversalmente por otro cuerpo con una bóveda de cañón.

Esta exposición cambiará totalmente el rumbo del diseño europeo, influenciando fuertemente a Gottfried Semper y causando la aparición de esfuerzos reformistas

Palacio de cristal, Exposición Universal de Londres, Joseph Paxton (1851).

Organizada para mostrar al mundo el poder industrial y tecnológico de Gran Bretaña, esta exposición fue el gran escenario que evidenció el "divorcio entre diseño y producción" al confrontar la eficiencia, funcionalidad y seriación de los productos estadounidenses frente al recargado "mal gusto británico". Viendo como el exceso de ornamentación ocultaba la utilidad del objeto y además había una mezcla de estilos sin coherencia

Para albergar el evento, Joseph Paxton (partiendo de la idea de un gran invernadero) diseñó el icónico Palacio de Cristal, un hito que rompe con la tradición al utilizar exclusivamente hierro y vidrio. Formalmente, el edificio se concibe bajo la estricta lógica de la producción industrial moderna: es una gran estructura autoportante formada por piezas prefabricadas, estandarizadas e intercambiables organizadas mediante módulos y líneas rectas. La obra carece por completo de ornamentación aplicada, ya que sus valores estéticos se apoyan exclusivamente en la sinceridad de la propia estructura y en el tratamiento de la luz. Al sustituir los muros opacos tradicionales por cerramientos de cristal, Paxton logra una revolucionaria desmaterialización de la arquitectura que elimina la sensación de pesadez y rompe los límites visuales y físicos del espacio.

La planta principal es alargada, tiene una cubierta plana, y es atravesada transversalmente por otro cuerpo con una bóveda de cañón.

Esta exposición cambiará totalmente el rumbo del diseño europeo, influenciando fuertemente a Gottfried Semper y causando la aparición de esfuerzos reformistas

Palacio de cristal, Exposición Universal de Londres, Joseph Paxton (1851).

Organizada para mostrar al mundo el poder industrial y tecnológico de Gran Bretaña, esta exposición fue el gran escenario que evidenció el "divorcio entre diseño y producción" al confrontar la eficiencia, funcionalidad y seriación de los productos estadounidenses frente al recargado "mal gusto británico". Viendo como el exceso de ornamentación ocultaba la utilidad del objeto y además había una mezcla de estilos sin coherencia

Para albergar el evento, Joseph Paxton (partiendo de la idea de un gran invernadero) diseñó el icónico Palacio de Cristal, un hito que rompe con la tradición al utilizar exclusivamente hierro y vidrio. Formalmente, el edificio se concibe bajo la estricta lógica de la producción industrial moderna: es una gran estructura autoportante formada por piezas prefabricadas, estandarizadas e intercambiables organizadas mediante módulos y líneas rectas. La obra carece por completo de ornamentación aplicada, ya que sus valores estéticos se apoyan exclusivamente en la sinceridad de la propia estructura y en el tratamiento de la luz. Al sustituir los muros opacos tradicionales por cerramientos de cristal, Paxton logra una revolucionaria desmaterialización de la arquitectura que elimina la sensación de pesadez y rompe los límites visuales y físicos del espacio.

La planta principal es alargada, tiene una cubierta plana, y es atravesada transversalmente por otro cuerpo con una bóveda de cañón.

Esta exposición cambiará totalmente el rumbo del diseño europeo, influenciando fuertemente a Gottfried Semper y causando la aparición de esfuerzos reformistas

Palacio de cristal, Exposición Universal de Londres, Joseph Paxton (1851).

Organizada para mostrar al mundo el poder industrial y tecnológico de Gran Bretaña, esta exposición fue el gran escenario que evidenció el "divorcio entre diseño y producción" al confrontar la eficiencia, funcionalidad y seriación de los productos estadounidenses frente al recargado "mal gusto británico". Viendo como el exceso de ornamentación ocultaba la utilidad del objeto y además había una mezcla de estilos sin coherencia

Para albergar el evento, Joseph Paxton (partiendo de la idea de un gran invernadero) diseñó el icónico Palacio de Cristal, un hito que rompe con la tradición al utilizar exclusivamente hierro y vidrio. Formalmente, el edificio se concibe bajo la estricta lógica de la producción industrial moderna: es una gran estructura autoportante formada por piezas prefabricadas, estandarizadas e intercambiables organizadas mediante módulos y líneas rectas. La obra carece por completo de ornamentación aplicada, ya que sus valores estéticos se apoyan exclusivamente en la sinceridad de la propia estructura y en el tratamiento de la luz. Al sustituir los muros opacos tradicionales por cerramientos de cristal, Paxton logra una revolucionaria desmaterialización de la arquitectura que elimina la sensación de pesadez y rompe los límites visuales y físicos del espacio.

La planta principal es alargada, tiene una cubierta plana, y es atravesada transversalmente por otro cuerpo con una bóveda de cañón.

Esta exposición cambiará totalmente el rumbo del diseño europeo, influenciando fuertemente a Gottfried Semper y causando la aparición de esfuerzos reformistas

Mobiliario presentado a la exposición 1851.

Organizada para mostrar al mundo el poder industrial y tecnológico de Gran Bretaña, esta exposición fue el gran escenario que evidenció el "divorcio entre diseño y producción" al confrontar la eficiencia, funcionalidad y seriación de los productos estadounidenses frente al recargado "mal gusto británico". Viendo como el exceso de ornamentación ocultaba la utilidad del objeto y además había una mezcla de estilos sin coherencia.

Esta butaca es el claro ejemplo visual de este colapso estético y funcional: su diseño refleja a la perfección esa mezcla de estilos sin coherencia (lo que conocemos como eclecticismo) y el uso de un exceso de ornamentación gratuita y sin criterio. En la imagen vemos cómo la estructura está saturada de gruesos relieves, motivos decorativos, curvas y contracurvas que hacen que la pieza resulte visual y físicamente excesivamente pesada y robusta.

A través de esta silla comprobamos cómo la burguesía de la época confundía los objetos utilitarios de uso diario con la escultura; la butaca no se diseña pensando en la ergonomía, el confort o la simplicidad técnica, sino que se trata como una pequeña obra de arte escultórica cuyo único objetivo es aparentar lujo y transmitir riqueza y estatus social a las visitas. De este modo, la compleja ebanistería tallada y el recargado tapizado textil terminan por ocultar por completo la función real del objeto, demostrando visualmente ese "divorcio" donde el adorno es un disfraz que ahoga la técnica

Silla de la Casa Osborne (Antler chairs). Máximo exponente del "mal gusto británico" y la antifuncionalidad (contexto Exposición de 1851). El diseño sacrifica por completo la ergonomía, la comodidad y la lógica constructiva al sustituir la estructura racional por un ensamblaje caótico y hostil de cuernos de ciervo. Refleja el "divorcio" estético de la época: el mueble no se concibe como un objeto útil, sino como un extravagante trofeo escultórico cuyo único fin es la pura ostentación social y el impacto visual, anulando por completo su función real bajo el exceso ornamental

Copa (o vasija) La Esperanza (1855). Máximo exponente del Historicismo burgués y fiel reflejo del "divorcio entre diseño y producción". Proveniente de una casa de joyas, esta pieza es el ejemplo perfecto de cómo un objeto en principio utilitario (un recipiente) pierde por completo su función práctica para convertirse en una exclusiva y recargada obra escultórica. Fiel a la corriente historicista, el diseño mira directamente hacia el pasado, adoptando elementos de la cultura y la mitología de la antigua Grecia para dotar a la pieza de prestigio y valor. Visualmente, la copa evidencia un absoluto colapso funcional provocado por el exceso de ornamentación: la estructura principal (el cuenco oscuro) queda completamente asfixiada por complejas figuras escultóricas (un Pegaso, dragones, cupidos y ninfas) trabajadas con materiales suntuosos y esmaltes. Al igual que sucedía con el mobiliario británico de la época, el objetivo de este derroche decorativo y artesanal no es práctico, sino puramente demostrativo: aparentar lujo, transmitir riqueza y exhibir un alto intelecto clásico ante la sociedad, ahogando la utilidad real del objeto bajo el pesado disfraz del pasado.

Owen jones, esfuerzos reformistas. Ante el mal gusto británico el gobierno introduce reformas. Estas pretende educar a los fabricantes con un buen gusto estético. Dos figuras claves en esto serán Owen Jones y Henry Cole. Owen Jones (escrito de La gramática del ornamento) es un diseñador e interiorista que propone romper con historicismos y buscar inspiración en la naturaleza, a diferencia de anteriores épocas, Owen propone una representación plana y geométrica. Por otro lado Henry Cole es un funcionario del gobierno que busca educar a los fabricantes y al público, para ello emplea revistas y exposiciones que muestran lo que él considera buen diseño.

Representación de una cinta, imitación de las rosas, falta de simetría. (cámara de los horrores de Henry Cole)

Ante el mal gusto británico el gobierno introduce reformas. Estas pretende educar a los fabricantes con un buen gusto estético. Dos figuras claves en esto serán Owen Jones y Henry Cole. Owen Jones (escrito de La gramática del ornamento) es un diseñador e interiorista que propone romper con historicismos y buscar inspiración en la naturaleza, a diferencia de anteriores épocas, Owen propone una representación plana y geométrica. Por otro lado Henry Cole es un funcionario del gobierno que busca educar a los fabricantes y al público, para ello emplea revistas y exposiciones que muestran lo que él considera buen diseño. Entre estas medidas encontramos la cámara de los horrores, donde se encuentran ejemplo de aquello que no hay que hacer. Es decir, falta de geometría y una representación que busca el realismo.

Owen Jones, Persian Spring Wallpaper, 1858.

Owen jones, esfuerzos reformistas. Ante el mal gusto británico el gobierno introduce reformas. Estas pretende educar a los fabricantes con un buen gusto estético. Dos figuras claves en esto serán Owen Jones y Henry Cole. Owen Jones (escrito de La gramática del ornamento) es un diseñador e interiorista que propone romper con historicismos y buscar inspiración en la naturaleza, a diferencia de anteriores épocas, Owen propone una representación plana y geométrica. Por otro lado Henry Cole es un funcionario del gobierno que busca educar a los fabricantes y al público, para ello emplea revistas y exposiciones que muestran lo que él considera buen diseño.

Prerrafaelitas S XIX. Este grupo nace como respuesta a la creciente mecanización. Ante el desagrado que les produce este nuevo mundo recurren al arte como evasión y refugio, idealizan enormemente la época medieval y encuentran inspiración en la naturaleza, donde encuentran lugar de reflexión e introspección (la representan de manera fidedigna a diferencia de Morris). Van a influenciar enormemente a William Morris y su obra. Uno de los prerrafaelitas más famosos era Rosetti

Características de la obra de William Morris

Figura central de la reacción contra la Revolución Industrial. Su filosofía, fuertemente influenciada por John Ruskin, el grupo Prerrafaelita y los reformistas defiende que la mecanización causa la degradación y alienación del ser humano, sosteniendo que el trabajo manual y la creatividad son la verdadera clave de la felicidad. Sus principios de diseño se basan en:

• El artesano-artista y la máquina como "mal necesario": Morris rechaza tajantemente la producción en serie y la división del trabajo, ya que aliena el hombre. Exige una educación integral del obrero (que una teoría y práctica). Sin embargo, no rechaza la máquina por completo: la acepta como una herramienta de ayuda para aligerar las tareas, siempre y cuando el acabado final sea manual, ya que el trabajo del artesano es lo que dota al objeto de "alma".

• La gran paradoja social: Morris defendía el diseño como una herramienta democrática, buscando hacer objetos cotidianos para las masas. Sin embargo, esta fue su mayor contradicción: al negarse a la fabricación en serie y utilizar procesos artesanales con materiales de altísima calidad, sus productos resultaban extremadamente caros y, paradójicamente, solo la alta burguesía podía permitírselos.

• Decoración intrínseca vs. Ornamento extrínseco : Morris no rechaza decorar, rechaza el ornamento falso industrial. Defiende la Decoración, que es el efecto que surge de forma natural de las cualidades del material y de las huellas del oficio (las "pruebas del placer del creador"). Odiaba el Ornamento, entendido como un añadido superficial y ajeno a la estructura, usado por la industria para tapar materiales pobres. Él respeta profundamente la honestidad y sinceridad de cada material.

• Estética plana (2D) inspirada en la naturaleza: Su máxima inspiración es la naturaleza y el mundo medieval. Utiliza un lenguaje formal basado en la curva, el dinamismo y los motivos vegetales (como en sus famosos papeles pintados). Sin embargo, a diferencia de la imitación realista burguesa, Morris estiliza la naturaleza y respeta la bidimensionalidad (2D) de las superficies, renunciando a crear falsos efectos de tercera dimensión.

• La obra total y la "nueva domesticidad": Funda en 1861 la compañía Morris, Marshall, Faulkner & Co. para recuperar los oficios artesanales en declive (vidrio, metalistería, joyería, ebanistería). Propone un nuevo hogar basado en la simplicidad, la utilidad y el confort (como se ve en la Red House o la Habitación Verde), demostrando que un entorno con objetos bellos y honestos genera felicidad

• Los dos tipos de producción: La larga trayectoria de la empresa de Morris se divide en dos vertientes claramente diferenciadas:

  1. Mobiliario y artes decorativas (Producción artesanal): Basado en la recuperación de los oficios y técnicas tradicionales (ebanistería, vidrio, metal). Aunque esta vertiente puramente artesanal es la que le dio todo el prestigio, resultaba extremadamente cara y exclusiva, alejándose de su ideal democrático.

  2. Diseño de motivos o gráficas de superficie (Producción industrial): Creación de patrones estéticos (basados en la estilización de la naturaleza en 2D) para papeles pintados, textiles o linóleo. En este caso, él no fabricaba el producto final, sino que solo diseñaba el módulo y vendía el ornamento a las fábricas para que estas lo reprodujeran mecánicamente. Paradójicamente, aunque teóricamente rechazaba los materiales industriales, este tipo de producción masiva fue la que más dinero le dio, sosteniendo económicamente a su empresa

La Red House, de Philip Webb. William Morris mitades del S XIX .

La Red House Se caracteriza por una "arquitectura desnuda" y aparentemente desornamentada, en la que destaca la presencia de la naturaleza. Visualmente, sus valores estéticos recaen de manera exclusiva en el color y la textura de los ladrillos desnudos rojos. La belleza no depende de materiales añadidos si no de la calidad del material y como se relaciona con la naturaleza. La vivienda reproduce una granja con una planta en L y con tejados altos

En su interior, presenta una ornamentación sencilla que deja atrás la estética de lo burgués, utilizando piezas de época artesanas. El objetivo principal de este diseño interior es la búsqueda del confort, priorizando la calidad de vida y el carácter social. Como consecuencia directa de este proyecto, Morris crea una compañía de artistas y artesanos dedicada a diversas disciplinas (mural, grabado, joyería, vidrio, metalistería y ebanistería

Jane como Ginebra, pintada por Morris. Esta pintura ilustra el inicio del trabajo de William Morris y sirve como ejemplo visual de las primeras influencias en su obra. Fiel a los principios del grupo prerrafaelita en el que se integró, el cuadro refleja el uso del arte como pura evasión frente a la degradación provocada por la Revolución Industrial. La elección del tema (Ginebra) evidencia su profunda inspiración en las leyendas históricas y en la literatura del mundo medieval, el cual idealiza como refugio. Visualmente, plasma esta huida de la realidad mediante una fuerte introspección, representando a un personaje misterioso con la mirada perdida, rasgo característico de este grupo para ilustrar la evasión personal e individual del mundo real

Habitación de Wickam Hall, en Kent, 1897. William Morris y Arts and Crafts. Por la empresa Morris & Co (artistas y artesanos).Observamos un interior burgués en el que prácticamente no queda ni un solo hueco libre de decoración. Las paredes están completamente cubiertas por papel pintado con motivos vegetales y florales entrelazados. El suelo está revestido por una gran alfombra con densos patrones geométricos y botánicos, y los sillones están tapizados con textiles que repiten esa misma saturación de motivos naturales

Interior de la Red House, primer piso (Contraste con Wickham Hall). Al contrastar visualmente esta fotografía con la saturada ostentación de la Habitación de Wickham Hall, este interior muestra una ornamentación sencilla que deja atrás definitivamente la estética de lo burgués. En la imagen destaca un gran mueble artesanal de madera blanca en el centro y una chimenea construida íntegramente con ladrillos desnudos rojos, lo que materializa su defensa de una "arquitectura desnuda" donde la belleza no depende de adornos falsos añadidos, sino que sus valores estéticos recaen de manera exclusiva en el color y la textura de los propios materiales nobles. El objetivo de este diseño interior no es aparentar estatus, sino la estricta búsqueda del confort, priorizando la calidad de vida y el carácter social a través del uso de piezas de época artesanas. Históricamente, la necesidad de amueblar estos espacios con objetos honestos hechos a mano llevó a Morris a fundar como consecuencia directa su propia compañía de artistas y artesanos (dedicada a la ebanistería, el vidrio, la metalistería, etc.).

Red House's hallway and Neo-Gothic staircase (tradición medieval en Morris). En la imagen observamos un pasillo con suelo de baldosas rojas y una escalera de madera de líneas sobrias, reflejo directo de la profunda inspiración en la tradición y el mundo medieval que Morris toma del grupo prerrafaelita y de John Ruskin. Este interior materializa la "nueva domesticidad" a través de una ornamentación sencilla que deja atrás por completo la recargada estética burguesa. Visualmente, destaca el uso sincero de los materiales tradicionales (madera y cerámica desnuda), lo que subraya la búsqueda estricta del confort, la simplicidad y la calidad de vida. Todo el diseño del espacio se concibe no para aparentar riqueza, sino para integrar el arte y la artesanía en la cotidianeidad, demostrando que un entorno honesto y el trabajo manual son el medio para recuperar la felicidad y la moralidad del individuo.

Interior de la Red House. Mueble rojo con sillas Sussex (Siguiente a la escalera gótica). En el centro de la imagen destaca un imponente mueble artesanal de madera pintado de rojo, rematado en su parte superior con formas de arcos apuntados que evidencian claramente su inspiración en la tradición y la arquitectura medieval. A ambos lados, lo flanquean dos Sillas Sussex, piezas fundamentales que representan la alternativa puramente artesanal al diseño industrial de la época. Formalmente, estas sillas se conciben desde la estricta búsqueda de la sencillez y la honestidad, llegando a esa simplicidad por una "razón estética" consciente (a diferencia de las sillas Thonet, que eran sencillas por el uso de la máquina). Al estar fabricadas en talleres artesanales a mano, no existen dos sillas exactamente iguales; su belleza recae en el tratamiento manual de la superficie y en el uso sincero de fibras naturales en el asiento, plasmando las "pruebas del placer del creador"

Interior de la Red House. Esta fotografía nos muestra un pasillo iluminado por unas ventanas circulares (ojos de buey) con vidrieras emplomadas, atravesado por un gran arco estructural. La imagen es un manifiesto visual de la arquitectura desnuda defendida fervientemente por Morris y Philip Webb en la Red House. Visualmente, el espacio carece de cualquier ornamento extrínseco o yeso que disfrace la estructura; la belleza y los valores estéticos recaen de manera exclusiva en el color noble y la textura rugosa del ladrillo desnudo rojo. Acompañado únicamente por piezas de época, como el sobrio baúl oscuro y la alfombra tradicional, este interior insiste en una ornamentación sencilla cuya finalidad absoluta no es la ostentación, sino el confort, el carácter social y la calidad de vida

Gabinete de George y el dragón, Philip Webb, 1861. Pertenece a Morris & Co (artistas y artesanos). Trabajo artesanal,. Diseñado por Webb y realizado por la compañía de artistas y artesanos de William Morris, este mueble es un ejemplo perfecto del trabajo artesanal donde la belleza reside en la gran calidad de la madera y en el tratamiento de su material. Visualmente, presenta una forma prismática con una vista frontal muy rectangular, destacando en su cuerpo superior una división en tres compartimentos que albergan pinturas de la leyenda medieval realizadas por Burne-Jones. Su estructura sustentante inferior está formada por cuatro patas trabajadas mediante la técnica de torneado, las cuales se unen en la base por una estructura longitudinal y dos elementos curvos para dotarlo de mayor apoyo. Todo el conjunto evidencia un gran cuidado artesanal, rematándose con detalles como cenefas decorativas y unas pirámides truncadas para cubrir los vértices.

tapiz de el Huerto magnífico, Morris y Brune, 1890

The Backgammon Players Diseño: Webb Realización: Morris, Marshall, Faulkner & Co. Familias adineradas en busca de otra forma de entender la decoración.Mueble dividido en tres compartimentos, donde cada uno tiene representado una escena de la leyenda medieval. Tiene una forma prismática con una vista fronteo muy rectangular, presenta una estructura sustentante con cuatro soportes verticales unidos en la base con una estructura longitudinal y que une dos elementos curvos para mayor apoyo. Las 4 patas están resueltas a partir de una técnica de torneado. Incluye además muchos detalles como pirámides truncadas para cubrir los vértices y cenefas decorativas.

La Habitación Verde para el South Kensington Museum (William Morris, 1865) Se trata de un encargo del funcionario Henry Cole a la empresa de William Morris. Para decorar este espacio, Morris utiliza un papel pintado verde con motivos inspirados en la naturaleza que sustituye a los antiguos tapices y cortinas. El interior cuenta con piezas de época de ornamentación muy sencilla (como un piano decorado con taracea, un cabinet y una cadiera de madera), empleando colores suaves en la estricta búsqueda del confort y el calor del hogar. De este modo, el mobiliario y los elementos decorativos muestran un equilibrio perfecto entre funcionalidad, belleza y confort. Visualmente, detalles como el uso de cristales policromados evidencian una clara influencia de la tradición medieval y del grupo de los prerrafaelitas. Por último, toda la estancia refleja las enseñanzas teóricas de John Ruskin sobre la profunda importancia del trabajo manual como medio para devolver la felicidad al individuo

Relacionada con los oficios tradicionales: Cama de Morris, Kelmscott. Ejemplifica el primer tipo de producción comercializada por Morris en el movimiento Arts & Crafts: el diseño de mobiliario y la estricta recuperación de los oficios tradicionales. Esta pieza hecha a mano evidencia una fuerte influencia y estética de la tradición medieval. Siguiendo las teorías de John Ruskin sobre el trabajo manual, el objetivo de este tipo de mobiliario es aportar prestigio al trabajo del artesano y contribuir a crear un hogar de colores suaves que actúe como refugio confortable y de paz frente a la industrialización.

Baldosas de William Morgan. Ilustran el segundo tipo de producción del movimiento Arts & Crafts: el diseño de motivos o gráficas de superficie. Visualmente, la belleza de estas piezas recae en el tratamiento decorativo de la superficie, cuya fuente de inspiración es siempre la representación de la naturaleza. En el diseño de superficies de este movimiento, se introduce el uso del módulo repetible y los motivos naturales se trabajan siempre respetando la bidimensionalidad, sin intentar crear falsos efectos tridimensionales

Sillas Sussex (William Morris / Arts & Crafts) Esta silla supone la alternativa artesanal a la silla industrial Thonet. Mientras que la silla Thonet lograba su simplicidad gracias al uso de la máquina, las sillas Sussex alcanzan su sencillez por una razón puramente estética consciente. Al estar fabricadas a mano en talleres artesanales, tienen un valor único: no hay dos sillas exactamente iguales. Formalmente, la pieza renuncia al historicismo y se reduce a su estructura básica, rompiendo con la estética medieval recargada. Para ello hace un uso honesto de materiales naturales: elementos estructurales de madera con partes torneadas (destacando una línea diagonal en su parte frontal que rompe el esquema) y un asiento tejido en fibras naturales (mimbre). Este tipo de producción cara solo es accesible para la burgesía e iglesia

Habitación decorada con papel para empapelar de la Real Fábrica de San Ildenfonso, 1820. Contraponer a Morris, mal gusto según los reformistas.

Diseño de motivos o gráficas de superficie (Producción industrial): Creación de patrones estéticos (basados en la estilización de la naturaleza en 2D) para papeles pintados, textiles o linóleo. En este caso, él no fabricaba el producto final, sino que solo diseñaba el módulo y vendía el ornamento a las fábricas para que estas lo reprodujeran mecánicamente. Paradójicamente, aunque teóricamente rechazaba los materiales industriales, este tipo de producción masiva fue la que más dinero le dio, sosteniendo económicamente a su empresa

Modelo de papel de Crisantemos 1877 (diseño modular infinito. Morris)

Diseño de motivos o gráficas de superficie (Producción industrial): Creación de patrones estéticos (basados en la estilización de la naturaleza en 2D) para papeles pintados, textiles o linóleo. En este caso, él no fabricaba el producto final, sino que solo diseñaba el módulo y vendía el ornamento a las fábricas para que estas lo reprodujeran mecánicamente. Paradójicamente, aunque teóricamente rechazaba los materiales industriales, este tipo de producción masiva fue la que más dinero le dio, sosteniendo económicamente a su empresa

Mesa de Morris y cerámica de Morgan. Esta pieza de mobiliario en madera ilustra a la perfección el concepto teórico de la verdadera "Decoración" defendida por Morris, en estricta contraposición al falso "Ornamento" industrial (el cual considera un añadido extrínseco separado de la estructura). Visualmente, la belleza de esta mesa no reside en adornos superficiales, sino que se consigue mediante el uso sincero de materiales naturales texturados. Para Morris, la decoración es el efecto creado por el tratamiento manual de la superficie mediante procedimientos artesanales, lo que le otorga a la mesa el valor artístico incalculable de una obra única hecha a mano. A nivel teórico, el acabado manual (el rastro de las herramientas sobre la madera) no es una imperfección, sino que representa visualmente las "pruebas del placer experimentado por el creador con su trabajo". Así, la pieza demuestra que las verdaderas cualidades estéticas deben recaer de manera exclusiva en el esfuerzo creativo y el dominio del oficio del artesano.

• El tablero: Su parte superior tiene un perfil general circular, pero su contorno no es liso; el perímetro presenta un borde ondulado o festoneado muy elegante.

• Las patas: Se levanta sobre cuatro patas finas y estilizadas. En la superficie de estas patas se aprecian sutiles relieves o estrías verticales trabajadas en la madera.

• La estructura inferior (cruceta): Para aportar estabilidad sin perder ligereza, las patas están unidas cerca del suelo mediante una cruceta curva (unos listones de madera cruzados en forma de "X" o aspa de líneas suaves).

• El detalle central: En el centro exacto donde se cruzan las maderas de esa base inferior, destaca un elemento decorativo tallado directamente a mano con forma de flor o rosetón.

Tela de tejido de lana para cortina. Diseño de motivos o gráficas de superficie (Producción industrial): Creación de patrones estéticos (basados en la estilización de la naturaleza en 2D) para papeles pintados, textiles o linóleo. En este caso, él no fabricaba el producto final, sino que solo diseñaba el módulo y vendía el ornamento a las fábricas para que estas lo reprodujeran mecánicamente. Paradójicamente, aunque teóricamente rechazaba los materiales industriales, este tipo de producción masiva fue la que más dinero le dio, sosteniendo económicamente a su empresa

¿Morris acepta la máquina?

Aunque Morris rechazaba la división del trabajo y defendía que los muebles y objetos tradicionales debían hacerse 100% a mano por artesanos en sus talleres, aceptaba la máquina y la producción industrial para la creación de superficies (papel pintado, textiles…)

¿Diferencia de decoración y ornamento? (según Morris). Tipos de porducciones de Morris

1. Producción artesanal (Decoración): Oficios tradicionales y mobiliario (ej. Silla Sussex) hechos 100% a mano. La belleza es intrínseca y surge de la calidad del material natural (madera) y la huella del artesano. No hay división del trabajo. Esta es la que le da más prestigio

2. Diseño para la industria (Ornamento): Diseños modulares inspirados en la naturaleza aplicados a materiales industriales (papel pintado continuo, tejidos de algodón, linóleo). La belleza es un añadido superficial (extrínseco) porque el material de fábrica es inexpresivo. Sí hay división del trabajo (uno diseña, la máquina fabrica). Esta es la que le da más dinero

Habitación decorada siguiendo las ideas de William Morris

Taller de impresión de textiles c. 1890. (Morris, educación teórica-práctica). Diseño de motivos o gráficas de superficie (Producción industrial): Creación de patrones estéticos (basados en la estilización de la naturaleza en 2D) para papeles pintados, textiles o linóleo. En este caso, él no fabricaba el producto final, sino que solo diseñaba el módulo y vendía el ornamento a las fábricas para que estas lo reprodujeran mecánicamente. Paradójicamente, aunque teóricamente rechazaba los materiales industriales, este tipo de producción masiva fue la que más dinero le dio, sosteniendo económicamente a su empresa. Morris predicaba dar una educación teórica-prácticca al artista-artesano siguiendo generalmente las ideas de Henry Cole, para hacer objetos bellos y útiles

Voysey, Alacena, hacia 1890. Segunda etapa de Arts an Crafts. Finales del siglo XIX. Búsqueda de la sencillez y de la honestidad en el diseño de objetos. Formas mucho más simples y con una clara tendencia a la geometrización . La Alacena de Voysey es el ejemplo perfecto de estas líneas más limpias.

Segunda etapa del arts and crafts. Finales del siglo XIX.

• Análisis visual: En la imagen observamos una silla de madera con un asiento tapizado (aparentemente en cuero oscuro). Toda la atención visual recae en su espectacular respaldo: una gran plancha de madera trabajada mediante una talla calada muy intrincada. Esta talla presenta formas extremadamente fluidas, sinuosas y asimétricas que recuerdan visualmente a algas, ramas u hojas mecidas por el viento. En contraste, las patas y la estructura de soporte inferior mantienen unas líneas rectas y sencillas.

• Análisis conceptual: Esta silla ejemplifica a la perfección una de las dos grandes tendencias de esta segunda etapa respecto al uso de la naturaleza. Mientras otros buscaban simplificar, Mackmurdo opta por la copia minuciosa de las formas naturales. Se mantiene la influencia del Arts & Crafts en el uso de materiales de calidad y la producción artesanal, pero con un lenguaje orgánico muy acusado que servirá de antesala e influencia directa para el posterior estilo Art Nouveau

Segunda etapa del arts and crafts. Finales del siglo XIX. Jarra de cristal verde. Ashbee por las formas simples y la tendencia a la geometrización

• Análisis visual: Nos encontramos ante un recipiente que combina dos materiales: un cuerpo principal abombado de cristal verde translúcido, y una montura de metal (plata) que lo abraza. Esta estructura metálica conforma una base remachada, el cuello, la tapa y un asa lateral. El asa dibuja una elegante curva limpia y estilizada que se une a la base mediante soportes metálicos que sugieren hojas o raíces de forma muy sutil.

• Análisis conceptual: Diseñada por Charles R. Ashbee, esta pieza es el manifiesto de la segunda tendencia naturalista de la etapa: en clara oposición a la copia minuciosa de Mackmurdo, Ashbee apuesta por las formas simples y una evidente tendencia a la geometrización. Representa la búsqueda de la sencillez y de la honestidad. La obra sigue siendo una pieza artesanal de alta calidad material, pero demuestra que la naturaleza puede abstraerse y controlarse en el diseño del objeto en lugar de recargarlo

Segunda etapa del arts and crafts. Finales del siglo XIX. Benson y la industrialización de la metalistería: lámpara, c. 1895

• Análisis visual: Se trata de una lámpara de mesa eléctrica fabricada en metal (combinando pulidos en tonos dorados y cobrizos). Presenta una base cuadrada sólida, un fuste vertical estilizado y, en su parte superior, una característica pantalla o tulipa metálica formada por varias chapas superpuestas en forma de pétalos anchos. De su centro asoma un tubo cilíndrico de cristal transparente.

• Análisis conceptual: Esta lámpara encarna el gran debate y la resolución teórica de esta segunda generación. Morris rechazaba la mecanización, pero esto hacía que los productos fuesen tan costosos que solo la burguesía podía pagarlos. W.A.S. Benson y otros artesanos llegan a la conclusión de que no se puede sobrevivir económicamente sólo con la artesanía. Por ello, Benson impulsa la industrialización de la metalistería. Su objetivo, materializado en esta lámpara, era trasladar la altísima calidad estética y el diseño artesanal a los productos fabricados en serie por las fábricas, logrando al fin hacer objetos bellos, funcionales y accesibles sin perder su valor estétic

¿Qué similitudes y diferencias hay entre la primera y segunda etapa del Arts adn Crafts?

1. Similitudes (Lo que mantienen): La segunda generación nace directamente de las bases sentadas por William Morris. Ambas etapas comparten:

• Filosofía del diseño: Mantienen la estricta búsqueda de la simplicidad y la honestidad en el diseño de los objetos, rechazando el falso ornamento industrial y dejando ver la función.

• Materiales: Defienden el uso sincero de materiales de gran calidad (la belleza reside en el propio material).

• Inspiración: Tienen a la naturaleza como fuente inagotable de inspiración.

• El valor del trabajo: Inicialmente, ambas siguen defendiendo la producción artesanal frente a la degradación de la Revolución Industrial.

2. Diferencias (Lo que cambia): A pesar de mantener la esencia, la segunda etapa evoluciona para corregir los problemas del primer Arts & Crafts:

• Estética y Formas: La primera etapa (Morris) está profundamente marcada por una fuerte influencia y estética del mundo medieval. La segunda etapa abandona el recargamiento medievalista e historicista para evolucionar hacia formas mucho más limpias y con una clara tendencia a la geometrización y a la línea recta.

• Tratamiento de la Naturaleza: Mientras Morris estiliza la naturaleza en 2D o la representa de forma fidedigna, en la segunda etapa surgen dos tendencias opuestas: los que la simplifican y geometrizan (como Ashbee) y los que optan por una copia minuciosa de formas fluidas y sinuosas (como Mackmurdo), sirviendo de antesala para el Art Nouveau.

• El salto a la Industria (El factor económico): Es la diferencia más crítica. Morris rechazaba tajantemente la máquina para sus muebles, lo que provocó su gran contradicción: eran tan caros que solo la burguesía podía comprarlos. La segunda generación asume que no se puede sobrevivir económicamente solo con la artesanía. Diseñadores como W.A.S. Benson aceptan la mecanización, dando el salto hacia el diseño industrial para trasladar la alta calidad estética a las fábricas y hacer los objetos más accesibles.

• Organización: Mientras la primera etapa se centra en la empresa de Morris, la segunda etapa se caracteriza por la proliferación y formación de gremios y asociaciones de artesanos por toda Europa, y por el surgimiento definitivo de la profesión de diseñador industrial

¿Cuáles son las características del Art Nouveau?

El Art Nouveau es una corriente de finales del siglo XIX y principios del XX que perpetúa muchas de las ideas del Arts and Crafts:

• Ruptura con el pasado: A diferencia de etapas anteriores, este es el primer movimiento que rompe definitivamente con la tradición académica y los historicismos (los estilos "neos" como el neogótico o neoclásico), buscando un lenguaje arquitectónico y artístico totalmente nuevo y propio del siglo XX. (Este punto te faltaba).

• Inspiración en la naturaleza: La naturaleza se sitúa como foco principal de investigación e inspiración. Destaca la influencia de los libros de ciencias naturales con láminas y del fotógrafo Karl Blossfeldt, centrado en analizar la forma y composición botánica de las plantas.

• Expresión del movimiento (El valor de la línea): Se rompe con lo estático dando gran importancia al valor de la línea, la cual es fluida, suave, ligera y dinámica. Se produce una "desmaterialización" (se elimina la materia pesada para dejar solo la línea). Además, esta obsesión por evocar el dinamismo y el movimiento refleja la influencia de la modernidad y el ferrocarril.

• Influencia del japonismo: La reapertura de la Ruta de la Seda pone de moda el arte de extremo oriente en Europa, consumiendo productos como biombos o kimonos. Concretamente, los grabados japoneses en madera (Ukiyo-e) influyen en su nueva forma de representar la naturaleza: una perspectiva plana, en dos dimensiones, respetando los fondos sin falsos degradados, e introduciendo elementos exóticos como nenúfares y bambúes. Camino hacia la abstracción

• Sinceridad en el uso de los materiales: Heredan del Arts & Crafts la idea de que la belleza reside en la pureza del material y su uso honesto, sin camuflarlo. El hierro, anteriormente considerado un material "impuro" o "feo", se reivindica como protagonista y símbolo de la burguesía industrial, aplicándose en interiores lujosos y pintándose únicamente para evitar su oxidación.

• La búsqueda del Arte Total (Gesamtkunstwerk): Concepto que proviene de las óperas de Wagner (quien unificaba música y actuación en una obra total). La arquitectura se concibe como una "madre" o contenedor global, donde el resto de las artes, los objetos y el mobiliario conviven en perfecta armonía bajo un mismo estilo y unidad. La obra pionera en lograr esto es la Casa Tassel del arquitecto Victor Horta.

• Clientela fundamentalmente burguesa: Al igual que el Arts & Crafts, es un arte destinado a la burguesía, pero en este caso refleja su nuevo carácter urbano y cosmopolita. Esta clase social utiliza la modernidad y el exotismo de este estilo para transmitir su riqueza, estatus y cultura.

Karl Blossfeldt. Fotografía que sirve de inspiración para integración de la naturaleza en las obras del Art Nouveau

Karl Blossfeldt. Fotografía que sirve de inspiración para integración de la naturaleza en las obras del Art Nouveau

Karl Blossfeldt. Fotografía que sirve de inspiración para integración de la naturaleza en las obras del Art Nouveau

Karl Blossfeldt. Fotografía que sirve de inspiración para integración de la naturaleza en las obras del Art Nouveau

Influencia del japonismo. Grabados Ukiyo-e. Influencia del japonismo: La reapertura de la Ruta de la Seda pone de moda el arte de extremo oriente en Europa, consumiendo productos como biombos o kimonos. Concretamente, los grabados japoneses en madera (Ukiyo-e) influyen en su nueva forma de representar la naturaleza: una perspectiva plana, en dos dimensiones, respetando los fondos sin falsos degradados, e introduciendo elementos exóticos como nenúfares y bambúes.

Atracción por lo oriental.

Integración de elementos exóticos

Inspiración en los grabados Ukiyo-e

Camino hacia la abstracción: visión plana y estilizada fue fundamental para inspirar a las futuras vanguardias, ayudando a romper con la representación clásica occidental y abriendo el camino hacia la abstracción

Art Nouveau finales del S XIX y principios del S XX. Candelabro de Henry van de Velde (Art Nouveau belga)

• Análisis visual : Candelabro de metal totalmente asimétrico. Su base fluida y sus finas líneas en curva y contracurva simulan el crecimiento orgánico de una planta o un "latigazo", rompiendo con la pesadez clásica.

• Análisis conceptual:

  • Línea como fuerza: La línea no es estática, evoca puro dinamismo y movimiento.

  • Desmaterialización: Se elimina toda la masa o materia pesada y se deja únicamente la línea, aportando gran ligereza.

  • Ornamento estructural: El adorno no es un añadido superficial; la propia estructura funcional que sujeta la vela es la decoración.

  • Artesanía mecanizada: Hace de puente hacia la industria al usar moldes para su fabricación. Sin embargo, Van de Velde defiende la individualidad creativa frente a la estandarización masiva, concibiendo estos objetos como obras de arte producidas en series muy pequeñas.

Henry Van de Velde Lámpara (1898-1899)

• Análisis visual: (Basado en las imágenes de tus presentaciones). Es un objeto de metal (bronce/latón) compuesto por una base de la que emergen líneas metálicas muy dinámicas que se entrelazan y retuercen hacia arriba (simulando tallos o elementos orgánicos) hasta sostener una amplia pantalla plana en la parte superior.

• Análisis conceptual: En el metal es donde mejor se aprecia su teoría de "la línea como fuerza". Van de Velde rechaza lo estático; sus líneas curvas y sinuosas transmiten puro dinamismo. Además, se produce una desmaterialización total: elimina la masa pesada del objeto tradicional y deja únicamente la línea esquelética para aportar ligereza. Aquí, el adorno no es algo pegado, sino que se utiliza para expresar la naturaleza y la propia función del objeto

Henry Van de Velde. Silla para el comedor de la casa Bloemenwerf, 1895.

• Análisis visual: Se trata de una silla sencilla y monocromática construida en madera a cara vista, con un asiento de piel acolchada que se une a la estructura mediante remaches metálicos. Es una silla muy ligera y bidimensional. Visualmente destaca porque la curva que estrecha el respaldo continúa de forma fluida hacia las patas delanteras, rematando en una pequeña contracurva para aportar estabilidad. Debajo del asiento, dos listones de madera refuerzan la estructura siguiendo la uniformidad de las líneas.

• Análisis conceptual: Es el ejemplo perfecto de "desmaterialización"; la silla carece por completo de ornamento añadido, logrando que la belleza nazca de la pureza estructural, la proporción y la simetría vertical. Al dejar la madera desnuda, Van de Velde respeta y muestra las cualidades estéticas del material noble (herencia de Mo

Henry Van de Velde.Mesa de caoba, 1898.

Análisis visual: Es una mesa de madera cuyo tablero superior tiene forma hexagonal. Su estructura inferior se compone de tres patas (tres puntos de apoyo) que se unen en el centro de la base formando un triángulo. A media altura, cuenta con una balda estructural que también tiene forma triangular. La parte superior de las patas presenta sutiles líneas curvas, y rematan en unas puntas triangulares que aligeran el peso visual.

Análisis conceptual: En esta pieza, Van de Velde reduce el diseño a la pura estructura. Utiliza la línea con un sentido estético para transmitir gran ligereza, logrando la desmaterialización visual del mueble. Además, es el manifiesto de su "Artesanía mecanizada": aunque las piezas están cortadas mecánicamente (usando la máquina como apoyo), el ensamblaje y acabado mantienen un riguroso proceso artesanal, convirtiendo el objeto en una obra de arte

Henry van de Velde. Banco para piano

-Racionalidad del diseño

-Uso del adorno para expresar la naturaleza y función del objeto

-Producción “en serie” (reproducción sistemática por métodos artesanales de un molde)

-Necesario tener en en cuenta las necesidades humanas

comedor diseñado por Henry van de Velde

-Racionalidad del diseño

-Uso del adorno para expresar la naturaleza y función del objeto

-Producción “en serie” (reproducción sistemática por métodos artesanales de un molde)

-Necesario tener en en cuenta las necesidades humanas

Henry van de Velde.

-Racionalidad del diseño

-Uso del adorno para expresar la naturaleza y función del objeto

-Producción “en serie” (reproducción sistemática por métodos artesanales de un molde)

-Necesario tener en en cuenta las necesidades humanas

Art Nouveau. Escalera principal del Hôtel Tassel. Victor Horta

Casa Tassel, Víctor Horta, 1892-93

Casa Tassel, Víctor Horta, 1892-93

Víctor Horta, Casa de Van Etuelde, Bruselas, 1897-1900. Hacia un estilo floral: Bélgica

Antonio Gaudí. Cripta colonia Güell

Héctor Guimard

Ernst Haeckel (1834-1919)

Emile Gallé. Jarrón con medusa (1898)