Styl i stylistyka

Język stanowi w dosłownym znaczeniu materiał pisarza-artysty. Podobnie jak się wyrażono o rzeźbie, że jest to bryła marmuru, z której odłupano zbędne kawałki, można by powiedzieć, że każde dzieło literackie to jedynie wybór z gotowego języka. F. W. Bateson w niewielkiej pracy English Poetry and the English Language utrzymuje, że literatura jest częścią ogólnej historii języka, całkowicie od niej zależną. „Twierdzę, że wpływu epoki ra utwór poetycki należy doszukiwać się nie w osobie poety, ale w języku. Prawdziwa historia poezji jest moim zdaniem historią przemian zachodzących w charakterze języka, którym pisano kolejne utwory poetyckie. Dopiero te zmiany językowe następują pod wpływem nacisku prądów społecznych i umysłowych". Tę ścisłą zależność historii poezji od historii języka Bateson uzasadnia przekonywająco. Trzeba przyznać, że ewolucja poezji angielskiej przynajmniej w trzech epokach odzwierciedla ogólny charakter języka: swobodną elastyczność języka elżbietańskiego, powściągliwą klarowność w XVIII wieku, skomplikowaną rozlewność wiktorianów. W historii poezji wielką rolę odgrywają teorie językoznawcze; np. racjonalizm Hobbesa, z jego naciskiem na stosunek nazwy do rzeczy, klarowność i ścisłość matematyczną, w poważnym stopniu, jakkolwiek czasem niekorzystnie, oddziałał na poezję angielską.

Można za Vosslerem utrzymywać, że ,,historycznoliterackiemu obrazowi pewnych epok analiza środowiska językowego mogłaby dać korzyści co najmniej równe tym, jakie dotąd przynosi analizowanie życia politycznego, społecznego, religijnego itd., a nawet sytuacji geograficznej i klimatu.

Przydatność badań językoznawczych nie ogranicza się oczywiście do tłumaczenia pojedynczych wyrazów czy zdań. Literatura ma związek ze wszystkimi aspektami języka. Dzieło literackie jest w pierwszym rzędzie układem dźwięków, a więc stanowi wybór z systemu językowego danego języka. Omówienie eufonii, rytmu i metrum w poprzednim rozdziale wykazało znaczenie językoznawstwa dla wielu tych problemów. Fonemika wydaje się niezbędna dla metryki porównawczej i należytej analizy schematów dźwiękowych.

Studium literatury nie może oczywiście oddzielać dźwiękowej warstwy języka od jego znaczenia. Z drugiej strony strukturę znaczenia można poddawać analizie językoznawczej. Można więc opracować gramatykę każdego dzieła literackiego czy grupy dzieł, poczynając od fonologii i fleksji przez słownictwo (barbaryzmy, prowincjonalizmy, archaizmy, neologizmy), aż do składni (inwersje, antytezy i paralelizmy).

Język literatury można badać z dwóch punktów widzenia. Można dzieło literackie traktować tylko jako dokument historii języka. Na przykład Sowa i puszczyk, poemat przypisywany Mikołajowi de Guildford, oraz Sir Gawain i Zielony Rycerz mogą służyć do scharakteryzowania różnych dialektów średnioangielskich. Bogatego materiału dostarczają historii języka angielskiego również tacy pisarze jak Skelton, Nashe i Ben Jonson. Niedawno wydana książka szwedzkiego uczonego, A. H. Kinga, posługuje się komedią Ben Jonsona Poetaster do szczegółowej analizy ówczesnych dialektów społecznych i klasowych. William Franz opracował

bardzo dokładną Shakespearegrammatik. Lazare Sainéan napisał dwutomowe dzieło o języku Rabelais'go. W pracach tego rodzaju utwory literackie są jednak używane jako źródła i dokumenty dla innych celów, językoznawczych. Językoznawstwo ma związek z literaturą dopiero wtedy, kiedy służy jej badaniu, kiedy zajmuje się estetycznym oddziaływaniem języka - krótko mówiąc, kiedy staje się stylistyką (przynajmniej w pewnym znaczeniu tego terminu).

Rzecz prosta, stylistyki nie można uprawiać z powodzeniem bez wszechstronnej podbudowy językoznawczej, ponieważ jednym z jej głównych przedmiotów zainteresowania jest przeciwstawność istniejąca między systemem językowym dzieła literackiego a ogólnym systemem językowym epoki. Bez znajomości mowy potocznej, nawet nieliterackiej, oraz języków różnych grup społecznych danej epoki, stylistyka w gruncie rzeczy nie wychodzi poza impresje. Zakładanie, szczególnie w stosunku do epok dawniejszych, że zdajemy sobie sprawę z różnicy między mową potoczną i artystycznym odstępstwem od niej, jest niestety całkowicie bezpodstawne. Trzeba o wiele dokładniej zbadać skomplikowane rozwarstwienie języka tych epok, zanim będziemy mieli dostateczną podstawę, żeby ocenić język autora czy jakiegoś prądu literackiego.

W praktyce po prostu stosujemy nieświadomie normy, które wywodzimy ze współczesnego nam obyczaju językowego. Normy te jednak bywają bardzo zawodne. Czytając dawna poezie, niekiedy powinniśmy odrzucać współczesną świadomość językową. Musimy zapomnieć o współczesnych znaczeniach wyrazów nawet przy takim fragmencie z Tennysona:

And this is well
To have a dame indoors, who trims us up And keeps us tight.

(Dobrze jest też mieć w domu żonę, która dba o nasz wygląd i troszczy się o nas.)

Ale jeżeli uznajemy konieczność rekonstrukcji historycznej w przypadkach tak oczywistych jak ten, czy jest ona możliwą wszędzie? Czy w ogóle możemy tak dobrze opanować język staro- czy średnioangielski, nie mówiąc o klasycznej grece, żeby zapomnieć naszej dzisiejszej angielszczyzny? A jeżeli tak, to czy na pewno będziemy lepszymi krytykami, kiedy staniemy się językowo rówieśnikami autora? Czy nie można na przykład dowieść, że zachowanie naszych współczesnych skojarzeń wzbogaca znaczenie wierszy Marvella:

My vegetable love would grow Vaster than empires and more slow.

(Moja miłość jak kapusta wyrośnie potężniejsza niż cesarstwa i bardziej trwała.)

Louis Teeter pisze na ten temat: ,,Groteskowy pomysł miłości jako kapusty, która przetrwa i zaćmi piramidy, wygląda na dzieło wyrafinowanego artyzmu. Możemy jednak być pewni, że w zamiarach Marvella nie leżało osiągnięcie takiego rezultatu. Dla wieku siedemnastego

vegetable znaczyło tyle co vegetative i poeta prawdopodobnie używał tego wyrazu, mając na myśli życiodajność. Jest mało prawdopodobne, żeby chodziło mu o dzisiejsze jego skojarzenie z warzywnictwem". Idąc za Teeterem,, można postawić pytanie, czy wskazane jest ignorowanie nowoczesnych skojarzeń i czy w szczególnych przypadkach jest to nawet osiągalne. Znów stajemy wobec pytania, jak dalece,,historyczny rekonstrukcjonizm" jest możliwy i pożądany.

Niekiedy, jak to czynił Charles Bally, po prostu traktowano stylistykę jako dział językoznawstwa. Ale niezależnie od tego, czy jest samodzielną dyscypliną, czy nie, ma ona własne, ściśle określone problemy. Niektóre z tych problemów zdają się obejmować wszystkie albo niemal wszystkie zjawiska językowe. Stylistyka pojmowana w tym szerokim znaczeniu bada wszystko, co służy jakiemuś specyficznie ekspresywnemu celowi, i przez to ma o wiele szerszy zasięg niż literatura czy nawet retoryka. Do stylistyki można zaliczyć wszelkie sposoby uwydatniania lub precyzowania: metafory przenikające wszystkie, nawet najmniej rozwinięte języki, wszelkie figury retoryczne i schematy składniowe. Niemal każdą wypowiedź językową można badać z punktu widzenia jej wartości ekspresywnej. Jest to problem oczywisty, jakkolwiek zupełnie świadomie pomijany przez ,,behawiorystyczną" szkołę językoznawstwa amerykańskiego.

Stylistyka tradycyjna zwykle traktuje tę sprawę w sposób przypadkowy i dowolny. Dzieli figury na intensyfikujące i pomniejszające. Figury intensyfikujące, jak powtórzenie, nagromadzenie, hiperbola i stopniowanie, kojarzy się zwykle ze stylem „górnym”, szczegółowo opisanym w słynnym traktacie O wzniosłości, przypisywanym Longinusowi. Matthew Arnold i Saintsbury analizowali ,,wzniosły styl" u Homera, Szekspira, Miltona i Dantego, mieszając jakby umyślnie zagadnienia psychologiczne i problematykę oceny dzieła literackiego.

Trudno byłoby wszakże udowodnić, że konkretne figury i środki językowe muszą mieć we wszystkich wypadkach to samo określone oddziaływanie czy tę samą wartość ekspresywną". W Biblii i piśmiennictwie kronikarskim współrzędne konstrukcje zdaniowe (,,i..., i..., i...") zwalniają tempo narracji, natomiast w poezji romantycznej szereg taki może służyć gradacji pytań o dramatycznie wzrastającym napięciu. Hiperbola może być tragiczna lub patetyczna, lecz także groteskowa lub komiczna. Poza tym figury lub właściwości składni powtarzają się tak często i w tak różnorodnych kontekstach, że nie mogą mieć żadnej określonej wartości ekspresywnej. Można obliczyć, że Cycero na kilku stronach używa wielokrotnie litotes czy praeteritio, że w Ramblers Johnsona występują setki antytez. Obaj sprawiają wrażenie, że bawią się słowami, lekceważąc znaczenie.

Odrzucając mechanistyczne wyobrażenie o jednoznacznej zależności między figurą i specyficzną. dla niej „wartością ekspresywną", można jednak uznać pewien określony stosunek między właściwościami stylistycznymi a ich oddziaływaniem. Można mianowicie wykazać, że pewne figury stale występują razem z innymi we fragmentach mających określone zabarwienie znaczeniowe: wzniosłe. komiczne, wyrafinowanie delikatne lub naiwne. Można twierdzić, jak W. K. Wimsatt, że samo powtórzenie jakiegoś środka językowego nie pozbawia go znaczenia: ,,Pewne schematy składniowe powtarzają się, jak formy deklinacyjne i koniugacyjne, ale są to formy ekspresji". Nie można zadowolić się przyjętą w starożytności klasyfikacją stylów na

wytworny i pospolity, azjatycki i attycki, itp. Trzeba raczej dążyć do systemów złożonych, jak te, które proponuje Wilhelm Schneider (Ausdruckswerte der deutschen Sprache, 1931). Biorąc pod uwagę stosunek słów do przedmiotu, dzieli on style na pojęciowy i zmysłowy, zwięzły i rozciągły albo pomniejszający i wyolbrzymiający, precyzyjny i niejasny, spokojny i emocjonalny, niski i wysoki, prosty i ozdobny; pod względem stosunku między wyrazami na zwarty i swobodny, malarski i muzyczny, gładki i szorstki, bezbarwny i barwny; pod względem stosunku wyrazów do całego systemu językowego na mówiony i pisany, konwencjonalny i oryginalny, i wreszcie pod kątem stosunku wyrazów do autora na obiektywny i subiektywny. Tego rodzaju klasyfikację można zastosować niemal do wszelkich wypowiedzi językowych, ale Schneider oczywiście czerpie większość przykładów z dzieł literackich i ma na widoku analizę stylu literatury. Stylistyka w ten sposób pojęta znajdzie prawdopodobnie złoty środek między dawnym, atomistycznym badaniem figur opartym na klasyfikacji retorycznej i bardziej ambitną, lecz mniej konkretną spekulacją na temat stylów epoki (gotyckiego czy barokowego).

Niestety, pobudką do tego rodzaju koncepcji były przeważnie albo ograniczone cele normatywne - nakazujące stylistyce zalecanie jakiegoś “umiarkowanego” sposobu wypowiadania się, zgodnie z pewnym ideałem precyzji i jasności, czyli właściwie czyniące z niej dyscyplinę pedagogiczną albo szowinistyczne wynoszenie jednego języka nad inne. Zwłaszcza Niemcy mają na sumieniu bezpodstawne uogólnienia dotyczące różnic między głównymi językami europejskimi. Nawet tak wybitni uczeni jak Wechssler, Vossler i Deutschbein dają się porywać niesprawdzalnym domysłom i pochopnie wnioskują o charakterach narodowych. Nie znaczy to, że trzeba odrzucić istnienie takiego problemu. Pogląd „behawiorystyczny”, że wszystkie języki są sobie równe, ujawnia w pełni swoją absurdalność, gdy porównamy jakiś język nie posiadający literatury z którymś z wielkich języków europejskich. Każdy tłumacz wie, że wielkie języki europejskie bardzo się różnią między sobą w składni, idiomatyce oraz innych zakresach. Dla pewnych celów angielski, francuski lub niemiecki może być mniej przydatny niż inne języki. Różnorodność tę spowodowały niewątpliwie czynniki społeczne, historyczne i literackie, które dają się ściśle określić, lecz nie zostały dotychczas zbadane w takim stopniu, żeby możliwa była jej redukcja do zasadniczych cech charakterów narodowych. Stylistyka ,,porównawcza" wydaje się dyscypliną odległej przyszłości.

Czysto literackie i estetyczne zastosowanie stylistyki ogranicza ją do badania jednego dzieła lub szeregu dzieł, aby opisać ich funkcję i znaczenie w kategoriach estetyki. Tylko wtedy, kiedy dominuje estetyczny punkt widzenia, stylistyka jest częścią nauki o literaturze, i to częścią ważną, ponieważ tylko za pomocą metody stylistycznej można określić specyficzny charakter dzieła literackiego. Dwojaka jest droga do tego. Pierwszą wybieramy przeprowadzając według ustalonych założeń analizę językowego systemu dzieła oraz interpretację cech tego systemu, w kategoriach estetycznych zamierzeń dzieła, jako,,całościowego znaczenia". Styl to wtedy tyle co indywidualny system językowy dzieła czy szeregu dzieł. Drugi sposób, nie przeciwstawny pierwszemu, polega na badaniu sumy cech indywidualnych, które różnią dany system od innych, porównywalnych z nim. Jest to metoda kontrastów: staramy się dostrzec odchylenia od normalnej praktyki językowej i jej zniekształcenia oraz wykryć ich sens artystyczny. W zwykłym języku komunikatywnym nie zwraca się np. uwagi na brzmienie i szyk wyrazów (podmiot,

przynajmniej po angielsku, zwykle stoi wcześniej niż orzeczenie) albo na budowę zdania (wyliczającą czy współrzędną). Pierwszym etapem analizy stylistycznej jest wykrywanie takich odchyleń, jak powtarzanie dźwięków, przestawny szyk wyrazów, skomplikowana budowa zdań, przy czym wszystkie te środki muszą mieć jakąś funkcję estetyczną uwypuklają, precyzują albo przeciwnie, służą estetycznie uzasadnionemu zacieraniu konturów czy niejasności.

W stosunku do pewnych dzieł i pisarzy nie nastręcza to szczególnych trudności. Trudno się pomylić co do schematów dźwiękowych i porównań zaczerpniętych z bestiariów w Euphuesie Johna Lyly'ego. Spenser, który według Jonsona pisał językiem do niczego nie podobnym", stosuje łatwy do analizy zespół archaizmów, neologizmów i prowincjonalizmów. Milton nie tylko ma skłonność do latynizowania i nadawania słowom angielskim znaczeń etymologicznych, ale także tworzy własne osobliwe konstrukcje składniowe. Język Gerarda Manleya Hopkinsa od- znacza się stosowaniem wyrazów o etymologii saksońskiej i gwarowych, starannym unikaniem słownictwa pochodzącego z łaciny - czemu argumentacji teoretycznej i oparcia dostarczył ruch germanizatorów językowych oraz oryginalnym słowotwórstwem i złożeniami wyrazowymi. Nietrudno analizować styl pisarzy o tak wyraźnej „manierze", jak Carlyle, Meredith, Pater, Henry James, czy nawet autorów, którzy, choć słabsi artystycznie, kultywowali swoje szczególne upodobania językowe.

Jednakże w wielu innych przypadkach dużo trudniej jest wyodrębnić i opracować charakterystyczne cechy stylu autora. Trzeba czułego ucha i wnikliwej obserwacji, żeby dostrzec często występujące właściwości języka, szczególnie u pisarzy, którzy, jak wielu dramaturgów elżbietańskich czy eseistów osiemnastowiecznych, posługują się stylem konwencjonalnym. Ze sceptycyzmem wypada przyjmować takie twierdzenia jak teza Robertsona, że niektóre wyrazy lub „idiomy" są wyłącznie charakterystyczne dla takich pisarzy jak Peele, Greene, Marlowe i Kyd. W wielu pracach tego rodzaju analiza stylistyczna jest bezkrytycznie pomieszana z badaniem zależności treściowych, źródeł i innych zjawisk, np. powtarzających się aluzji. Stylistyka służy wtedy tylko jako narzędzie do innych celów do ustalania autorstwa czy stwierdzenia autentyczności, a więc dochodzeń, które są co najwyżej wstępem do badania literatury.

Trudne w praktyce problemy stwarza istnienie stylów panujących, zdolność wykazywana przez pisarzy, którym udaje się pobudzić naśladownictwo i ustanowić modę. Dawniej samo pojęcie rodzaju literackiego miało wielki wpływ na tradycję stylistyczną. U Chaucera np. występują duże różnice stylowe między poszczególnymi opowiadaniami z Opowieści kanterberyjskich i, ogólniej, między dziełami należącymi do różnych okresów i rodzajów jego twórczości. W XVIII wieku oda pindaryczna, satyra i ballada musiały posługiwać się każda własnym słownictwem i odrębnymi stylami. ,,Mowa poetycka" była przywilejem określonych form literackich, podczas gdy język pospolity był dopuszczalny albo nawet zalecony w rodzajach niższych. Wordsworth, chociaż potępiał mowę poetycką, sam używał bardzo różnego języka zależnie od tego, czy pisał odę, topograficzny poemat refleksyjny w rodzaju Tintern Abbey, sonet miltonowski czy „balladę liryczną". Lekceważąc te rozróżnienia nie zdołamy wniknąć w styl autora, który uprawiał wiele rodzajów literackich albo przeszedł długą ewolucję. U Goethego najlepiej zapewne jest mówić o

stylach w liczbie mnogiej, gdyż nie sposób pogodzić ogromnych różnic między wczesnym językiem z czasów ,,burzy i naporu", stylem okresu klasycznego i późną, dostojną i zawiłą manierą Pokrewieństw z wyboru.

Taka metoda analizy stylistycznej - koncentracja na osobliwościach stylu, na cechach odróżniających go od innych współczesnych systemów językowych jest narażona na oczywiste niebezpieczeństwa. Skłania mianowicie do gromadzenia wyrywkowych spostrzeżeń, rzucających się w oczy cech charakterystycznych, i do zapominania, że dzieło literackie stanowi całość. Pod wpływem tej metody łatwo przeceniamy,,oryginalność", indywidualność, a nawet zgoła idiosynkrazje autorów. Bardziej wskazane jest kompletne i systematyczne opisywanie stylu, według zasad językoznawstwa. W Związku Radzieckim Wiktor Winogradow opublikował mistrzowskie studia o języku Puszkina i Tołstoja. W Polsce i Czechosłowacji stylistyka systematyczna przyciągnęła wielu zdolnych badaczy; w Hiszpanii Dámaso Alonso rozpoczął systematyczną analizę poezji Gongory, Amado Alonso delikatnie zbadał styl poetycki Pabla Nerudy. Do niebezpieczeństw tej metody należy także ideał kompletności ,,naukowej". Badacz może zapomnieć, że często występowanie jakiegoś środka językowego nie jest samo przez się jednoznaczne z efektem artystycznym i jego wzmocnieniem. W ten sposób Josephine Miles, posługując się statystyką, doszła do błędnego wniosku o roli elementów prerafaelickich w języku Hopkinsa.

Analiza stylistyczna wydaje się szczególnie pożyteczna dla nauki o literaturze, kiedy może ustalić zasadę jednoczącą, ogólny cel estetyczny przenikający całe dzieło. U osiemnastowiecznych poetów opisowych, jak np. James Thomson, bez trudu możemy udowodnić zazębianie się cech stylistycznych. Miltoniczny biały wiersz narzuca pewne ograniczenia i wymagania co do słownictwa. Słownictwo domaga się peryfrazy, a peryfraza wywołuje napięcie między słowem i rzeczą przedmiot nie jest nazwany, wyliczone są tylko jego cechy. Nacisk położony na ukazywaniu cech oraz ich wyliczaniu pociągają za sobą opisowość, a szczególny rodzaj opisów przyrody stosowany w XVIII wieku zakłada określoną filozofię, która głosi wiarę w celowość świata. Geoffrey Tillotson w swojej monografii Pope'a i w esejach poświęconych stylowi poezji XVIII wieku nagromadził wiele wnikliwych spostrzeżeń tego rodzaju, np. o specyficznych właściwościach ideologicznych języka poetyckiego, jego „terminologii fizyczno-teologicznej", jak się wyraża, nie zdołał jednak połączyć tych spostrzeżeń w pełną analizę stylu. Nie wolno oczywiście sądzić, że takie przechodzenie od rozważań na temat metryki do zagadnień treści albo nawet filozoficznych oznacza logiczne lub chronologiczne pierwszeństwo, któregoś z tych elementów. Teoretycznie biorąc, powinniśmy móc zaczynać od dowolnego punktu i zawsze dochodzić do tych samych wyników.

Rozważania powyższe świadczą, jak prostą drogą analiza stylistyczna prowadzi do problemów treści. Krytycy przez długi czas analizowali style w sposób intuicyjny i niesystematyczny jako wyraz określonych postaw filozoficznych. Friedrich Gundolf w swojej książce o Goethem z wyczuciem analizuje język wczesnych poezji tego poety, ukazując, jak ten dynamiczny język odzwierciedla ewolucję twórcy w kierunku dynamicznego pojmowania przyrody. Herman Nohl

próbował udowodnić, że właściwości stylistyczne można wiązać z trzema typami filozofii, które rozróżnia Dilthey.

Uczeni niemieccy opracowali także metodę bardziej systematyczną, zwaną Motiv und Wort, opartą na założeniu odpowiedniości między cechami językowymi a elementami treści. Jako jeden z pierwszych zastosował ją Leo Spitzer, badając nawracanie motywów krwi i ran u Barbusse'a; Josef Körner szczegółowo zbadał motywy twórczości Arthura Schnitzlera. Później Spitzer próbował ustalać związki między często występującymi cechami stylistycznymi a filozofią autora. Kojarzy np. obfitujący w powtórzenia styl Karola Péguy z jego bergsonizmem, a styl Jules Romainsa z unanizmem. Analiza mitów wyrazowych Christiana Morgensterna ujawnia, że autor ten musiał czytać nominalistyczną Kritik der Sprache Mauthnera, skąd zaczerpnął przekonanie, że język jeszcze dodatkowo zaciemnia i tak już nieprzenikniony świat.

Niektóre prace Spitzera posuwają się bardzo daleko we wnioskowaniu o psychice autora na podstawie cech jego stylu. Do takiego postępowania szczególnie nadaje się Proust; u K. L. Philippe'a powtarza się zwrot à cause de, co Spitzer interpretuje jako pseudo-objektive Motivierung, motywację zakładającą pewnego rodzaju melancholijny, indywidualny fatalizm; Rabelais tworzy nowe słowa, które do znanego rdzenia, jak Sorbonne, dodają różne fantastyczne przyrostki, aby tworzyć kaskady bardzo niepochlebnych przezwisk (np. Sorbonnagre Sorbonne + onagre, dziki osioł)- Spitzer analizuje to słowotwórstwo i dowodzi, że u tego pisarza istnieje napięcie między światem rzeczywistym i nierealnym, między komédią i grozą, utopią i náturalizmem. Podstawowa teza Spitzera głosi: „emocja, która odchyla się od normalnych nawyków naszego życia wewnętrznego musi powodować odpowiednie odchylenia językowe od normy".

Później Spitzer przyznał, że stylistyka psychologiczna stosuje się „tylko do pisarzy, którzy tworzą w kategoriach «talentu indywidualnego», indywidualnego sposobu pisania, tzn. do pisarzy wieku XVIII i późniejszych. W poprzednich okresach pisarz (nawet Dante) starał się wyrazić obiektywne zjawiska obiektywnym stylem. Ten właśnie pogląd że «stylistyka psychologiczna» nie jest przydatna w stosunku do pisarzy wcześniejszych (Montaigne stanowi jaskrawy wyjątek) umocnił pewną skłonność występującą w moich pracach od początku, a mianowicie skłonność do stosowania wobec dzieł literackich metody strukturalnej, która stara się określić ich jedność bez odniesienia do osobowości autora". Niezależnie od pomysłowości niektórych koncepcji stylistyki psychologicznej można wobec niej wysunąć dwa inne zastrzeżenia. Wiele powiązań jakoby ustalonych jej metodami nie opiera się na wnioskach rzeczywiście wysnutych z materiału językowego, ale raczej wypływa z analizy psychologicznej
i ideologicznej, szukającej potwierdzenia w języku. Postępowanie takie mogłoby być poprawne, gdyby nie to, że w praktyce motywacja językowa bywa często naciąga- na lub oparta na bardzo nikłym materiale dowodowym. Prace tego rodzaju często zakładają, że prawdziwa czy wielka sztuka musi być oparta na doświadczeniu, Erlebnis, co sprawia wrażenie lekko zmodyfikowanej odmiany biografizmu. Po drugie, fałszywe jest założenie, że między pewnymi środkami stylistycznymi a określonym stanem umysłu zachodzi związek przyczynowy! Mówiąc np. o ba- roku, większość uczonych niemieckich zakłada przyczynowy związek między zgęszczonym,

niejasnym, zawiłym językiem a burzliwym, skłóconym i udręczonym stanem umysłu. A przecież styl niejasny i zawiły mogą uprawiać mistrzowie techniki pisarskiej. Cały stosunek zachodzący między psychiką a słowem jest mniej ścisły i bardziej okrężny, niż się zwykle uważa.

Tak więc psychologiczną Stilforschung niemiecką należy traktować z dużą ostrożnością. Często wydaje się ona jakąś nową postacią psychologii genetycznej, a w założeniach swoich jest na pewno bardzo odległa od koncepcji estetycznych Crocego, uważanych zwykle za jej podstawę. System Crocego, z gruntu monistyczny, nie uznaje różnicy między stanem umysłu i wyrazem językowym. Croce konsekwentnie odmawia wartości wszelkim kategoriom stylistycznym i retorycznym, odróżnianiu stylu od formy, formy od treści i wreszcie słowa od stanu duchowego, ekspresji od intuicji. Ten szereg utożsamień prowadzi do bezwładu teoretycznego; słuszny w zasadzie pogląd na istotę procesu twórczego jest posunięty tak daleko, że wyklucza wszelkie rozróżnienia. Dziś wydaje się jasne, że proces twórczy i dzieło, forma i treść, ekspresja i styl muszą być traktowane osobno w chwilowym oderwaniu, póki nie osiągnie się końcowej syntezy. Tylko w ten sposób można interpretować i stosować kategorie pojęciowe, co stanowi istotę postępowania krytycznego.

Jeżeli możemy opisać styl jakiegoś dzieła czy autora, to naturalnie nic nie stoi na przeszkodzie, żeby opisać styl grupy dzieł, styl rodzaju - powieści gotyckiej, dramatu elżbietańskiego, poezji metafizycznej, możemy też analizować typy stylistyczne, jak barokowy styl prozy siedemnastowiecznej. Można uogólniać dalej jeszcze i badać styl epoki czy kierunku literackiego. W praktyce jest rzeczą bardzo trudną zapewnienie takim badaniom empirycznej całości. Prace w rodzaju E. Barata Le style poétique et la révolution romantique czy Luizy Thon Die Sprache des deutschen Impressionismus śledzą stosowanie wielorakich środków stylistycznych czy właściwości składni i słownika w całej szkole lub kierunku literackim. Dużo zrobili badacze stylu poezji starogermańskiej. Są to jednak przeważnie style konwencjonalne o dość jednolitym charakterze, które można traktować niemal jak dzieła jednego autora. Opracowanie stylistyczne całych stuleci i całych kierunków literackich, jak klasycyzm i romantyzm, napotyka na nieprzezwyciężone przeszkody, ponieważ musimy odnaleźć wspólny mianownik dla najbardziej różnorodnych pisarzy, często pisarzy z wielu krajów.

Historia sztuki stworzyła dla stylów w swojej dziedzinie szereg ogólnie przyjętych terminów, jak styl klasyczny, gotycki, renesansowy i barokowy, i pociągająca wydaje się myśl przeniesienia tych terminów do literatury. Ale przy takim przedsięwzięciu staje przed nami na nowo problem stosunków między różnymi dziedzinami sztuki a literaturą, problem równoległości rozwoju sztuk i następowania po sobie wielkich epok naszej cywilizacji.