WKE

1750 rok, Baumgarten

Estetyka – percepcja świata za pomocą zmysłów

Przez estetykę będziemy rozumieć wszystko, co się zjawia i pojawia

Koncepcja Marii Gołaszewskiej (Zarys estetyki –– r. Przedmiot estetyki):

Dzieło sztuki - twórca - przeżycie estetyczne - wartość –– wszystkie te pojęcia w połączeniu stanowią przedmiot estetyki.

Dzieło sztuki –– całość odznaczająca się specyficznymi rozwiązaniami formalnymi. Jest intencjonalnym wytworem artysty. Jest dziełem, które powstaje w pewnym kontekście historycznym, jest znakiem czasu i miejsca w którym powstaje i ma swój kontekst kulturowy.

Dzieło sztuki może być rozumiane opozycyjnie: jako utwór człowieka lub wytwór natury. Opozycja: Dzieło sztuki to tylko arcydzieło VS Dzieło sztuki nie jest nośnikiem wartości estetycznych, tylko komunikatem (obejmuje niemal wszystko). Opozycja: Badanie DS w kontekście lub izolowanie z kontekstu.

Twórca

Twórca, opozycje: realny człowiek i jego wewnętrzne stany psychiczne VS wyizolowany charakter, który oddziela od sfery psychicznej. Twórczość: ekspresja artysty VS rzemiosło, kunszt, mistrzostwo. Jak rozumieć podmiot twórczy, czy twórca powinien być rozumiany jako konkretna postać lub jako podmiot stricte malarski, literacki etc. (Artysta z krwi i kości VS artysta jako twórca)

Przeżycie estetyczne

Co odróżnia go od innych przeżyć? Ujęcie metafizyczne: rodzaj transcendencji, która pozwala nam się przenieść w inną przestrzeń umysłową VS Niema specyficznych rzeczy w przeżyciu estetycznym, uda się ją zredukować do innych przeżyć. Czy da się stworzyć jakąś hierarchię przeżyć dzieła sztuki? Czy da się stworzyć typologię przeżyć? Kontemplacja czy przeżycie tego co dane? Odbiorca dopełnia dzieło sztuki swoją intencjonalną postawą.

Wartość estetyczna

Czym jest i jaki ma status? Jest obiektywna i jest już w dziele zamknięta VS jest subiektywna w oczach patrzącego VS rodzi się w kontakcie z odbiorcą dzieła sztuki. Wartości artystyczne są związane z umiejętnością i kunsztem i dzięki tym wartością powstają wartości estetyczne –– np. piękno. Monizm VS pluralizm: tylko piękno jest dominującą wartością w estetyce VS wartości są równoprawne i różne. Wartościowanie –– przypisanie wartości danemu dziełu (pozytywnej i negatywnej). Kiedy dokonamy wartościowania, możemy ocenić. Ocenianie –– ustawienie dzieła sztuki w jakiejś hierarchii. Twórca tworzy z zamiarem przekazania jakiejś wartości estetycznej. Przeżycie estetyczne jest skoncentrowane na dotarciu do wartości estetycznej.

Subiektywizm vs obiektywizm Tatarkiewicz

Starożytność (obiektywizm)

Pitagorejczycy uważali że miarą piękna jest proporcja. Piękno = symetria (harmonijna zgodność wyciekająca z członków działa). Platon też popierał tą opinię. Stoicy –– piękno duchowe i cielesne jest wartością obiektywną i polega na proporcji. Układ harmonijny który daje wrażenie symetrii –– eurytmia.

Decorum –– wszystko, co stosowne, właściwe, celowe. Było bardziej ludzkim niż symetria.

Sofiści uważali że piękno wytwarza człowiek (pogląd subiektywny i antropocentryczny). Dowodzili względności piękna. Epikurejczycy: piękno skrajnie subiektywne. Sceptycy klali nacisk na relatywność sądów o pięknie.

Sokrates: piękno polega nie na proporcji, lecz na odpowiedniości, celowości i zastosowaniu do przyznaczenia.

Sztuka grecka rozwijała się od symetrii do eurytmii, dążąc w stronę połączenia obiektywnego i subiektywnego piękna.

Średniowiecze (obiektywizm z zastrzeżeniami na rzecz subiektywności)

“Piękno jest cechą przedmiotów, ale podmioty ludzkie ujmują je po swojemu, zgodnie ze swymi warunkami indywidualnymi i społecznymi, upodobaniami i przyzwyczajeniami”

Tomasz z Akwinu “Nie dlatego coś jest piękne, że my to kochamy, lecz jest przez nas kochane, ponieważ jest piękne i dobre”

Pulchrum (piękne same przez się, bezwzględne) VS aptum (odpowiednie, zawsze dla/przez kogoś, względne).

Bazyli z Cezarei: piękno nie jest jakością, lecz stosunkiem podmiotu któremu się podoba do przedmiotu który się podoba. Początki relacjonizmu.

Relatywizm estetyczny: “różni ludzie różnie o pięknie sądzą, ale pochodzi to nie tyle z subiektywności, ile stąd, że jedni sądzą trafnie, a inni błędnie” – Witelon.

“Piękno rzeczy zależy od wszelkich własności i stosunków w tej rzeczy zawartych” – Duns Szkot.

Odrodzenie (obiektywizm wciąż dominuje, ale pojawia się subiektywizm i relatywizm)

Zaczęło się od subiektywistycznych poglądów (Petrarka): jeśli mówimy, że rzecz jest “doskonalsza”, to mówimy o pięknie obiektywnym bo to dotyczy samej rzeczy; a jeżeli mówimy, że jest “wdzięczniejsza”, to powiedzenie dotyczy jedynie reakcji na nią podmiotu, mówi nie o niej samej, a o tym, co o niej sądzą widzowie.

Żyło przekonaniem odziedziczonym od starożytności, ze piękno jest obiektywnym i podlega niezmiennym prawom, i że zadaniem artysty jest to piękno i te prawa odnaleźć.

Leon Baptista Alberti: Piękno to harmonia, która jest “absolutnym i najwyższym prawem natury”. Artysta może dodać ozdobę (ornamentum), ale piękno leży w naturze i jest innatum (wrodzone). Pracą prawdziwego artysty kieruje nie swoboda, lecz konieczność.

Ficino: Idea piękna jest nam wrodzona, i w dziedzinie piękna nie może być względności.

Troche więcej subiektywizmu wyrażał np. Antoni Filarete: “nic nie jest piękne co utrudnia widzenie” –– piękno widoków zależy od oczu patrzącego, ich budowy i potrzeb, od łatwości, z jaką można ten widok oglądać. Ale nie jest to do końca postawa subiektywistyczna.

Relatywizm: Bruno –– “piękno wielorakie jest”, “nie ma takiego, co mogłoby się wszystkim podobać”, “piękna nie można określić”.

Podsumowując: ci którzy w pierwszych stuleciach n.e. pisali o pięknie nie sugerowali jego obiektywności, lecz zakładali ją. Uważali, że jest ono własnością rzeczy, ma tylko jeden kształt doskonały, jest jedno dla wszystkich, chwytliwe dla umysłu, mierzalne i takie same w sztuce i przyrodzie.

Barok (od obiektywistycznych postulatów do odwrotu w stronę subiektywizmu)

Obiektywa estetyki antyku i odrodzenia dochodzi do skrajniej formy

“Zostali znalezione pewne reguły nieomylne, jak należy dochodzić do doskonałości”, “talent nie poddany regułom jest czystym kaprysem”

Reguła i rozum –– hasła siedemnastowiecznej estetyki, uniwersalizm i racjonalizm.

Postawa filozofów była inna:

Kartezjusz –– piękno jest indywidualne.

Spinoza –– piękno nie jest własnością rzeczy lecz reakcją oglądającego je człowieka.

Pascal –– piękno zmienia się wraz z modą.

Krytyki też zaczynają zmieniać zdanie:

Felibien –– piękno rodzi się z proporcji i symetrii, natomiast wdzięk z doznań i uczuć duszy, Więc z samej symetrii powstałoby piękno bez wdzięku.

Pod koniec stulecia zaczął się odwrót w stronę subiektywizmu, zaczął to architekt Claude Perrault.

On odrzucał ideę że proporcje są brzydkie lub piękne, polemizował z ideą piękna naturalnego (ale nie odrzucał). Twierdził, że do proporcji można się przyzwyczaić, bo zgodność jest zjawiskiem społecznym.

Po polemice Blondela i Briseux z Perraultem subiektywizm stał się koncepcją piękna szeroko przyjmowaną i powszechnie uznawaną przez filozofów (i stała nawet bardziej radykalna: nie tylko piękno proporcji jest subiektywne, ale każde piękno).

Oświecenie (subiektywizm w teorii, zwrot do obiektywizmu w praktyce)

Zwycięstwo estetyki subiektywistycznej. Przestano szukać obiektywnych zasad i reguł piękna, bo w je nie wierzono. Usiłowano znaleźć psychologiczne podłoża przeżyć estetycznych. Pojawiła się koncepcja “zmysłu piękna”.

W dziedzinie teorii sztuki odbywało się zwycięstwo subiektywizmu. W sztuce praktycznej zwrot do obiektywistycznych zasad klasycyzmu. Pojawiają się też romantycy którzy na pierwszy plan stawią uczucia, lecz twierdzą o istnieniu piękna pierwotnego.

“Pogodzić” wszystkich udało się Kantowi.

Kant odrzucał zarówno estetykę obiektywistyczną, która uważała, że piękno jest cechą inherentną w obiekcie, jak i estetykę subiektywistyczną, która uważała, że piękno jest zależne od subiektywnych preferencji jednostki. Zamiast tego, Kant proponował estetykę transcendentalną, która uważała, że piękno jest związane z naszymi a priori intuicjami i kategorią rozumu. Według Kanta, piękno jest uniwersalne i niezależne od indywidualnych preferencji, ale jednocześnie związane z ludzką percepcją i myśleniem. (Relacjonizm Tomasza z Akwinu i Bazylego)

Przełom XIX i XX wieku

Prąd analizujący piękno jako zjawisko wyłącznie psychologiczne:

• Nie ma wspólnej cechy u przedmiotów pięknych natomiast są cechy postawy wobec takich przedmiotów
• Przeżycie estetyczne jest zależne od postawy estetycznej, ta zaś może każdy obiekt uczynić estetycznym
• Samo pojęcie przedmiotu estetycznego jest z natury psychologicznej

Następne pokolenia już nie zadają otwartego pytanie o subiektywizmie i obiektywizmie piękna, ale pojawiają się skrajnie subiektywistyczne nurty (np. Socjologizm (co jest piękne zależy od układu społecznego), historyzm (co jest piękne zależy od czasu), konwencjonalizm (co jest piękne zależy od przyjętej konwencji)). Jest również stanowisko bliskie do sceptycyzmu, które rezygnuje z odpowiedzi na to pytanie.

Estetyka fenomenologiczna

Roman Ingarden

Dzieło sztuki:

• Dzieło sztuki jest po-pierwsze czysto intencjonalnym wytworem twórczych aktów artysty. Nie chodzi tu o zamiar: intencjonalność tu jest sposobem istnienia życia –– jest zawieszone między istnieniem idealnym (nie zmienia się) i realnym (podlega zmianom). Jest zakotwiczony w realność, ale rezyduje w świecie idealnym.
• Ingarden powiada że każde dzieło sztuki jest schematyczne (da się wyodrębnić schemat który polega na warstwowości). Dzieło literatury dzieli się na 4 warstwy: pierwszą są brzmienia słowa, Dalej są sensy i pojęcia –– to co się pojawia w głowie. Trzecia warstwa –– schematy wyglądowe i obrazy (nigdy nie są dokładne). Czwarta warstwa –– to, co autor chciał nam przedstawić.
• Dzieło sztuki przeciwstawia się konkretyzacjom (dopowiedzenia przez odbiorcę czegoś, co nie jest do określenia). Rolą odbiorcy jest wypełnianie tych miejsc nie do określenia, bo konkretyzacje są relatywne –– ten samy odbiorca w różnym momencie w różny sposób konkretyzuje jedno dzieło. Konkretyzacja ≠ interpretacja.
• Fundament bytowy –– materialność i fizyczność. Nie jest dziełem sztuki, tylko bazą materialną.
• Dzieło sztuki jest tworzone przez artystę, i ten artysta ma aktywne i bierne fazy tworzenia dzieła sztuki.

Przeżycie estetyczne jest procesem fazowym, rozłożony w czasie (nie jest to proces jednorazowy). Skutkiem tego jest skonstruowanie przedmiotu estetycznego (który różni się od przedmiotów realnych) w naszej głowie –– więc jest to przeżycie celowe. Fazy przeżycia estetycznego mają fazy zarówno bierne i czynne, emocjonalne i intelektualne.

Przeżycie estetyczne ≠ ocena dzieła sztuki

1. Faza emocji wstępnych (bierna). Zostaje zawieszona perspektywa na przeszłość i przyszłość, zakorzeniamy w teraźniejszości. Jesteśmy zaczepieni i wciągnięci w dzieło sztuki. Ta emocja musi być wystarczająca, żeby przejść do drugiej fazy. Nastawienie estetyczne –– czyli nastawienie na dobycie z dzieła wartości estetycznych.
2. Faza konstruowania przedmiotu estetycznego (w naszej głowie). Wokół jakości, która nas zaczepiła, tworzymy z tego harmonijną całość.

Ingarden odróżnia wartości estetyczne (istnieją fenomenalnie tylko wtedy gdy w naszej głowie skonstruowaliśmy przedmiot estetyczny) i artystyczne (kunszt, wartości obiektywne).

1. Płaszczyzna przedrefleksyjna: doznajemy pewnych wartości intuicyjnie, bezrefleksyjnie. Płaszczyzna refleksyjna: pojawiają się przy odbiorze sztuki przez pryzmat naszej wiedzy. Płaszczyzna wtórnie nierefleksyjna –– kontakt ze sztuką której perceptor jest obeznany w sztuce, ale ta wiedza nie przeszkadza my bezrefleksyjnie odbierać dzieło sztuki.

Typy przeżyć estetycznych:

1. Nieracjonalne
2. Ekspresyjne –– dominuje ekspresja odbiorcy (przeżywamy samych siebie)
3. Nawykowe –– nie pozwalamy sobie prawdziwie przeżywać dzieło sztuki, analizujemy je przez krytycyzm
4. Refleksyjne –– przeżycie oparte na głębokiej fachowej wiedzy i umożliwiające głębokie przeżycie dzieła sztuki
5. Profesjonalne –– “zarezerwowane” dla krytyków sztuki i estetyków. Nastawione na wydobycie specyficznych cech które pozwalają na ocenę dzieła sztuki.

Roman Ingarden, Dzieło sztuki malarskiej i architektonicznej

Obraz ≠ malowidło (kawał materiału z farbami)

Kiedy malujemy portret, jest to nie tylko ilustracja, ale też odbicie pewnej sytuacji psychofizycznej

Dzieło sztuki malarskiej dzielimy na:

• Wyglądy na pozór tylko wzrokowy –– wygląd zrekonstruowany

Zrekonstruowany wygląd zawiera w sobie element dotykowy (np. Różne materiały z których są zrobione przedmioty i sposób w który są odtworzone na obrazie). Jeden przedmiot o tych samych cechach może być zrekonstruowany w różny sposób za pomocą rozmaitych środków technicznych.

“Pokład plam barwnych może być w pewnych granicach rozmaity, a wygląd może być taki sam i przedmiot przedstawiony taki sam”. Ale w przypadku kopii jest tylko jeden obraz i tysiące lub setki przedmiotów fizycznych umożliwiających nam zobaczenie tego samego obrazu w sposób mniej lub bardziej adekwatny. Bo już sam wygląd przedmiotu zrekonstruowany w obrazie nie jest w tym malowidle zrealizowany, zrealizowane są tylko plamy barwne i ich układy.

Żeby ujrzeć w malowidle obraz, potrzebny jest drugi fundament bytowy – musi to być perceptor.

Reprodukcje oraz zdjęcia nie mogą doskonale przekazać oryginału, ale oryginalne malowidło może się zmieniać (czas, światło, skład barwy), tym samym niszcząc obraz.

Dzieło sztuki wplata się w proces historyczny wskutek tego że oryginał z biegiem lat nieuchronnie się zmienia. Zmienia się też obraz który musi odczytać idealny perceptor (ten który jest zdolny wiernie odczytać obraz).

Ołtarz Wita Stwosza był dla ludzi XIX wieku zajaskrawy, dlatego pod czas rekonstrukcji obrazy przemalowano. Świadczy to o tendencjach estetycznych które się zmieniają: niektóre z bodźców mogą być dla przedstawicieli różnych pokoleń zbyt słabe lub silne.

Tendencja powrotu do oryginału zakłada że oryginał jest czynnikiem który w sposób decydujący wpływa na rekonstrukcję obrazy, nawet w innych warunkach, dla innego widza itp.

• Świat przedstawiony (może dzielić się na pewne podwarstwy)

Obraz w znaczeniu dzieła artystycznego jest odpowiednikiem dwóch przedmiotów: fizycznego i pewnego idealnego widza, którego autor tego obrazu zakładał (u poszczególnych widzów percepcja może się różnić przez charakterystyki anatomiczne i fizjologiczne).

Obraz –– to jest odpowiednik idealnego perceptora, który obcuje z oryginałem (to znaczy malowidłem oryginalnym stworzonym przez autora). Mianowicie oryginał dostarcza perceptorowi niezbędny układ dat wrażeniowych żeby zrekonstruować pewien wygląd i zobaczyć pewne przedmiot.

W dziele sztuki architektonicznej odróżniamy warstwy:

• Warstwa fizyczna. Pewna mnogość wyglądów (nie schematów i nie rekonstrukcji) –– wyglądów dostarczonych widzowi przez bryłę realną. Jest tylko środkiem pomocnicym do utrwalenia i do ukazania, do odsłonięcia samego dzieła sztuki.
• Warstwa użytkowa (przynajmniej u niektórych dzieł architektonicznych). Postulaty płynące z pewnego użytkowego znaczenia budynku. Może być podporządkowana lub nadporządkowana stronie architektonicznej.
• Warstwa symboliczna. Przedmiot, który poprzez te wyglądy nam się przedstawia, a więc sam gmach. Są tu nowe elementy, które nie są identyczne z cechami pewnego przedmiotu fizycznego, pewną ilością nagromadzonych materiałów fizycznych. Wychodzi poza funkcję użytkową.

W rzeźbie figuralnej widzimy:

• Sam kształt, ciało martwe (Korper)
• Ciało człowieka w sensie żywe (ein Liebe)

Budynek jako realna podstawa VS budynek jako dzieło sztuki:

• Jako realna podstawa.

Ważne, że w rachubę wchodzą tylko momenty które możemy analizować wizualnie. Indywidualność materiału budynku, na podłożu jakiego powstaje dzieło architektoniczne, nie ma żadnej roli. Odgrywają rolę dla jego właściwości tylko te szczegóły, te własności materiału, które pozwolą na ujawnienie się takiej samej struktury mas w takich samych wyglądach i szczegółach dekoracyjnych, a cała reszta jest obojętna. W zasięg kwalifikacji dzieła sztuki architektonicznej w bardzo wielu wypadkach wchodzą także te kwalifikacje, które płyną z jego funkcji symbolicznej. Ta funkcja ustala szereg postulatów pod adresem kompozycyjnym i dekoratywnym dzieła architektonicznego.

• Jako dzieło sztuki

Właściwości i szczególne cechy, które są estetycznie walentnymi, ważnymi i doniosłymi, rozstrzygają o tym, czy dany przedmiot jest dziełem sztuki. Plan budynku-dzieła sztuki jest kompromisem między zbiorem jakości estetycznie doniosłych a przeznaczeniem budynku (i jego funkcją symboliczną).

Istnieje zasadnicza różnica pomiędzy samym budynkiem i jego właściwościami a dziełem sztuki i jego właściwościami –– jedne jest przez drugie jakoś uwarunkowane, żeby tak się okazało.

Estetyka pragmatyczna

Teoria ma być podporządkowana działaniu – prymat aktywizmu i działania nad kontemplacją. Poznanie rzeczywistości ma być elementem działania i posiadać charakter pragmatyczny.

Antyesencjalizm –– nie można zdefiniować pewnych terminów. N.p. koncepcja prawdy –– klasycznie jest to zgodność myśli i rzeczywistości.

Pragmatyści uznali, że ponieważ wszystko ma być podporządkowane praktyce, prawdą jest tylko to, co ma praktyczne konsekwencje. Postulowali o odrzuceniu całej metafizyki (bo jest niepraktyczna). Przyjeli kryterium weryfikacyjne (czy da się go sprawdzić) –– zdania czy sądy których nie da się sprawdzić nie mogą być poddawane analizie pod kątem prawda/fałsz (krytyka G. E. Moore –– weryfikowalność nie jest kryterium prawdy).

Liczy się to, co będzie w przyszłości, ale nie to, co jest w rzeczywistości.

Rezygnacja z podzielenia podmiotu i przedmiotu –– człowiek staje się kimś w trakcie działania, przez doświadczenia. Ja –– to zespół doświadczeń których człowiek się nabiera.

Koncepcja Ch. S. Deweygo:

Traktuje człowieka jako istotę żyjącą, która znajduje się w łańcuchu ewolucyjnym (Darwin). Podstawowa teza: istnieje korespondencja pomiędzy sztuką a życiem, sztuka nie jest wyizolowana (odrzuca ekskluzywistyczne koncepcje

sztuki). Sztuka jest przedłużeniem życia codziennego. Kluczowym terminem w koncepcji Dewiego jest doświadczenie.

• Zrezygnowanie z wykluczenia sztuki i włączenie ich do życia codziennego
• Dzieło sztuki –– relacja która zachodzi pomiędzy organizmem człowieka a otoczeniem. Z jednej strony doznajemy czegoś od otoczenia, z drugiej strony poznajemy coś, co doznajemy od otoczenia.
• Ciągłe dążenie do harmonii i podnoszenie poziomu harmonii jest zalążkiem dzieła sztuki i estetyki.

O doświadczeniu: skomplikowane przeżycia stanowią jakość estetyczną jeżeli stanowi integralną część życia. Musimy pozbyć się archaicznego spojrzenia na sztukę: aby zrozumieć wartość wytworów, musimy zapomnieć o nich na jakiś czas. Musimy patrzeć na sztukę przez pryzmat doświadczania świata.

• Podmiot i przedmiot wyłaniają się z doświadczenia. Dewie kwestionuje tradycyjne tradycyjne pojmowanie podmiotu biernego i artysty tworzącego dzieła. Dewie mówi, że doświadczanie dzieła sztuki ma rzecz dynamicznego procesu.
• Celowość. Ostatecznym celem każdego doświadczenia jest harmonia.
• W tradycyjnej estetyce doświadczenie potoczne i doświadczenie estetyczne są różnymi kategoriami (to pochodzi od elitaryzacji sztuki). Dewie mówi o ciągłości doświadczenia, nie podzielając doświadczenia per se i przeżycia estetycznego.
• Artysta nie znajduje się na wyższym stopniu w hierarchii, jest na płaszczyźnie horyzontalnej.

Dewey tekst

Wszystkie doświadczenia są wynikiem wzajemnego oddziaływania na siebie żywej istoty i któregoś z czynników otaczającego je świata. To oddziaływanie stanowi całość doznawanego doświadczenia, a zakończenie, które je zamyka, daje poczucie harmonii. Na doświadczenie składa się działanie i doznawanie w ich wzajemnej zależności.

Doświadczenie ma charakter emocjonalny, a kieruje nim wyznaczony cel.

Doświadczenie jest podobne do oddechu – są w im elementy brania i dawania.

Działanie i jego skutek powinni połączyć się w postrzeganiu, żeby powstało znaczenie. Zrozumienie znaczenia jest zadaniem dla mózgu.

Doświadczenie dziecka może być bardzo intensywne, lecz z powodu braku wcześniejszych doświadczeń ono słabo pojmuje związek pomiędzy działaniem a doznawaniem, a jego doświadczenie nie jest ani głębokie, ani rozległe.

Poruszenie bilansu w jakąkolwiek stronę może zniekształcić doświadczenie:

• Nadmiar po stronie działania

Nadmiernie gorliwa aktywność i żądzą działania sprawia, że doświadczenie bardzo wielu ludzi, zwłaszcza w tym pełnym pośpiechu i niecierpliwości środowisku ludzkim, w jakim żyjemy, jest niemal niewiarygodnie ubogie, całkowicie powierzchowne. Nie ma możliwości żeby jakiekolwiek doświadczenie dało się dopełnić, ponieważ zanim do tego dojdzie, wkracza w pełnym pośpiechu coś nowego.

• Nadmiar po stronie doznawania:

Dostrzeganie związków między tym, co się robi, a tym, czego się doznaje, jest zadaniem dla inteligencji człowieka. Iż w pracy twórczej artysta kieruje się swym pojmowaniem związków tego, co już wykonał, z tym, co ma robić następnie, wskazuje jak absurdalne jest stwierdzenie, jakoby artysta nie myślił również uważnie i równie dociekliwie jak w pracy badawczej może myślić naukowiec.

Estetyczne aspekty doświadczenia nie pochodzą z zewnątrz, nie są przejawia zbędnego luksusu, ani transcendentnej idealizacji, lecz przeciwnie oczyszczają i potęgują cechy właściwe dla każdego normalnie zakończonego doświadczenia.

Wartości estetyczne tkwią w samym doświadczeniu, w tym, co przeżywamy na codzień.

Koncepcja świadomego doświadczenia, pojętego jako postrzegana zależność między działaniem i doznawaniem, pozwala nam zrozumieć związek, zachodzący między sztuką jak wytwarzaniem, a postrzeganiem i ocenieniem jako zadowoleniem.

Sztuka – proces wytwarzania lub wykonywania. Ta definicja odnosi się zarówno do sztuk pięknych, jak i do sztuk stosowanych, technicznych. Każda sztuka dokonuje czegoś w stosunku do jakiegoś fizykalnego materiału, niezależnie czy jest nim ciało artysty, czy coś poza ciałem, przy życiu lub bez jakiegoś pośredniczącego narzędzia, w celu wytworzenia czegoś widzialnego, słyszalnego lub namacalnego.

Dzieło sztuki zawsze powstaje według planu i na wzór pewnego doświadczenia, co sprawdza, że odczuwanie jest bardziej intensywne, z większym skupieniem. W dziele sztuki nie istnieje taki jednorazowy i samowystarczalny wkład. Koniec, punkt końcowy nie ma znaczenia jako taki, ale jako estetyczne scalenie poszczególnych części.

Termin “estetyczny” odnosi się do doświadczenia jako oceniania, postrzegania i zadowolenia (i raczej mówi o poczuciach odbiorcy, a nie twórcy). Doskonałości wykonania nie można mierzyć tylko kryteriami wykonania, pomijając tych, co spostrzegają. Żeby stać prawdziwym wprawdzie artystycznym, dzieło sztuki powinno też być estetycznym – sprawiać zadowolenie we właściwym postrzeganiu. Doświadczenie estetyczne jest w wyższej miarze związane z doświadczeniem wykonania.

Artysta pod czas tworzenia utożsamia się z postawą postrzegającego odbiorcy. Rzeczywista praca artysty polega na wznoszeniu doświadczenia, spójnego w postrzeganiu, a jednocześnie poruszanego ciągłymi zmianami w swym rozwoju.

Recepcja – proces składający się z szeregu reakcji, sumujących się w dążeniu do przedmiotowego spełnienia.

Postrzeganie potrzebuje od odbiorcy, by tworzył własne doświadczenie, a takie tworzenie musi włączyć stosunki porównywalne do tych, jakich doznawał sam twórca dzieła. Bez takiego aktu porównywalnego tworzenie dzieło nie może być spostrzegane jak dzieło sztuki.

Skomplikowane analizy filozoficzne lub badania naukowe i ambitne przedsięwzięcia

przemysłowe lub polityczne posiadają jakość estetyczną, jeżeli ich poszczególne elementy ustanawiają integralne doświadczenie.

Antyesencjalizm w estetyce

Esencjalizm – rzeczy da się zdefiniować. Przeciwstawia się esencjonflistycznym koncepcjom.

Źrodła:

• Stan ówczesnej estetyki: spekulatywna (oderwanie od rzeczywistości), normatywna (przekonanie że estetyka wyznacza kierunki w sztuce) i arbitralna (prewencja do nieomylności i powszechności poglądów).
• Koncepcja Witgenszteina 1953 “Dociekania filozoficzne”. Przekonanie dotyczące języka — nie jest on czymś jednym i definiowalnym, różne dyskursy są ze sobą połączone. Spostrzeżenia dotyczące estetyki:

1. Niedookreślonośc pojęć estetycznych
2. Logiczna wielość dyskursów estetycznych –– są oni zapośredniczone przez konteksty kulturowe
3. Sztuka jest historyczna i oceny estetyczne są wypadkiem wydarzeń kulturowych, trudno mówić o uniwersalnych dziełach sztuki, wartościować możno tylko w kontekście epoki

• Działalność awangardy: ready-made, kubizm, dadaizm

“Task of defining a work of art”, Paul Ziff –– podanie definicji dzieła sztuki nie jest możliwe, ale można dać “partial definition”.

W. Alston 1954 “Aesthetiscs and Language” –– wykryło błędy we współczesnej estetyce:

• Brak precyzji języka estetyki
• Zrzucano estetyce, że jest spekulatywna –– oderwana od rzeczywistości i nie nadąża skonceptualizować tego, co odbywa się w sztuce
• Nieweryfikowalność estetycznych teorii
• Błąd esencjalizmu –– notorycznie powtarzane próby zdefiniować dzieło sztuki
• Błąd doktryny “unum nomen, unum nominatum” –– na jedno pojęcie powinna być jedno pojęcie
• Definicje “ignotum per ignotum” –– nieznane przez nieznane
• Statyczność w podejściu do sztuki współczesnej
• Wartościowanie sztuki nie jest potrzebne
• Relatywizm kryteriów wartościowania (każdą branżę sztuki należy oceniać w inny sposób)
• Powinniśmy badać nie to, czym jest sztuka, a to, jak pojęcie sztuki odnosi się do rzeczywistości

M. Weitz 1954  The Role of Theory in Aesthetics

Estetyka nie jest nauką, a więc nie powinna mieć pretensji na obiektywność i jednoznaczność, bo jej definicje nie są ani jednoznaczne, ani zamknięte. Estetyka powinna badać sens opisowy pojęcia sztuki i ma sens sprawozdawczy. Również powinna mieć wymiar oceniający –– badać własności, które pozwalają uznać jakieś dzieło sztuki za dobre/wybitne.

W. Kennick 1958 Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake?

Klasyczna estetyka opiera się na błędzie definicyjnym –– że da się zdefiniować pojęcie sztuki. Jeśli nie będziemy mieli pojęcia/definicji dzieła sztuki, w żaden sposób nie będziemy mogli oceniać dzieł sztuki. Żeby mieć możliwość oceniania dzieła sztuki, powinniśmy go zdefiniować.

Ale nie jest to potrzebne –– możemy krytykować bez uniwersalnych kryteriów, bo się dynamicznie zmieniają. Poszczególne dzieła sztuki mają w sobie coś, co nazywa się podobieństwem rodzinnym –– nie ma esencji, ale są jeden do drugiego podobni.

Morris Weitz, Rola teorii w estetyce

Każda teoria sztuki skupia się na próbach ustalenia pewnych charakterystycznych właściwości sztuki. Teoria estetyczna nie tylko posiada wartość sama w sobie, ale jest też czymś doniosłym, gdy idzie o ustalenie podstaw oceny i krytyki.

Czy teoria estetyczna w sensie prawdziwego zdefiniowania lub zestawienia koniecznych i wystarczających właściwości sztuki jest w ogóle możliwa? Każde stulecie/ruch artystyczny/filozofia sztuki na nowo probuje ustawić oficjalny ideał.

Sztuka – jak wskazuje sam logiczny sens tego pojęcia – nie dysponuje zespołem właściwości koniecznych i wystarczających, toteż teoria sztuki jest logicznie niemożliwa, a nie trudna do sformułowania. Probuje ona zdefiniować to, co nie może być zdefiniowane w wymaganym sensie.

Formalizm (Bell, Fry): Istota sztuki –– unikalne połączenie pewnych elementów w ramach określonych relacji. Forma znacząca.

Emocjonalizm (Tołstoj): Istota sztuki –– wyrażanie emocji za pomocą jakiegoś dostępnego zmysłom publicznego środka przekazu. Sztuka jest wcieleniem emocji. Ekspresja.

Intuicjonalizm (Croce): Sztuka nie jest dostępna fizycznie, jest aktem twórczym, poznawczym bądź duchowym. Sztuka –– to pewna niepojęciowa świadomość unikalnej indywidualności rzeczy; a ponieważ istnieje poniżej poziomu konceptualizacji i poniżej poziomu aktów moralnych, nie posiada ani treści naukowej, ani etycznej. Croce wyodrębnia jako istotna cechę sztuki owo pierwsze stadium życia duchowego, a identyfikowanie go ze sztuką wyróżnia jako prawdziwy filozoficznie typ teorii lub definicji. Intuicja.

Organicyzm (Bradley, Wieitz): wszystko, co jest dziełem sztuki, ma naturę unikalnego zespołu powiązanych wzajemnie części (np w malarstwie to linie, barwy, masy. Przedmioty, oddziałujące na siebie wzajemnie na powierzchni danego malowidła). Zobiektyzowana przyjemność.

Logika (woluntarystyczna teoria Parkera): u podstaw każdej filozofii sztuki tkwi założenie o istnieniu pewnej wspólnej natury, obecnej we wszystkich odmianach sztuki. Definicja sztuki musze być sformułowana w kategoriach zespołu cech, a każda inna definicja będzie błędna. “Sztuka dostarcza satysfakcji za pośrednictwem wyobraźni, społecznego znaczenia i harmonii. Poza działami sztuki nic tych wszystkich trzech znamion nie posiada.

Teorie te są zbyt zamknięte, nieweryfikowalne empirycznie i niewystarczające.

Weitz mówi, że “teoria estetyczna to logicznie bezowocna próba zdefiniowania czegoś, czego zdefiniować niepodobna; próba stwierdzenia koniecznych i dostatecznych własności czegoś, co takich własności nie posiada; próba zrozumienia pojęcia sztuki jako pojęcia zamkniętego –– podczas gdy sam sposób użycia dowodzi i wymaga jego otwartości”.

Powinnismy pytać nie “czym jest sztuka”, lecz “jakiego rodzaju pojęciem jest stuka”. Przywodzi przykład Wittgenszteina i jego pytania o tym, czym jest gra. Jeżeli przypatrzymy się temu, co nazywamy “sztuką”, nie znajdziemy tu wspólnych własności, a tylko sploty podobieństw. Wiedza o tym, czym jest sztuka, nie polega na uchwyceniu jakiejś jawnej lub ukrytej istoty, lecz na zdolności rozpoznawania, opisywania i wyjaśniania rzeczy, które nazywamy sztuką –– na podstawie właśnie tych podobieństw.

Pojęcie jest pojęciem otwartym, gdy warunki jego zastosowania można poprawiać i ulepszać. Potrzebuje to pewnej DECYZJI z naszej strony (jak w przypadku literatury lub collage’u). Jeśli można stwierdzić konieczne i wystarczające warunki stosowania jakiegoś pojęcia, jest ono pojęciem zamkniętym. Jednakże zdarza się to tylko w logice lub w matematyce, gdzie pojęcia mają charakter konstrukcyjny i definiowane są w sposób wyczerpujący.

“Sztuka” jako taka jest pojęciem otwartym. Nowych warunków wciąż przybywa i będzie przybywać, i będą one potrzebować rozstrzygnięcia. Ekspansywny, ryzykancki charakter sztuki, jej wieczne przemiany i nowe dokonania twórcze sprawiają, że ustawienie jakiegokolwiek zestawu własności charakterystycznych jest rzeczą logicznie niemożliwą.

Krytyk powinien precyzyjnie określić sposób, w jaki rozumie stosowane przez siebie pojecie, Abu uniknąć chaosu.

Zadaniem estetyki jest nie poszukiwanie teorii, lecz wyjaśnienie pojęcia sztuki. Zadanie to polega w szczególności na opisaniu warunków, w jakich poprawnie używamy tego pojęcia. Dla definicji, rekonstrukcji i wzorów analitycznych nie ma tu miejsca, zniekształcają one bowiem nasze rozumienie sztuki i nic do niego nie wnoszą.

Sztuka –– pojecie zarówno opisowe, jak i oceniające.

Możemy zdefiniować coś jako dzieło sztuki i zaprzeczyć wszystkim warunkom, nawet podstawowym.

Pojęcie dzieła sztuki jako oceniającego:

Weitz argumentuje, że traktowanie dzieła sztuki jako czegoś, co można jednoznacznie zdefiniować, jest trudne i niepraktyczne. Zamiast tego sugeruje, że pojęcie dzieła sztuki powinno być rozumiane jako oceniające, czyli podlegające różnorodnym ocenom i interpretacjom. Zdaniem Weitza, próby dostarczenia sztywnej definicji dzieła sztuki są ograniczające, ponieważ sztuka jest zbyt różnorodna, by ująć ją w jednolite ramy.

Pojęcie dzieła sztuki jako definiującego:

Weitz jednocześnie podkreśla, że pojęcie dzieła sztuki ma swoje miejsce jako narzędzie definiujące. Oznacza to, że, mimo że nie możemy stworzyć jednoznacznej definicji dzieła sztuki, możemy wciąż używać pojęcia w kontekście klasyfikacji i analizy. Weitz sugeruje, że możemy opierać się na kryteriach bardziej elastycznych i otwartych, które pozwalają na uwzględnienie różnorodności sztuki i jej różnych form.

Zrozumienie roli teorii w estetyce nie polega jedynie na traktowaniu ich jako definicji logicznych punktów widzenia. Raczej, kluczowe jest dostrzeżenie, że teorie oferują pewne wskazówki i zalecenia, które określają różne sposoby podejścia do sztuki. Te kryteria oceny obejmują różnorodne aspekty, takie jak emocje, prawda, naturalne piękno czy oryginalność.

Zrozumienie roli teorii w estetyce polega na uchwyceniu tych wskazówek jako narzędzi, które pomagają określić, jak podejść do sztuki i ocenić jej wartość. Nie jest to jedynie kwestia logicznej definicji, ale raczej wydobycia z teorii wskazówek, które prowadzą do bardziej pełnego zrozumienia i docenienia różnych właściwości sztuki.

Instytucjonalna definicja sztuki

G. Dickie – 1926-2020

Była odpowiedzią na antyesencjalizm, który panował w latach 50.

1969 rok – Defining art

Faktycznie dzieło sztuki nie da się zdefiniować definicja istotową (ze względu na cechy które posiadają wszystkie obiekty tego gatunku). Ale nie jest się tak, że działa sztuki nie da się zdefiniować – warto odwołać się do pewnego społecznego otoczenia w którym pojawiają się dzieła sztuki, i w pewnym sensie zrobić to elementem definiującym.

M. Mandelbaum: jeśli będziemy szukać istotę gry w samej grze, to nic nie znajdziemy. Ale jeśli będziemy patrzeć “z góry”, zobaczymy, że wszystkie gry mają w sobie skupienie na siebie uwagi gracza lub widza.

Artur Danto – Art World. Świat sztuki – atmosfera otaczająca ludzi i kontekst w którym tworzą się dzieła sztuki.

Dickie mówi, że w tym Art World są pewne instytucje (np teatr), które rozwijają się z ciągiem dziej, ale zachowują pewne cechy, stałe elementy. Instytucje są ramami, w których istnieje możliwość prezentacji pewnego dzieła sztuki. Dzieła sztuki staje się dziełem sztuki dlatego, że pojawia się w pewnej instytucji, należącej do świata sztuki. Ten kontekst i otoczenie definiuje dzieło sztuki.

Trzy rodzaje definicji:

• Klasyfikacyjna – definiuje przedmiot przypisując do pewnej klasy
• Wartościująca – mówi o tym, jakie wartości i jakości musi posiadać coś aby nazywać się dziełem sztuki
• Derywatywna (pochodna) – definiujemy podobnoś do jakiegoś dzieła sztuki.

1971 rok – Aesthetics: an Introduction

1974 rok – Art and the Aesthetics

1984 rok – The Art Circle

Dickie rozwijał definicje dzieła sztuki:

1. Dzieło sztuki ma być artefaktem – wyrobionym przez człowieka, któremu człowieczeństwo lub grupa społeczna nadaje klasyfikowalność do oceny.
2. Dzieło sztuki ma być artefaktem – wyrobionym przez człowieka, któremu pewna instytucja nadaje klasyfikowalność do oceny.
3. Dzieło sztuki ma być artefaktem – wyrobionym przez człowieka, aspektom którego przedstawiciel świata sztuki nadaje klasyfikowalność do oceny.
4. W 1985, w The Art Circle Dickie dodaje, że należy zrezygnować z koncepcji NADAWANIA statusu i mówi, że dzieło sztuki osiąga go przez umiejętności artysty. Inna poprawka – rezygnacja z instytucji. Świat sztuki nie jest tak sformalizowany, żeby mieć władzę nadawania statusu. Trzecia modyfikacja – artefaktualność, która nie może być nadawana przedmiotom naturalnym lub sztucznym.

Kandydowanie do oceny nadawanie statusu jest analogicznym działaniem jako inne nadawanie statusu (np. Zawieranie związku małżeńskiego lub statusu rycerskiego). Świat sztuki jest jednak niesformalizowany, więc nadawanie to odbywa się inaczej: dziełu sztuki nadaje się ten status gdy go się przyniesie do pewnej instytucji. Dzieło sztuki wtedy ma status kandydowania do oceny w paradygmacie klasyfikowalnym. O tym, czy zostanie dzieło kandydatem do oceny, decyduje ten, kto umieszcza go w muzeum –– Dickie przemieszcza odpowiedzialność z artysty na kuratora, menadżera. Dickie wskazuje na możliwość oceniania dzieła sztuki. Ocena – to doświadczenie pewnego dzieła które ktoś uważą za dostojne.

Ta definicja jest po to, żeby umożliwić większą wolność artystom – który przed tym tworzył w zespole jakichś reguł. A właśnie ta definicja poszerza możliwości dla artystów. Definicja Dickiego jest odpowiedzią na wydarzenia w świecie sztuki.

Musimy się liczyć z konsekwencjami, że pojawiają się rzeczy słabe i jest ich większość.

Instytucjonalna definicja sztuki Dickie tekst

Zaprzeczenie możliwości zdefiniowania sztuki odegrało ogromną rolę i zmusiło naukowców do głębszego wniknięcia w pojęcie “sztuka”.

Można rozbić ten proces na fazy:

1. Tradycyjne próby zdefiniowania sztuki
2. Argumenty przemawiające się za tym, że sztuki nie da się zdefiniować
3. Definicja sztuki która pozbiega tradycyjnych błędów i daje nowy punkt wyjścia

Świat sztuki – rozbudowana instytucja społeczna, w której osadzone są dzieła sztuki.

Teatr jako przykład instytucji:

• Ustalony sposób czynienia i zachowania (konwencja teatru)
• Instytucjonalizowane zachowania jako po jednej, tak i po drugiej stronie (aktorzy, publiczność)
• Utwory sceniczne są pisane po to, żeby wejść w obręb systemu teatru, a istnieją jako sztuki wewnątrz tego systemu.

Wśród znaczeń słowa "instytucja" w słowniku Webstera są nastepujące: To, co jest

utrwalone jako: "a. przyjęta praktyka, prawo, obyczaj etc., b. Dane społeczeństwo albo grupa". Gdy nazywam instytucją świat sztuki, mówię, że jest to ustalona praktyka. Sa tacy, którzy sądzili, że instytucja musi być dane społeczeństwo albo grupa, w konsekwencji, nie rozumieją mego twierdzenia o świecie sztuki.

Centralnym czynnikiem wspólnym wszystkich systemów jest to, że każdy z nich jest ramą dla zaprezentowania poszczególnych dzieł sztuki. Jeżeli istnieje dużo różnych systemów w których funkcjonuje sztuka, nie trzeba się dziwić że dzieła sztuki nie mają nic wspólnego miedzy sobą.

We wcześniejsze czasy sztuka była konwencjonalna, a za dzieło stuki uważano to, co tworzyli malarzy i rzeźbiarzy na paradygmacie danej epoki w ośrodku nie tylko widzów, ale też filozofów sztuki. Filozofowie sztuki zwracali uwagę tylko na niektóre właściwości uzyskiwane przez tworzony przedmiot dzięki tym różnorakim działaniom, np na cechy przedstawiające lub ekspresywne przedmiotów. Niewidoczne cechy statusy były całkowicie pomijane.

Ready-made eksploatował instytucjonalizację sztuki i mechanizm nadania statusu poprzez kandydowanie do oceny. Może nie wiele warty sam w sobie, ale jest bardzo istotny dla teoretyków sztuki jak nowy typ sztuki.

Świat sztuki składa się ze splotu systemów (teatru, malarstwa, rzeźby, literatury, muzyki i t.d.), a każdy z nich dostarcza instytucjonalnej podstawy obdarzania statusem sztuki przedmiotów znajdujących się wewnątrz danej dziedziny. Podstawowy skład osobowy świata sztuki jest luźno zorganizowany niemniej jednak zwarty, składający się z osób będących artystami, producentów, dyrektorów muzeów, publiczności teatralnej, krytyków, reporterów, historyków, teoretyków i filozofów sztuki. Ludzie ci poruszają mechanizm sztuki i sprawiają że on istnieje.

Tworzy się łańcuch artyści – prezenterzy – odbiorcy

Jedna osoba może odgrywać jedną rolę pod czas prezentacji pewnego dzieła

W ten sposób twórczość radykalna, przedsiębiorczość i rozmach sztuki, o których mówi Weitz, mieści się z powodzeniem w pojęciu sztuki, nawet jeśli jest ono obdarowane warunkami koniecznymi i wystarczającymi takimi jak artefaktowość i nadawanie statusu.

Dzieło sztuki w znaczeniu klasyfikacyjnym:

1. Artefakt
2. Zbiór aspektów które nadały mu status kandydata do oceny przez osoby/osobę działającą w imieniu pewnych instytucji ze świata sztuki.

Drugi warunek posługuje się czterema różnorako powiązanymi między sobą faktorami:

1. Działanie w imieniu instytucji
2. Nadawanie statusu – nie jest potrzebna jakaś ceremonia. Nie ma skodyfikowanej procedury (oprócz pewnych kontekstów politycznych).

Dla wyznania statusu jest potrzebne umieszczenie dzieła sztuki w muzeum/postawienie na scenie. Dla niektórych sytuacji potrzebna również duża ilość ludzi, a dla niektórych wystarczy jednego człowieka.

Status, o którym mowa, może być nadany dzięki działaniu pojedynczej osoby w imieniu świata sztuki i potraktowaniu artefaktu jako kandydata do oceny, Oczywiście nic nie stoi na przeszkodzie, by status udzieliła jakaś grupa osób, lecz zazwyczaj jest on udzielany przez osobę pojedynczą, artystę, który stwarza artefakt.

Duchamp vs sprzedawca toalet: dzieje Duchampa odbywały się w kontekście określonej przestrzeni i instytucji. Walter De Maria i High energy bar –– zrobił zaświadczenie że ten bar jest dziełem sztuki tylko kiedy jest obecne blisko niego to zaświadczenie.

Jakiś przedmiot mote uzyskać

status dzieła sztuki nie będąc w ogóle nazwanym, lecz nadanie tytułu wyjaśnia każdemu, kto się tyn interesuje, te jest to dzieło sztuki. Tytuły funkcjonują z resztą w rozmaity sposób: na przykład jako pomoc do zrozumienia dzieła lub wygodny sposób zidentyfikowania go, lecz każdy tytuł (nawet “Bez tytułu”) jest oznaką statusu.

1. Bycia kandydatem

Członek świata sztuki nadaje status kandydowania do oceny (ale samej oceny to nie wymaga). Włączenie cechy wartości może utrudnić proces rozumowania nad tzw. “złymi” dziełami sztuki.Nie wszystkie aspekty dzieła są też zawarte w kandydowaniu do oceny.

1. Ocena – “doświadczając jakości rzeczy uznaje się ją za wartościową albo cenną”

Między oceną sztuki a oceną nie-stuki tworze różnicę mianowicie to, że oceniamy sztukę w ramach pewnej instytucji.

Teoria naśladowania –– sztuka jest naśladownicza (własność definicyjna)

Teoria ekspresyjna –– sztuka pomaga wyrażać emocje (własność definicyjna)

Instytucjonalna definicja sztuki nie odkrywa niczego, co sztuka może “czynić”.

M. Beardsley (1915-1985) – perceptualizm estetyczny

Zarzuty do koncepcji Dickiego:

• Kandydowanie do oceny nie jest niezbędne żeby oceniać sztukę. Można oceniać rzeczy bez ich kandydowania.
• Działanie w imieniu świata sztuki nie może być czymś co determinuje sztukę. Instytucje mogą oceniać czy nadawać status –– tylko te instytucje, które posiadają institution token, mogą nadawać status kandydowania do oceny. Świat sztuki nie jest taką instytucją, bo jest rozproszony.
• Zarzut błędnego koła –– definiowanie dzieła sztuki przez świat sztuki/instytucje, a przedstawiciele świata definiowane są przez dzieła sztuki.
• Koncepcja instytucjonalna odrzuca pytanie czym jest dzieło sztuki.

Perceptualizm –– założenia:

• Nie można określić dzieła sztuki bez odwołania do doświadczenia estetycznego. Pierwszym kryterium dzieła sztuki jest przeżywanie doświadczenia estetycznego.
• Definiujące dla dzieła sztuki są wartości i jakości estetyczne.
• Wartośc estetyczna polegająca na przezywaniu doświadczenia estetycznego, i ta wartość estetyczna ma być jedynym i kluczowym faktorem oceniania sztuki.

Beardsley zaczyna od konstatacji, że sztuka i estetyka muszą być ze sobą powiązane.Kiedy definiujemy dzieło sztuki musimy odwołać się do specyficznych aktów percepcji estetycznej i odróżniać ich od innych aktów percepcji. Rdzeniem przeżycia jest specyficzna percepcja.

Dzieło sztuki –– coś wytworzone z możliwością nadania mu wartości dla zaspokojenia zainteresowania estetycznego. Dzieła sztuki –– tylko te dzieła, które mają na celu zaspokojenie potrzeby estetycznej. Wyróżniającym elementem są wartości estetyczne który występują tylko w dziełach sztuki.

Jakości estetyczne:

• Lokalne (podstawowe)
• Regionalne (dotyczą związków pomiędzy jakościami lokalnymi): humanistyczne (zachowania człowieka), (integrity, complexity, intencity)

Koncepcja przeżycia estetycznego

• Rozładowuje napięcie
• Pomaga w uzyskaniu harmonii
• Doskonalenie umiejętności percypowania
• Rozwiją wyobraźnię
• Pomaga w rozładowaniu psychiki i pomaga w znajdowaniu uspokojenia
• Pomaga empatii (Poprzez sztukę rozumiemy kulturę tych, którzy sztukę tworzą)
• Oferuje ideał życia ludzkiego

In defence of aesthetic value –– zmiana definicji doświadczenia estetycznego:

• Ukierunkowanie na przedmiot
• Daje poczucie wyzwolenia od przeszłych i przyszłych trosk
• Nie utożsamiamy się w przedmiocie, ale mamy emocjonalny dystans z nim, żeby uchwycić wartości i jakości estetyczne
• Poczucie osiągniętego zrozumienia (element kognitywny)
• Poczucie całości, integracji nas samych i akceptacji

Wartość estetyczna ma instrumentalny charakter dla Beardsleya. Wartość estetyczna ma służyć integracji i harmonizacji człowieka ze środowiskiem –– nie jest więc wartością sama w sobie. Wartość estetyczna jest korelatem doświadczenia estetycznego.

Krytyka jest ściśle powiązana ze sztuką i estetyką. Krytyka ma być zródłem kwestii i problemów dla teoretycznych rozważań estetycznych. Krytyka i praktyka artystyczna są ważnym “podłożem”, na którym sprawdzają się (lub nie) pewne teorii estetyczne. Estetyka ma możliwość wpływu na doskonalenie krytyki artystycznej. “Żeby krytyka była udana, musi być uzasadniona” i poparta pewnymi racjami.

Mogą stanowić podstawę krytyki:

• Racje estetyczne (jakie intencje miał artysta i jak ich wyraził)
• Racje afektywne (jaki wpływ miało dzieło sztuki na jednostkę lub społeczeństwo)
• Racje obiektywne (wg Beradsleya są najważniejsze, dotyczą trzech jakości estetycznych: jedności, złożoności i intensywności)

Beardsley Obrona doświadczenia estetycznego tekst

Zaczyna od polemizacji z Georgem Dickie, ponieważ on podważa istnienie ogólnie pojętego doświadczenia estetycznego.

Ci, którzy wyznają epistemologie empiryczną, doceniają korzyści definiowania „wartości estetycznej" w kategoriach sposobu, w jaki przedmioty pewnego rodzaju mogą oddziaływać na odpowiednio przygotowanego pod względem estetycznym odbiorce: „Wartość estetyczna" zatem to ta, która przysługuje przedmiotowi ze względu na jego zdolność wzbudzania przeżycia estetycznego.

Ale jeśli nie możemy zdefiniować wartości estetycznej w taki sposób, możemy spróbować definiować ze strony przyjemności. Wartość estetyczna pojawia się u dzieł które dostarczają w jakimś stopniu przyjemności estetycznej. ALE czynienie z przyjemności rozstrzygającej postawy dla wartości estetycznej może doprowadzić do przeoczenia czegoś bardziej zasadniczego. Więc nie można rozpatrywać to pojęcie tylko przez pryzmat przyjemności.

Dickie wyróżnił dwa sposoby opisywania doświadczenia estetycznego, Obydwa uznają, że niezbędnym jego aspektem jest wysoki stopień zaabsorbowania jakościami i relacjami przysługującymi fenomenalnym (zmysłowym lub intencjonalnym) obiektom.

Szkic doświadczenia estetycznego:

Kiedy ktoś słucha utworu muzycznego lub ogląda film, kieruje uwagę ku rozmaitym rysom obiektywnego pola zjawisk: ku dźwiękom, obrazom itd. Jednoczenie doświadcza on rozmaitych subiektywnych doznań: zostały wzbudzone oczekiwania i obiorca odczuwa satysfakcje, kiedy zostają one zaspokojone, wydarzenia filmowe budzą w nim emocje współczucia lub gniewu. Możemy opisywać obiektywne jakości formy jako ważności dzieła sztuki pojawiające się w doświadczeniu. Możemy także opisać doznania i emocje –– można o nich powiedzieć, ze są „wywołane przez" lub stanowią „odpowiedzi na" dzieło sztuki.

Doświadczenie jako takie zawiera obiektywne i afektywne elementy –– składa się ono w rzeczywistości ze wszystkich elementów, które pojawiają się w świadomości odbiorcy podczas obcowania z dziełem sztuki

Czy można twierdzić że doświadczenie estetyczne może być pełnym i koherentnym (jak dzieło sztuki)?

Beardsley: Tak

Dickie: Nie, to błąd filozoficzny. Zdania o doświadczeniu estetycznym są sensowne jedynie kiedy możemy je traktować jako skrócone wyrażenia dotyczące postrzegania dzieła sztuki lub afektu przez niego wzbudzanego. Uważa, że żaden termin krytyczny (w tym fundamentalny) nie może być stosowany do doświadczenia. Nie można się posługiwać terminami typu “jednolity” lub “pełny” wobec subiektywnych aspektów doświadczenia. Afekty, dochodzące do skutku w naszych zetknięciach z dziełami sztuki nie tworzą jednolitych ciągów.

KOHERENCJA

Nie tylko utwór, ale też nasze doświadczenie wg Beardsleya może być koherentne. Odbywa to się gdy elementy afektywne są kontrolowane przez elementy percepcyjne.

Masłow i Peak expericences: osoba, przeżywająca takiego rodzaju doświadczenia bardziej niż kiedy indziej odczuwa siebie jako jednolitą całość.

Jeśli to jest prawdą, to znaczy to, że osoba w przeżyciu estetycznym odczuwa wysoki poziom integracji (= koherencji), to wydawałoby się, że faktycznie doszło do integracji jej uczuć: są one odczuwane jako ściśle ze sobą związane, przynależne do tej samej całości i siebie nawzajem

PEŁNIA (completeness)

Utwór muzyczny może być powodem doświadczenia nacechowanego pełnią

• Równowaga impulsów i intencji
• Oczekiwanie –– pobudzenie –– satysfakcja

Masłow: “Wszelkie doświadczenia szczytowe można owocnie pojmować jako domkniecie w sensie psychologi postaci, albo wedle wzorca pełnego orgazmu Reicha, albo jako całkowite wyładowanie, katarsis, kulminacje, punkt szczytowy, spełnienie, ukończenie”.

Czy można stosować terminy “koherencja”, “jedność”, “łączność” do doświadczenia estetycznego?

1. Stosowalność jest założona z góry jeśli myślimy, że potrafimy odróżnić jedno doświadczenie od drugiego. Musimy wykonać rozróżnienia dwóch rodzajów:

• Musimy odróżniać pomiędzy tymi elementami świadomości, które należą do jednego doświadczenia, a tymi, które należą do innego, nawet wówczas, gdy są one częściowo równoczesne. To rozróżnienie odwołuje się do koherencji, ponieważ właśnie ona poprzez szczególną ciągłość doświadczenia nadaje mu tożsamość.
• Musimy z grubsza określać punkt, gazie kończy się jedno doświadczenie, a zaczyna inne. Tutaj odwołujemy się do pełni jako do kryterium tożsamości doświadczeń.

2. Przykład: recytacja poezji. Jedność utworu polega nie tylko na układzie rytmów i rymów, ale również na postawie recytatora, zmienności jego uczuć, stopniowym wiązaniu myśli dla obrony utworu. Jest to JEDNOŚCIĄ przeżycie recytatora i/lub czytelnika.

3. Normalny obyczaj językowy przypisywania własności pewnym obiektom.

Definicja wartości estetycznej, wizje:

1. Hedonistyczna – wartość estetyczna to ilość przyjemności którą to doświadczenie sprawia.
2. Emocjonalistyczna – ważne jest, żeby dzieło sztuki wywoływało emocjonalną reakcję (nawet najbardziej intensywną). Według emocjonalistów wartość estetyczna polega na intensywności wzbudzanych emocji.
3. Integracjonalistyczna – wartość estetyczna to stopień, w jakim doświadczenie stanowi całość. Całość = stopień koherencji, stopień pełni (możemy te dwa oznaczyć jako “jedność”) oraz stopień złożoności. Największa złożoność przy maksymalnej prostoście.

Estetyczna natura sztuki

Próba zdefiniowania dzieła sztuki zdefiniowano jako “coś, co wzbudza w odbiorcach przeżycia hedonistyczne”. Ale to może zacierać granicy sztuki i rozrywki, więc tą koncepcję odrzucone.

Tatarkiewicz: nie próbować pokreślić wartości estetyczne –– bo są tylko częścią tego z czym obcujemy w sztuce.

Konceptualizm w sztuce stał ostatecznym ciosem w estetyczną naturę sztuki.

Mecenas konceptualizmu w USA –– Seth Siegelaub w 1969 zorganizował pierwszą wystawę konceptualistów (January 5-31). On nie potrzebował galerii, żeby pokazywać idee. Kto został pokazany:

• Robert Barry –– wystawił fale radiowe (przekaźniki), telepatycznie przekazywał serię swoich myśli. “Używam materiałów które są niewidoczne, lub niepercypowane w tradycyjny sposób” –– swoim manifestem odcina możliwość estetyczności sztuki, bo sztuka nie jest czymś do oglądania, może jej być idea lub myśl.
• Lawrence Weiner –– wystawił “dwuminutowe spryskiwanie farbą podłogi…”. Na kolejnych wystawach w ogóle pokazywał tylko deklarację tego, co się odbyło. Manifest konceptualizmu: artysta może wykonać pracę; praca może być wykonana przez kogoś innego; praca nie musi być wykonana w ogóle; wszystkie te warianty są równorzędne i mogą być wybierane przez autora lub artystę w zależności od warunków percypowania.
• Joseph Kosuth –– wystawił definicję słów (woda, sztuka, definicja). Ma serię prac: krzesło, zdjęcie krzesła, definicja krzesła.

Istota konceptualizmu:

“Sztuka po filozofii”, Kosuth: sztukę czy dzieło sztuki można pojmować jako zdania analityczne. Dzieło sztuki nie ma intencji przekazywania jakichś wartości i wzbudzania przeżyć estetycznych, ma być komentarzem, samo zwrotną refleksją na temat tego, czym jest sztuka. Konceptualizm ma być kwazyfilozhoficzną refleksję na temat tego, czym jest sztuka. Konceptualizm odrzuca koncepcję sztuki które ma powiązanie z estetycznością.

Joseph Boys –– każdy może być artystą (który wykracza poza estetyczną naturę sztuki), bo każdy może coś wymyśleć. Nie chodzi w sztuce o kontemplację, tylko o wybicie z kontemplacji, jakiś szok. Istotą sztuki wg koncepcji estetycznej jest percepcja dzieła sztuki, a koncepcja antyestetyczna uważa, że kontemplacja nie jest pierwotną interakcją odbiorcy i sztuki.

Kognitywistyczna koncepcja sztuki (1968, Nelson Goodman, Languages of art): podstawową celą sztuki nie jest wzbudzanie przeżyć estetycznych, tylko funkcję kognitywną –– poznawczą, jest rodzajem komunikatu lub twierdzenia o rzeczywistości.

Kulturoznawcza koncepcja sztuki (Dickie): sztuka nie powinna wzbudzać w nas przeżycie estetyczne, ale bronimy sztukę, bo jest zjawiskiem kulturowym, nie oderwanym od rzeczywistości.

Zarzuty:

Wartości estetyczne nie są specyficzne dla dzieł sztuki. Jeśli przyjmiemy, że awangarda i neo-awangarda są dziełami sztuki, to musimy się zgodzić, że wartości estetyczne nie są nawet konieczne. Są różne wartości, a wiec nie ma żadnej klasy wartości estetycznych –– a to znaczy, że nie ma jakiejś esencji, natury dzieła sztuki. Przeżycie estetyczne nie jest jednorodne –– różnią się w zależności od formy sztuki i nie mają wspólnego.

Zarzuty metodologiczne: koncepcja estetycznej natury sztuki jest esencjonalistyczna (szuka definicja). Koncepcja estetycznej natury sztuki nie jest uwrażliwioną na kontekst i kulturę.

Kontrargumenty:

1. Można próbować stwierdzić, że dzieła, pozbawione walorów estetycznych, nie są dziełami sztuki (bardzo radykalna postawa).
2. Chociaż dzieła awangardy poszerzają zakres i definicję sztuki, ale nie eliminują estetycznej natury sztuki.

Timothy Binkley Przeciw estetyce tekst

1. Dwa znaczenia terminu “estetyka”. Pierwsze –– każda praca w dziedzinie filozofii sztuki. Drugie, węższe –– badanie specyficznych czynności człowieka, obejmujących percepcje jakości estetycznych w rodzaju piękna, spokoju, wyrazistości, jedności, żywości. Fakt, iż coś należy do przedmiotu badań estetyki (w drugim z rozważanych sensów) nie stanowi warunku ani niezbędnego, ani wystarczającego dla bycia sztuka.
2. Rauschenberg “Wymazany rysunek DeKooninga” –– wspomnienie lub relikt pierwotnego sensu estetycznego, nie ma w nim walorów estetycznych. Ale wciąż jest dziełem sztuki, bowiem w XX wieku sztuka wyróżniła się samokrytyką, wyzwoliła się z parametrów estetycznych i niekiedy jej bezpośrednim tworzywem są idee nie zapośredniczone przez jakości estetyczne. Utwór artystyczny jest dziełem, ale dzieło nie musi być przedmiotem estetycznym ani nawet w ogóle przedmiotem.

Dwa dzieła sztuki Duchampa: L. H.O.O.Q oraz L.H.O.O.Q. Ogolona.

Czym jest L. H.O.O.Q? Mona Lisa (w taniej reprodukcji + dadaizm)

Jedną z ważnych części tego dzielę jest reprodukcja Mony Lisy –– jak ona wygląda, nie można powiedzieć, można tylko pokazać.

Dzieła sztuki mogą być bazowane na wyglądach (zapoznając się z nimi możemy doświadczyć ten wygląd, postrzec go) lub na ideach (zapoznanie z takim dziełem sztuki to przede wszystkim zapoznanie się z ideą). Poznawanie idei niekoniecznie polega na przeżyciu jakiegoś szczególnego zmysłowego doznania, czy nawet w ogóle na jakimś szczególnym przeżyciu. Mianowicie dlatego możemy zapoznać się z L. H.O.O.Q patrząc lub czytając opis (i ten drugi sposób będzie nawet bardziej skuteczny).

Jedynie ważna rzecz, która dostrzegamy, patrząc na to dzieło, to fakt, ze jest to reprodukcja Mony Lisy z dodanymi wąsami, itd. Nie ma wielkiego znaczenia, jak to zrobiono, jak to wyglada. Na Monę Lisę patrzymy, aby zobaczyć, jak ona wyglada, natomiast kontakt z dziełem Duchampa przynieść ma informacje, udostępnić wyrażoną myśl.

Czym jest L.H.O.O.Q. Ogolona? Reprodukcja Mony Lisy bez żadnych dodatków. Pod karta napisano po francusku: „L.H.O.O.Q. Ogolona.”.

Wyglądy są niewystarczające do ustalenia tożsamości dzieła sztuki, jeżeli w dziele nie chodzi o wyglądy.

Czym jest estetyka? Nauką o postrzeganiu, często utożsamianą z filozofią sztuki. Od początku estetyka zajmowała się badaniem “rzeczy postrzeganych”, wychodząc od “podstawy estetycznej” bądź od “estetycznego przedmiotu”. “Władza sądzenia” pozwala nam dokonywać rozróżnień w przeżyciach estetycznych –– pojawia się ona w trakcie szczególnej “bezinteresownej percepcji”, pozbawionej użyteczności. Doświadczenie estetyczne stało celem dążeń samo w sobie . Estetyka zaczęła traktować przedmiot postrzegany jako rodzaj iluzji, oddzieliła celność przedmiotu postrzeganego od realności interesu praktycznego.

Utożsamianie estetyki z filozofią sztuki prowadziło do tego, że zaczęto uważać, ze znaczenie i istota sztuki tkwią w wyglądach, w obrazach i dźwiękach docierających bezpośrednio (choć niekoniecznie bezrefleksyjnie) do świadomości. Pierwsza zasada filozofii sztuki –– wszelka sztuka posiada jakości estetyczne, a splot owych własności stanowi rdzeń dzieła sztuki.

Beardsley kontrastuje "przedmiot percepcyjny" z "podstawą fizyczną" jakości estetycznych, która obejmuje rzeczy i zdarzenia opisywalne słownictwem fizyki. Autor sugeruje, że dzieło sztuki posiada dwie istotnie różne strony: aspekt estetyczny, który jest związany z percepcją, oraz aspekt fizyczny, który obejmuje elementy opisywalne fizycznie.

Literatura, jako jedna z głównych form sztuki, nie zawsze podlega percepcyjnemu modelowi artystyczności, ponieważ dzieło literackie zbudowane jest z niematerialnych elementów językowych. Mimo że czytelnik może odczuć subtelności prozy, jej nastrój czy ton, niektóre estetyczne cechy literatury nie są percepcyjne w tradycyjny sposób. Wskazuje się, że siła prozy czy emocje są odczuwane, ale nie zawsze słyszane, widziane czy dotykane. Mimo to, autor uznaje, że doświadczenie estetyczne literatury wymaga bezpośredniego doświadczenia podczas czytania.

Teoria mediów: media są kluczowymi kategoriami w sztuce, a każde dzieło jest identyfikowane przez medium, przez które jest przekazywane. Ostatnio podjęto dyskusję nad stosunkiem między estetycznymi a pozaestetycznymi właściwościami przedmiotu, przyznając, że jakości estetyczne w pewien sposób zależą od cech pozaestetycznych, co może mieć wpływ na identyfikację dzieła sztuki. Estetyka wymaga pojęcia medium, a kryteria identyfikacji dzieł sztuki są istotne, zwłaszcza biorąc pod uwagę delikatność i nietrwałość przedmiotów estetycznych oraz ich podatność na zmiany w właściwościach fizycznych.

Konwencje malarskie, muzyczne czy filmowe wpływają na to, jak dostrzegamy i oceniamy jakości estetyczne dzieła. Przykładem jest medium filmowe, które staje się artystycznym medium, gdy wprowadza nowe konwencje i pozwala na odmienne wyodrębnienie jakości estetycznych. Każde medium artystyczne, dzięki zestawowi konwencji, ustanawia pozaestetyczne kryteria identyfikacji dzieł sztuki. Konwencje malarskie, muzyczne czy filmowe wskazują nam, gdzie patrzeć, co jest istotne w danej sztuce, i jak interpretować jej estetyczne cechy. Znając medium, w ramach którego dzieło powstaje, zdobywamy wiedzę na temat tego, gdzie szukać jakości estetycznych i jak je doświadczać.

Byt ucieleśniony: metafora osoby. Dzieło sztuki, będąc ucieleśnieniem, musi posiadać właściwości odrębne od przypisywanych fizycznemu przedmiotowi, w którym jest ucieleśnione. "Wyłaniające się" byty sztuki –– istnieją w sposób specyficzny jako byty wyłaniające się, posiadające własności, których nie można trafnie przypisywać fizycznemu przedmiotowi. Te właściwości "wyłaniających się" bytów sztuki obejmują estetyczne jakości, które są dostępne jedynie poprzez bezpośrednie doświadczenie. Właściwości estetyczne i fizyczne dzieła sztuki łączą się w integralną całość, będąc odpowiednikiem osoby złożonej z "ducha" i "ciała". Istnieje nawet teoria, że zepsucie dzieła sztuki = poruszenie jego praw, jak byłoby w sytuacji z żywą osobą.

Zrozumienie dzieła sztuki wymaga uwzględnienia kontekstu kulturowego, w którym sztuka powstaje. Sztuka jest zjawiskiem kulturowym, a pojedyncze dzieło sztuki zawsze jest głęboko osadzone w artystycznym i kulturowym kontekście przekazywania znaczeń. Znaczenie dzieła sztuki często zależy od przyjętych konwencji artystycznych i kulturowych –– ty właśni wspomina o L. H.O.O.Q, komicznym poruszeniu konwencji kulturowych. Dzieło estetyczne, takie jak Mona Lisa, jest głęboko zakorzenione w kontekście kulturowym. Znaczenie artystyczne i estetyczne dzieła sztuki jest kształtowane przez siły kulturowe, a nie wyłącznie przez procesy chemiczne, które utrzymują farbę w niezmienionym stanie.

W miarę rozwoju mediów sztuka staje się coraz bardziej pozaestetyczna. Nowe media wprowadzają nowe konwencje, co prowadzi do rozmywania granic między różnymi rodzajami mediów. Niektóre dzieła określa się jako "multimedia", a niektóre, jak dzieła Marcela Duchampa, nie łatwo przypisać do jednego medium. Sztuka, zaniedbując dyktat estetyki i porzucając konwencje mediów, wprowadza nowe formy wyrazu artystycznego. Ta ewolucja w sztuce, związana z nowymi mediowymi imperatywami, wpływa na to, jak dzieła są odbierane i interpretowane.

Sztuka poza estetyką. Przykład L. H.O.O.Q Ogolonej pokazuje, że sztuka nie musi być estetyczna –– bo pokazuje obraz Mony Lisy i pozbawia ją znaczenia estetycznego. Przywrócenie pierwotnego wyglądu dzieła, jakby usuwając te dodatki, nie oznacza powrotu do pierwotnego stanu. Duchamp poprzez dodanie i usunięcie elementów zniszczył konwencjonalną otoczkę artystyczną, która przywrócona została tylko na pozór. Duchamp przez to działanie wprowadził dosłowność do pierwotnego obrazu, przekształcając funkcję dzieła. L.H.O.O.Q. staje się oznaczeniem samej Mona Lisy, a Duchamp tym samym podważa autentyczność i sacrum obrazu. Przywrócenie oryginalnego wyglądu obrazu nie przywraca jego pierwotnego znaczenia ani estetyki, ponieważ dzieło jest już wcześniej skomplikowane poprzez dodane elementy. Efekt tego dzieła polega na tym, że dostrzegamy zarówno estetyczną aurę, jak i jej zakłócenie. Duchamp tworzy grę z Giocondą, a drugie dzieło nie tylko odbiera jej godność, ale także kpi z procesu "przywracania". L.H.O.O.Q. Ogolona wskazuje na dzieło Leonarda da Vinci jako na pochodną L.H.O.O.Q., odwracając porządek czasowy i niszcząc uroki estetyczne obrazu.

Dzieło Duchampa staje się niemal wulgarnym wyrazem, ponieważ traci swoją siłę estetyczno-artystyczną w kontekście, gdzie estetyczne i artystyczne wartości tracą znaczenie, a "osobowość" artysty zostaje zredukowana do zamalowanego płótna. Binkley porównuje to z dziełami sztuki współczesnej, które wyzwalają się z mediów i tracą swoje estetyczne znaczenie w oderwaniu od konwencji mediów. Obecne dzieła sztuki często tracą swoje znaczenie estetyczne, a ich interpretacja wymaga znajomości kontekstu, w którym powstały.

Estetyka jest w pewnym stopniu funkcją tego, co sami wnosimy do wyglądu przedmiotu. Sztuka jest silnie uwarunkowana kulturowo, a jej przetrwanie zależy od tego, jak jest postrzegana przez kulturę, a nie tylko od samego wyglądu rzeczy. Tytuły dzieł Marcela Duchampa są tu istotne, ponieważ zwracają uwagę na kulturowe otoczenie, które może wpływać na interpretację lub zrozumienie aspektów estetycznych przedmiotu. Tytuły Duchampa nie jedynie nazywają przedmiotów, ale również dostarczają punktów zaczepienia do rozważań. Tytuły te kierują uwagę na ramy artystycznego kontekstu kulturowego. Przez to, kultura staje się kluczowym czynnikiem wpływającym na postrzeganie i szacunek dla dzieła sztuki.

Sztuka w dużym stopniu działa jako medium artykulacji, umożliwiając artystom wyrażanie pomysłów i znaczeń. Sztuka może operować w przestrzeni semantycznej, a nie tylko estetycznej, co oznacza, że znaczenie artystyczne nie zawsze musi być ucieleśnione w wyglądzie fizycznym przedmiotu.

Marcel Duchamp eksperymentował z nowatorskimi formami sztuki, w tym sztuką pozaestetyczną, w której istota dzieła nie zależy tylko na jego wyglądzie. Duchamp podkreślał rolę konwencji danego medium w kształtowaniu znaczenia artystycznego. W kontekście przykładu, L.H.O.O.Q., wygląd wąsa i brody nie jest istotny dla jego sztuki. Rola linii w L.H.O.O.Q. jest porównywana do roli linii w abstrakcyjnych rysunkach czy malowidłach, co podkreśla pozaestetyczny charakter sztuki Duchampa. Sedno dzieła sztuki nie leży w jego wyglądzie, ponieważ nie jest ono jednolite ani pod względem fizycznym, ani postrzegawczym.

Porównanie dzieła sztuki do osoby ogranicza estetykę. Ale czym jest dzieło sztuki jeśli nie osobą?

Dzieło sztuki nie jest czymś wypracowanym, jest koniecznie czymś wymyślonym. Ktoś, kto jest artystą, nie zawsze coś wytwarza, ale podejmuje przedsięwzięcie artystyczne, w którym dzieła artystyczne zostają dane do przemyślenia.

Każdy może być artystą poprzez stosowanie konwencji artystycznych, a sztuka może istnieć nawet bez materialnej formy, co ilustruje przykład wystawy bez eksponatów Roberta Barry’ego.

Bycie artystą nie jest związane z posiadaniem tradycyjnych umiejętności czy tworzeniem materialnych dzieł sztuki. Zamiast tego, artysta może wyrazić siebie poprzez "indeksowanie" swojej pracy jako sztuki, czyli nadanie jej statusu dzieła sztuk przez określone działania czy kontekst. Przykładem może być wystawa w galerii, gdzie artysta nie pokazuje żadnych prac, ale sama koncepcja wystawy staje się dziełem sztuki.

Dzieła sztuki są identyfikowane przez ich kontekst (ekstensjonalnie) a nie tylko przez fizyczne medium (intencjonalnie). Różnica między Moną Lisą i L.H.O.O.Q. Ogolonej jest bardziej w ideach i praktykach, a nie w obrazie.

Readymade Duchampa –– różnica między przedmiotem codziennego użytku a dziełem sztuki wynika z kontekstu i ceremonii nadających mu status sztuki. Dzieła sztuki typu "readymade" Marcela Duchampa nie były wybierane na podstawie estetycznych kryteriów, lecz w wyniku indeksowania, które nadaje przedmiotowi status dzieła sztuki poprzez kontekst i intencję artysty, a nie przez jego fizyczne właściwości. Przykładem jest "Fontanna", które jest artystycznie znaczące, ponieważ zmienia kontekst zwykłego przedmiotu w sztukę. Akceptacja "Fontanny" jako sztuki wynikała z już ustanowionej reputacji Duchampa jako artysty, a nie z innowacyjności samego przedmiotu.

Dzieło sztuki rozumiane jest jako pomysł lub proces, a nie tylko jako fizyczny obiekt. Duchamp pokazuje, że dzieło sztuki można zdefiniować przez indeksowanie w kontekście idei, a nie tylko poprzez estetyczne cechy przedmiotu. Sztuka, według tego podejścia, jest praktyką lub procesem, nie tylko estetycznym doświadczeniem.

N. Carroll –– 1947 (analityk sztuki masowej)

Filozofia sztuki masowej

Sztukę masową analizuje się w obrębie kulturoznawstwa, za pomocą kulturoznawczych narzędzi. SM zapewnia ogromne liczbę ludności pierwszy kontakt z doświadczeniem estetycznym, ma charakter inicjacyjny. Fundamentalna wartość sztuki masowej w tym, że zapoznając z nią uczymy się wnioskowania, rozpoznawania metafor, nabywamy pewnych umiejętności żeby dalej analizować sztukę. Umożliwia ona pierwszy kontakt z doświadczeniem estetycznym.

Polemizuje z eliminacjonizmem –– stanowiskiem, które odmawia istnienia formalnych i strukturalnych własności które umożliwiają rozróżnienie sztuki masowej (popularnej) i sztuki masowej, a jedyną różnicą jest różnica klasowa. Motywacja albo cel powstania sztuki masowej i sztuki wysokiej są różne. “Jest to metoda za pomocą której społeczeństwo zachodnie przekłada różnice klasowe na rzekome różnice smaków artystycznych/estetycznych”.

Sporne punkty:

• Nie istnieje różnic w formie (sztuka masowa nie jest formą prostszą, a sztuka wysoka –– bardziej złożoną)
• Nie istnieje różnicy przeżywania (sztuka masowa –– płytkie i powierzchowne, bezrefleksyjne przeżywania; sztuka wysoka –– dogłębne przeżywanie)
• Kwestia źródeł (sztuka masowa –– masa, lud, większość; sztuka wysoka –– wybitna jednostka, geniusz, który odkrywa rewolucyjne rzeczy)
• Kwestia motywacji (motywacją dla sztuki masowej jest rynek; dla sztuki wysokiej –– bezinteresowna kontemplacja ludzi wrażliwych, subtelnych, kompetentnych)

Dystynkcja pomiędzy sztuką popularną i masową:

• Sztuka popularna jest ahistoryczna –– istniała od wieków w każdych czasach. Sztuka masowa jest historyczna, związana ze współczesnością. Jest sztuką masowego społeczeństwa, wytwarzana dla masowego odbiorcy przez masowe technologii. Pojawia się z pojawieniem się druku.
• Sztuka popularna może przej w sztukę masową –– np wodewil stał sztuką masową z pojawieniem kina. Ale nie wszystkie przejawy kultury popularnej stali się przejawami kultury masowej –– np walki kogutów.
• Istotą sztuki masowej jest wytwarzanie dla mas oraz dostępność przez masowe media. Sztuka popularna nie używa masowych środków przekazu.

Sztuka masowa adresowana jest dla większej masy ludzi, a sztuka awangardowa jest z definicji sztuką elitarną, ma zamiar wzbudzać nie zawsze przyjemne emocje, ma na celu dotarcie do wąskiej grupy odbiorców.

Sztuka masowa jest dostępna dla większej ilości ludzi, istnieje możliwość odbioru dla większej ilości ludzi. Może być oskarżana o wywoływanie niestosownych emocji (w odróżnienie od sztuki wysokiej).

Moralny aspekt sztuki masowej –– skoro apeluje do takiej ilości ludzi, jest narzędziem do przekazania idei i wartości:

• Konsekwencjonalizm –– dzięki dziełom sztuki kształtowane są postawy moralne.
• Propozycjonalizm –– dzieła sztuki są twierdzeniami o rzeczywistości, wyrażają pewne jawne lub ukryte sądy. Odbiorca ma rozkodować te sceny i odkryć dla siebie pewne znaczenia.
• Identyfikacjonizm –– dzieło sztuki wpływa na odbiorcę poprzez identyfikowanie się odbiorcy z postaciami z dzieła sztuki.

O czym ma być sztuka masowa?

Carroll uznaje, że ma kulturowy charakter –– nie jest nośnikiem wartości estetycznych, ale przede wszystkim nosi wartości moralne.

Noel Carroll Filozofia sztuki masowej

Jak można krytykować sztukę masową ze względu na moralność i czy można robić to w ogóle? Od jakich podstaw można odchodzić przy omówieniu moralności w przypadku sztuki masowej?

Podstawowe idee:

1. Konsekwencjonalizm –– dzieła sztuki masowej niosą przewidywalne konsekwencje przyczynowe dla zachowań moralnych widzów, słuchaczy i czytelników. Kontakt ze sztuką masową kształtuje moralność, a konsekwencje behawioralne można przewidzieć. Ocenia moralny aspekt sztuki przez efekty behawioralne. Dla konsekwencjonalisty podstawa oceny moralnej danego dzieła sztuki masowej są jakoby przewidywalne konsekwencje jego odbioru. Konsekwencjonalizm zawiera jasna wykładnię moralnej oceny sztuki masowej.

Krytyka:

• Pozostaje nieudowodniony (nie mamy wystarczającej ilości danych żeby stwierdzić że to jest prawda również ze względu kwestii etycznych).
• Hipotezy konsekwencjonalizmu dot. behawioralnych konsekwencji sztuki masowej są tak sformułowane, że wydaja się nieistotne dla ogólnej oceny moralnej powiązanej z przewidywaniami.
• Niemoralne czyny pokazywane w sztuce masowej są zazwyczaj moralnie udowodnieni, gdyż przemoc dla przemocy jest zazwyczaj pokazywana w złym świecie.
• Należące do sztuki masowej utwory są fikcyjne i często nie przenoszą się do światu realnego.

1. Propozycjonalizm –– dzieło sztuki może zawierać twierdzenia moralne ukryte lub otwarte, często przybierające wygląd maksym moralnych (lub niemoralnych). Przykład: feministyczna optyka przy analizie pornografii. Dzieło sztuki nie tylko pokazuje idee moralne, ale też propagować je, nadając im atrakcyjności. Tak, wg niektórych feministek, pornografia jest zródłem przekonań niemoralnych. Sztuka staje się zródłem edukacji, podobnym do nauczania. Dzieła sztuki często przemycają, sugerują, zakładają rozmaite wartościowe informacje, dzięki czemu mogą pełnić funkcję edukacyjną. W ten sposób, jeśli informacja przekazywana przez sztukę jest fałszywa, dzieło jest złe, a jeśli pouczająca –– dobre (wg krytyki moralnej).

Ważne: dzieła sztuki nie przekazują wiedzy (chociaż niektórzy propozycjonaliści właśnie tak twierdzą).

Krytyka:

• W jaki sposób mają przenosić ukryte przekazania moralne? Nielogiczne jest wnioskowanie że ogólne przesłanie wynika z tekstu. Jeśli te przekazania są tylko sugestią, twierdzenie jest zbyt słabe. Tu pojawia się Peter McCormick z teorią abdukcji –– czyli uzyskiwaniem najlepszych wyjaśnień.
• Przesłania w dziełach sztuki masowej zazwyczaj są po prostu truizmem –– nie są ani pouczające, ani interesujące, bo i tak są wszystkim znane. Przesłania jakoby odkrywane przez narracyjne i przedstawiające dzieła sztuki tak często mają status banałów, że teza propozycjonalisty, jakobyśmy czegoś się z tych tekstów uczyli, wydaje się mono naciągana. Prawdy moralne, które docierają do nas z dziel sztuki, na ogól są nam znane, a co więcej, musimy ich wiedzieć, żeby to dzieło zrozumieć.
• Propozycjonalizm zakłada że obcowanie ze sztuką jest podobne do edukacji. Jeśli jednak edukacja zakłada zdobywanie nowej wiedzy, to pojecie to –– zwłaszcza w wymiarze moralnym –– nie wydaje się przystawać do charakteru naszego typowego obcowania ze sztuka. Jeżeli bowiem sztuka zwykle zakłada, ze już znamy ogólne przesłania, które stara się z nas wyciągnąć, to jak można mówić, ze nas ich uczy?

1. Identyfikacjonizm –– czytelnicy, widzowie i słuchacze przejmują emocje fikcyjnych bohaterów. Stopni identyfikacji: aktor identyfikuje się z postacią –> widz identyfikuje się z postacią pokazywaną przez aktora. W ten sposób identyfikacja aktora zostaje “przekazana” publiczności. Zgodnie z prosta wersja teorii identyfikacji podczas odbioru utworów narracyjnych widz niejako utożsamia się z fikcyjnymi postaciami, przejmując ich wartości oraz emocje (włącznie z emocjami znaczącymi moralnie), a także zastępczo doświadczając tego, co one.

Krytyka:

• Widz nie przezywa takich samych emocji ponieważ nie doświadcza tego samego co postaci.
• Publiczność podpisuje się pod ograniczoną liczbą wartości pokazanych w dziele sztuki, a nie z ich całością.
• Zazwyczaj przejmujemy się losem postaci, z którymi łączy nas jakaś wspólnota wartości, zwłaszcza wartości moralnych. Tej wspólnoty nie trzeba jednak tłumaczyć tak nieprzejrzystym procesem jak identyfikacja.
• Identyfikacja = widz jest postacią. Ale cechy widza i postaci mogą się różnić, a reakcje emocjonalne wciąż są tak samo intensywne.
• Identyfikacja nie może być przyczyną akceptacji moralnych cech bohatera.
• Nie można mówić o edukacji moralnej, ponieważ publiczność już zna poglądy i emocje zawarte w dziełach sztuki.

Co warto robić?

1. Unikać założenia, że można przewidzieć behawioralne konsekwencje odbioru dzieł sztuki oraz opierania moralnej oceny dzieł na tych przewidywaniach.
2. Przyznać że dzieła sztuki odwołują się do przekonań i emocji o charakterze moralnym, które odbiorcy już mają, oraz unikać założenia że dzieła te są zródłem tych przekonań i emocji.

R. Shusterman 1947 –– Somaestetyka

Myślenie poprzez ciało, które jest zródłem percepcji i działania. Należy uważać na ciało i zajmować się materią i formą jednocześnie.

Somaestetyka –– krytyczne i melioracyjne badanie doświadczenia, gdzie ciało jest traktowane jako ośrodek zmysłowego postrzegania, a także jest fundamentem twórczej autokreacji.

Dostęp do drugiego człowieka mamy za pomocą ciała –– więc to nasze ciało mówi nam coś o innym człowieku. Ciało może być elementem poznania innego człowieka.

Ciało daje nam możliwość czegoś, co zostaje wykoncypowane za pomocą teorii. Więc ciało pomaga nam znieść ścianę pomiędzy teorią i praktyką.

Sztuka powinna wychodzić z naturalnych potrzeb organizmu i ma być silnie zakorzeniona w doświadczeniu. Sztuka nie może być wyrazem bezinteresownej kontemplacji.

Krytyka marginalizacji doświadczenia estetycznego.

Somaestetyka nie szuka nowej definicji sztuki.

Doświadczenie, którego poszukujemy, rezygnuje z pojęciowej werbalizacji, szuka więc doświadczania znaczeń o niejęzykowej naturze, bezpośredniego kontaktu i obcowania ze sztuką. Język ogranicza nasze doświadczenie. Shusterman twierdzi, że w XX wieku występuje “hipertrofia rozumu” i interpretacji.

Autokreacja –– każdy człowiek jest autorem siebie samego, a ciało jest narzędziem tej kreacji. Kiedy nie zaczniemy od panowania nad własnym ciałem, będziemy ograniczeni w doświadczeniu świata.

Poziomy doświadczenia:

1. Pierwotne ocenianie (przyjemne/nieprzyjemne) (poziom fizjologiczny)
2. Wchodzimy w kontakt zmysłowy, jesteśmy zaangażowani w doświadczenie (poziom fenomenologiczny)
3. Doświadczamy znaczeń przekazanych przez sztukę (poziom semiologiczny)
4. Odróżniamy sztukę od nie-sztuki (poziom demarkacyjno-definicyjny)

Somaestetyka wykracza poza estetykę.

Neuroestetyka

Semir Zeki, Vilaushur Ramachadran

W jaki sposób artyści powinni tworzyć żeby wywoływać pewne stanu neuronalne w mózgu?

Redukcjonizm i racjonalizm –– percepcje sztuki da się zredukować do stanów fizycznych/psychicznych, które da się badać.

Zeki: Artysta jest swego rodzaju naukowcem, który w jakiś sposób może wywołać pewne stany neuronalne odbiorcy. Nieskończona zmienność która pozwala artystom tworzyć różne style, wycieka z procesów neurologicznych. Czyli cała dotychczasowa estetyka i metafizyka potrafi być zredukowana do stanów neurologicznych. Wszelka ludzka aktywność ostateczne jest wynikiem pracy naszego mózgu.

Mózg powinien wysortować pewne niestosowne rzeczy żeby baczyć istotne obiekty. Rolą artysty jest esencjonalistyczne pokazanie świata, artysta jest korelat mózgu –– bo obaj chcą wyciągnąć z rzeczywistości tylko najbardziej istotne rzeczy.

Dwie zasady postrzegania wzrokowego:

1. Prawo stałości –– mózg musi skupić się tylko na niektórych stałych elementach obrazu. Oglądając obraz mózgowi nie przeszkadzają zmiany.
2. Prawo abstrakcji –– mózg nie pracuje tylko jako bierny odbiorca, na którym odbija się to, co jest widziane. Ale mózg dokonuje pewną operację, którą Zeki nazywa “abstrakcją” –– potrafią wyciągnąć pewne abstrakcyjne pojęcia.

Pytania zasadnicze do neuroestetyki:

Jakie wyposażenie neuronalne jest konieczne do przezywania dzieł sztuki? Czy wszyscy ludzie mogą percypować dzieło sztuki, a jeżeli nie, co może ich ograniczać?

Czy kompetencja estetyczna jest tym, co różni nas od zwierząt? Struktura naszego mózgu pozwala nam percypować sztukę, a zwierzętom już nie.

W jaki sposób są pobudzane struktury mózgowe w czasu doświadczenia estetycznego i nieestetycznego? Czy za percepcję różnych typów sztuki odpowiadane są różne struktury neuronowe?

Czy emocje codzienne mają tą samą strukturę jak emocje w przypadku percepcji dzieła stuki? Czy radość z dostawania prezentu jest tą samą radością co przy słuchaniu muzyki? I jeżeli nie, to gdzie jest ta różnica?

Zasady kierujące poznaniem sztuki:

1. Zasada przesunięcia szczytowego –– z reguły mózg nasz jest bardziej reaktywny wobec wyolbrzymionych bodźców.
2. Grupowanie (wyodrębnianie przedmiotu z tła) –– jeśli uda nam się wyodrębnić przedmiot z obrazu, nasz mózg reaguje nagrodą i przyjemnością.
3. Izolowanie (wyodrębnianie jednego bodźca i koncentrowanie uwagi na nim) –– szkic może wywrzeć większe wrażenie na mózg niż obraz.
4. Wydobywanie kontrastu –– wzmacnianie i nasilane rejestrowanego w mózgu sygnału.
5. Symetria –– mózg oczekuje od rzeczywistości potwierdzenia symetrio, która jest kojarzona z harmonią.
6. Percepcyjne rozwiązywanie problemu –– jeśli odkrywamy w obrazie coś, co wymaga wysiłku, wtedy przez mózg jest wywoływana większa przyjemność. Jeśli podejmujemy większy wysiłek dla percepcji obrazu, mózg nas nagradza.
7. Przyjmowanie typowego punktu widzenia –– mózg odrzuca perspektywę jednorazowe i indywidualne, stara się wychwycić jednorazową perspektywę.

Cała neuroestetyka zasadza się na koncepcji, w której doznania estetyczne mogą być zredukowane do pewnych doznań neuronalnych. Zakłada się, kiedy rozszyfrujemy jak działa mózg, otrzymamy klucz do sztuki.Kluczem do zrozumienia sztuki jest neurofizjologia.

Redukcjonizm przejawia się na poziomie pojęciowym –– doświadczenie estetyczne zredukowane jest do “przyjemności estetycznej”. Pewne doznania estetyczne mają się przełożyć na doznania neurofizjologiczne. Redukcjonizm neuronalny –– ośrodki nagrody, które są aktywowane w mózgu, decydują o tym, co jest piękne.

Przybysz: krytyka Neuroestetyki 1.0 –– nie radzi sobie z pytaniami dotyczącymi wartości estetycznych i istoty przeżycia estetycznego.

Neuroestetyka 2.0:

1. Przeżycia estetyczne są i poza sztuką –– więc nie ma nic specyficznego w badaniu mózgu pod kątem estetycznym, nie jest to wiarygodne i konstruktywne.
2. Nie da się sprowadzić doznań estetycznych do doznań hedonistycznych.
3. Wyjść poza naturalizm i pozbyć się redukcjonalizmów. Żeby badać korelacje pomiędzy przeżyciem estetycznym a pobudzeniem neuronalnym.

Estetyka ewolucyjna –– czy przeżycia estetyczne są adaptacyjne i czemuś służą.