Letteratura inglese - Il novecento - paragrafi

Introduzione

Se c'è un termine in grado di descrivere e insieme sintetizzare un'idea del Novecento letterario e culturale in Inghilterra, questo termine è certamente velocità. Movimento rapidissimo, accelerazione, forza di attrazione fra gli opposti, voglia spesso anche rabbiosa di correre, di dilatarsi, di proiettarsi simultaneamente verso l'Alto (il trascendente, il sublime) e verso il Basso (l'immanente, il materiale); verso l'Occidente (avanguardia della libertà socio-politica) e l'Oriente (roccaforte della libertà psico-mentale); verso la dimensione del reale e quella del fantasmatico, ossia al contempo verso le imposizioni del 'simbolico' (leggi, codici, strutturazioni) e le impellenze dell'immaginario (irregolarità, anarchia delle passioni, rifiuto delle convenzioni).

La violenza delle lacerazioni e la fretta di ricomporre i frammenti, dovute inizialmente ai traumi dei primi conflitti bellici di portata mondiale, e dopo all'azione psicologica della cosiddetta 'guerra fredda', tragico eufemismo per indicare una strategia di contenimento e rimozione della guerra-guerra; l'inarrestabile precipitazione di fenomeni sociali affascinanti e inquietanti come il femminismo; la sempre più debordante trasformazione della società nel passaggio progressivo da una dimensione territoriale e campestre a una urbana, e poi gradatamente metropolitana; l'avidità con cui le arti, nel tentativo di tenere il passo con questo incontrollabile dinamismo, si rincorrono tra di loro, cercando, o ipotizzando, teorie e prassi di rappresentazione estetica strategicamente intermutuabili; il desiderio di controllare, nella letteratura, la percezione sempre più disagevole della realtà, con fughe sia autogratificanti verso l'utopia, sia dolorose verso la distopia, o antiutopia, mondo immaginario ma spesso al contempo reale di sovvertimento dei principi di convivenza e di reciproca accettazione. Tutto questo complesso, fin troppo dinamico, e spesso ambiguo, sistema di valori e acquisizioni teoriche, conduce inevitabilmente a una prassi letteraria altrettanto complicata, eccessivamente veloce, e di difficile controllo critico, quale è l'esperienza globale del Novecento letterario inglese. Una volta offerti questi dati di contorno generali, possiamo ora sintetizzare i principali parametri dei contenuti specifici dell'esperienza letteraria del Novecento inglese.

L'aspetto più appariscente è la forte, spesso fin troppo insistita, componente autobiografica della rappresentazione letteraria. Pare che ogni autore, nei vari e differenziati generi letterari del Novecento inglese, dall'inizio alla fine del secolo, intenda fare emergere in diverse tonalità, stilistiche e di contenuto, un riflesso della propria esperienza esistenziale. Questo forte fenomeno storicamente relativo alla scoperta tardo-ottecentesca dell'inconscio da parte di Freud, si innesta tuttavia nella sempre crescente consapevolezza estetica del fare letteratura, derivante dall'esperienza estetico-decadente. Perciò la dimensione autobiografica della letteratura si allarga e si stempera gradatamente nella prassi di un autobiografismo, né diretto e referenziale come ai tempi di Pascal, né appassionatamente auto-referenziale come in Vico e Rousseau, ma in un tipico autobiografismo estetico, dove la tendenza autobiografica viene, consciamente o inconsciamente, filtrata attraverso un'ipotesi di sublimazione e straniamento dell'esperienza quotidiana in forme espressive esteticamente controllate, straniate e dislocate, in maschere fittizie, letterarie, dell'autore che si racconta e si rappresenta. Spesso la componente autobiografica si innesta, a partire dall'arcimodello di Ulysses di James Joyce, in una consapevolezza culturale di ascendenza mitica. Il recupero della dimensione mitologica è uno dei tratti fondanti del Novecento letterario, non solo inglese. Nella prima metà del secolo le forme predilette sono i generi tradizionali - teatro, poesia, romanzo - mentre, nella seconda metà del secolo, tendono a imporsi fondamentalmente il romanzo e il cinema. Si possono identificare tre periodi nel XX secolo. Il primo, che occupa il primo trentennio, è un periodo di realismo psicologico, che mette in relazione gli atteggiamenti emotivi dei protagonisti della tradizione mitica a personaggi contemporanei; un secondo e più breve periodo persegue una nuova mitologizzazione di miti e leggende, sotto la spinta propulsiva anche del cinema, a cavallo della seconda guerra mondiale; e infine troviamo un terzo periodo, successivo alla guerra, caratterizzato da una varietà sconfinata di indirizzi tematici e modelli interpretativi, che mostra comunque una esponenziale ascendenza del genere fantastico verso la fantascienza. Appunto la fantascienza (termine che appare ufficialmente in traduzione italiana nel 1952, ma che si era imposto all'attenzione della cultura anglofona internazionale come scientific fiction, nel 1926, o science fiction, nel 1929) determina progressivamente modelli epici e narrativi caratterizzati da latenza o implicitazione dei messaggi morali, ideologici, politici; da espressioni parodiche delle convenzioni letterarie; da intenti dissacranti della letteratura alta. Il Novecento è anche il secolo dell'alienazione dell'individuo nella società, quella società sempre più tentacolare, sia urbana sia metropolitana, teorizzata dalle varie impostazioni ideologiche che si susseguono: dal post-marxismo e l'esistenzialismo degli anni immediatamente seguenti la seconda guerra mondiale, al materialismo culturale degli anni Ottanta e Novanta. Tale senso di alienazione, trasposto in letteratura, può riguardare al contempo i difficoltosi rapporti fra l'individuo e il suo operare, ivi compreso il tipo di società cui appartiene; oppure il suo rapporto con il trascendente, il divino; oppure ancora la spaccatura tra l'io e l'altro nella sua personale dimensione psichica. Strettamente correlata al problema dell'alienazione esistenziale è la percezione dell'ambientazione urbana e metropolitana di quelle particolari società che divengono oggetto della rappresentazione letteraria. Il soggetto letterario che guarda la città, e la percepisce, muta gradatamente negli anni: dall'individuo socialmente isolato ma mentalmente aristocratico (cioè l'artista) della prima metà del secolo, al rappresentante di una comunità spersonalizzata e culturalmente informe della seconda metà del secolo. La città stessa diviene gradatamente personaggio letterario, facendosi elemento antagonista a un soggetto estetico che vede una frattura endemica tra l'io e il dove. Ma anche tra l'io e il quando. In effetti, sempre più imponente si presenta il problema della percezione del tempo. Dalla teoria della selezione naturale di Darwin alla psicoanalisi freudiana (che riconduce le nevrosi adulte alla prima infanzia), le principali teorie che cambieranno la visione del mondo appaiono basate sul paradigma della temporalità, per finire con la rivelazione di Einstein che il tempo è il principio fondamentale su cui si fondano spazio e materia. La dimostrazione che il tempo è relativo, e non un'invariabile forza meccanica, induce a quel tipico processo di relativizzazione delle prospettive che investe tanto le scienze quanto le arti. E perciò il tempo, nella coscienza letteraria, viene progressivamente percepito come soggettivo, o relativo al soggetto: vuoi quale proiezione degli eventi all'interno dell'io, vuoi quale inarrestabile flusso di coscienza, vuoi quale incoercibile rielaborazione mnemonica dei fatti. Le trasformazioni della sensibilità cronologica hanno naturalmente a che fare anche con i cambiamenti dei mezzi della comunicazione: dall'era dell'automobile e della macchina da scrivere si è passati a quella del computer, e poi, con crescente rapidità, a quella del web. Ciò implica un mutamento anche dei generi letterari e artistici: partendo dagli sperimentalismi linguistici delle avanguardie del primo Novecento, si dovrà arrivare alla pratica dell'ipertesto. Aspetto saliente del Novecento letterario e culturale britannico è infine il femminismo, sviluppatosi grazie agli apporti in primis dell'antropologia e della psicoanalisi, ma anche della filosofia, della linguistica, degli studi storici e più recentemente degli studi culturali. In Inghilterra, la maggior parte della produzione letteraria di impostazione femminista riguarda l'ambito dei media e dei cultural studies, con l'accento posto su questioni di ricezione e di comunicazione di massa, nonché su problemi di politica culturale interconnessi con le relazioni fra appartenenza di classe sociale e genere biologico (gender). Il più recente sviluppo novecentesco di questioni di alienazione, autobiografismo, sperimentazione discorsiva e riscritture del canone, sembra aver trovato un canale privilegiato negli studi postcoloniali. Tuttavia, per concludere questa introduzione al Novecento, una breve riflessione è necessaria sull'esperienza che ha permesso l'incontro letterario e artistico tra Occidente e Oriente, ovvero il colonialismo, che vide protagonista, accanto alla Francia, proprio l'Inghilterra, spartendosi le due nazioni, per circa un secolo (tra il 1815 e il 1914), l'ottanta per cento delle terre emerse. Il Novecento, tuttavia, assiste al graduale sgretolamento del sistema coloniale, dal declino degli anni Trenta alla vera e propria decolonizzazione iniziatasi dopo la seconda guerra mondiale. Con impatti decisivi sulle arti e la letteratura, che sperimentano nuove forme di contaminazioni estetiche e ibridismi culturali, e relative interazioni interdiscorsive.

Il modernismo. Teorie, movimenti, generi.

Il primo impiego del termine Modernismo, in Inghilterra, risale agli anni immediatamente seguenti la prima guerra mondiale, e avvenne in ambito letterario, per designare un esiguo gruppo di scrittori sperimentali, T.S. Eliot (1888-1965), Ezra Pound (1885-1972), James Joyce (1882-1941), Virginia Woolf (1882-1941).

In seguito, la designazione si estese a comprendere un'ampia varietà di movimenti, sia letterari sia artistici, denominati Impressionismo, Simbolismo, Postimpressionismo, Futurismo, Cubismo, Imagismo, Vorticismo, Surrealismo, che si imposero, con diversificato tasso di longevità, nei primi decenni del Novecento.

Secondo una concezione molto espansa del movimento modernista, esso andrebbe addirittura dalla metà dell'Ottocento alla metà del Novecento; secondo visioni più ristrette (ma storicamente più plausibili) l'autentico Modernismo si svilupperebbe sostanzialmente tra il 1910 e il 1925, oppure tra il 1900 e il 1939.

Le date di partenza generalmente indicate sono il 1900, anno di pubblicazione dell'Interpretazione dei sogni di Sigmund Freud; il 1901, scomparsa della regina Victoria, fine simbolica di un'epoca di valori convenzionali e tradizionali, riflessi nella letteratura e nelle arti; il 1910, riprendendo una celebre osservazione di Virginia Woolf, nel suo fondamentale saggio Mr Bennet and Mrs Brown, secondo cui "nel 1910 o giù di lì la natura umana è cambiata". La Woolf si riferiva alla prima grande mostra postimpressionista curata da Roger Fry alla Grafton Gallery di Londra, che per la prima volta aveva fatto vedere prospettive frammentate, piani di coscienza spezzettati, tempi discontinui e spazi disomogenei. Un terzo punto costante di riferimento è il 1914, lo scoppio della prima guerra mondiale, inevitabile informatrice di un senso generale di smarrimento esistenziale e di messa in discussione del reale concreto. Ma prima ancora della catastrofe bellica, altre turbolenze della modernizzazione avevano inciso sul tessuto sociale: le lotte operaie, l'emergere del femminismo, la corsa frenetica verso l'imperialismo. Il termine crisi diviene così centrale nella discussione estetica, e non solo riguardo ai contenuti delle opere, influenzate direttamente dai cambiamenti epocali, ma anche rispetto alle forme della rappresentazione, ovvero le tecniche e gli stili adatti a rendere percepibili le idee costituenti la genesi dei testi.

I. MODERNISMO VERSUS MODERNITÀ

Il termine inglese Modernism, che trova un unico riscontro terminologico nello spagnolo Modernismo (tuttavia significante un movimento cronologicamente più ampio, a partire dagli anni Ortanta dell'Ottocento, e tematicamente più affine al Simbolismo), ha i propri equivalenti ideali nel termine Avant-garde in Francia, Expressionismus in Germania, Decadentismo in Italia. Ciò che lega questi eterogenei movimenti è l'angoscia condivisa dai loro esponenti di una crisi di rappresentazione, la percezione ansiogena dell'incapacità di tutte le discipline umanistiche di raffigurare e significare la natura. In tal senso, sul piano ideologico e speculativo, tutti i movimenti 'modernisti' europei tendono a contrapporsi alla Modernità, termine con il quale la filosofia designa una categoria di pensiero che risale all'Illuminismo, e le cui figure centrali sono il filosofo secentesco René Descartes ovvero Cartesio, e, nel Settecento, Immanuel Kant. Ai filosofi moderni delle certezze, le avanguardie novecentesche contrappongono i maestri modernisti del sospetto (come sono stati definiti, ovvero Marx, Nietzsche, Freud. Se Marx ha additato la crisi ideologica del sistema capitalistico occidentale su basi sociali, politiche, economiche, Nietzsche ha demistificato la scienza quale modalità fraudolenta dell'essere 'moderni', insegnandoci che il valore supremo è la vita, sia sul piano biologico sia sul piano ontologico, e che l'uomo, dopo la paradossale "morte di Dio" , è l'unico rimasto, nel mondo attuale, investito dell'antica capacità demiurgica di creare. Quanto a Freud, la sua sconvolgente scoperta dell'inconscio ha consentito di costruire sistemi di pensiero in grado di elencare e codificare sia le complesse leggi e le tortuose dinamiche della libido, sia gli strabilianti processi metamorfici della formazione dei sogni. Tutti elementi, questi sommariamente elencati, che i letterati e gli artisti del Modernismo introiettarono, elaborandoli e trasfigurandoli, nei loro componimenti.

La crisi esistenziale, la contestazione dei valori positivi, rivelati e codificati, che contraddistingue il retroterra speculativo delle avanguardie novecentesche, propone un interessante corollario nella manipolazione dei valori religiosi, o quantomeno metafisici.

La "morte di Dio" proclamata da Nietzsche provoca infatti un duplice fenomeno, paradossalmente interrelato: la perdita di forza delle religioni istituzionali va di pari passo con la ricerca (o la riscoperta) di forme di religiosità alternative - nelle famose parole di T.S. Eliot - all'immenso, inquietante, panorama di futilità e anarchia che ci consegna ogni giorno la nostra storia umana. Fenomeno macroscopico del rifiuto di un Dio canonico (occidentale, cristiano), che è sempre e comunque stato il costante punto di riferimento della modernità, si presenta il rinnovato favore verso il ritrovamento di 'ltri dei', tipico dell'esperienza modernista. Il recupero della dimensione metafisica si identifica con un'intensa partecipazione all'ambito della mitologia e della mitografia, dovuta all'affermazione novecentesca di discipline tipicamente moderniste quali l'antropologia, l'etnologia, la sociologia, la psicoanalisi.

Assai riconoscibili nelle opere di autori del Modernismo sono per esempio varie teorie sul cosiddetto animismo, per spiegare i meccanismi del sonno e del sogno, e più in generale dei rapporti tra vita e morte, poiché l'anima è un qualcosa di inafferrabile, comune a esseri umani, animali e vegetali, che sopravvive a qualunque aspetto della sparizione corporea, ivi compresa la stasi onirica dei sensi.

Enorme impatto ebbe la grande mole di studi antropologici ed etnologici, la cui summa è rappresentata dalla massiccia documentazione ed estesa sistematizzazione di miti e riti messa a punto da J.G. Frazer nei ben dodici volumi del - divenuto ben presto "mitico" anch'esso - The Golden Bough, redatto tra il 1907 e il 1915, cui praticamente tutti gli scrittori e artisti modernisti attinsero a piene mani. Non meno rilevante fu il ricorso a un'interpretazione simultaneamente simbolica e sociologica della fenomenologia mitico-religiosa, quale strumento di coesione ideologica. Mentre Freud, riconducendo le fasi della storia umana (magica, religiosa, scientifica) agli stadi dello sviluppo della psiche, consegnava all'arte e alla letteratura modelli di correlazione delle istanze metafisiche alle strutture dell'inconscio.

Con il supporto di questo complesso retroterra speculativo, e il relativo impianto operativo, gli autori modernisti accolsero l'appassionato imperativo di un rinnovamento sia esistenziale sia estetico sintetizzato nella formula di Ezra Pound del "make it new", consapevoli che tale compito comportava simultaneamente il piacere di decostruire o riconfigurare la nostra grande tradizione culturale, ma anche l'onere di giustificarne la decostruzione o riconfigurazione su basi teoriche corrette e accettabili.

'ALTO' E 'BASSO' MODERNISMO

La critica attuale concorda su una distinzione binaria tra 'alto e 'basso' Modernismo: in senso non solo cronologico (come nell'opposizione tradizionale tra 'alto' e 'basso' Medioevo), ma soprattutto con significato tanto estetico quanto sociologico. L'obiettivo primario dei maestri modernisti - da Pound a Joyce, da Eliot alla Woolf - era la ricerca, peraltro mai del tutto compiuta, di attimi preziosi benché fuggevoli, di penetrazione metafisica di un reale assoluto, immutabile, incorporeo, che per esempio Joyce chiamava "epifania", e la Woolf "momento". Attimi in cui l'artista intuisce che la realtà deve avere uno scopo, un senso, una proiezione; pur nella consapevolezza che, nell'ambito reale e concreto della cultura contemporanea, segnata com'è da una inesauribile serie di fallacie e fallimenti, il senso, qualunque senso, sfugge, si sottrae, si nasconde. Da qui un'ulteriore consapevolezza, di ordine espressivo e comunicativo: che le forme letterarie e artistiche, in cui i modernisti cercano di descrivere la propria e le altrui crisi, tutte inserite nella crisi superiore di modelli del mondo, non possono perseguire la perfezione formale, riflettendo invece la natura parziale e i caratteri frammentari sia delle esperienze quotidiane, sia della tradizione culturale che le rappresenta.

Il 1922, annus mirabilis del Modernismo 'alto', segnò, con la pubblicazione dell'Ulysses di James Joyce e di The Waste Land di T.S. Eliot, il culmine della sperimentazione e del rinnovamento predicati da Ezra Pound (approdato a Londra dagli Stati Uniti nel 1908), fin dal 1912, in una serie di conferenze. Ma proprio i due testi più significativi del Modernismo ne segnalarono anche la natura colta, elitaria, autoreferenziale, nonché l’inaccessibilità linguistica. L'artista, nuovo "dio della creazione estetica"', rinato "prete dell'immaginazione eterna" - nelle parole di Joyce - è un essere superiore, distaccato, smaterializzato, investito unicamente del dovere di denunciare, in un codice di trasmissione verbale a lui proprio, i difetti della creazione dell'altro, antico Dio, quello di cui Nietzsche aveva decretato la morte. Perciò gli autori principali dell'alto Modernismo propongono una tipica combinazione di forme sperimentali faticosamente comunicabili (frammenti, regesti, epigrafi e forilegi criptici, sincopati, sconnessi) con grandiose, addirittura epiche, ambizioni.

Tuttavia, a fronte dell'alto' Modernismo, ne possiamo incontrare uno diverso, chiamato per convenzione 'basso' Modernismo, identificabile nella scrittura e nell'editoria di divulgazione popolare. La progressiva emanazione degli Education Acts, che allargavano enormemente l'accesso alla scuola e poi all'università, rendendo più vasta, sebbene non sempre approfondita, la preparazione culturale della popolazione britannica, provocò una forte richiesta di produzione di giornali e riviste, quale base di diffusione di una letteratura prima solo popolare, poi anche colta. Quello delle riviste è un fenomeno particolarmente rilevante, diviso in due manifestazioni contrapposte. Da un lato, periodici nati per incontrare il grande pubblico, come The Strand Magazine o Tit Bits, che pubblicavano a puntate romanzi sensazionali e polizieschi, per esempio le storie di Sherlock Holmes di Arthur Conan Doyle (1859-1930), sullo Strand. Dall'altro lato, riviste specialistiche, rivolte a un pubblico culturalmente più elevato, le quali divennero un fondamentale veicolo di trasmissione per le opere dei principali scrittori, che in tal modo si fecero conoscere con maggiore facilità, rispetto ai canali dell'editoria tradizionale. Le chiamarono "piccole riviste", dal titolo del loro prototipo, la Little Review (poi legalmente perseguita per oscenità, avendo pubblicato un capitolo dell'Ulysses di Joyce).

Tra le più celebri possiamo nominare The Dial, dove Eliot scelse di pubblicare la Waste Land, il Blackhood's Magazine, che stampò a puntate Heart of Darkness di Joseph Conrad (1857-1924), Vanity Fair, che in un primo tempo avrebbe dovuto ospitare il capolavoro poetico eliotiano. Nonché periodici ancora più intellettualistici, dal Criterion, diretto dallo stesso Eliot, all'Egoist (finanziato e diretto dalla grande benefattrice di Joyce, Harriet Shaw Weaver), che pubblicò serialmente, tra il '14 e il '15, A Portrait of the Artist as a Young Man di Joyce, allo Scrutiny, ideato dal grande critico e docente a Cambridge P.R. Leavis. Un ulteriore aspetto rilevante della cultura comunicativa ed economica del Modernismo va individuato nel fatto che, di regola, la forza di distribuzione dei materiali a stampa dipendeva dall'illuminato mecenatismo di facoltosi patroni, inseriti in ricche attività professionali o commerciali, e caratteristicamente, quasi tutti, americani.

Per esempio, malgrado la preziosa generosità di Pound, la Little Review non sarebbe sopravvissuta a lungo senza il costante aiuto finanziario di John Quinn, eminente avvocato newyorkese; né The Dial avrebbe potuto rinunciare ai finanziamenti di Scofield Thayer, erede di una fortuna costruita con la manifattura della lana nel Massachussets, e di James Watson, comproprietario della Western Union Telegraph Company. Ci potremmo anche chiedere che cosa ne sarebbe stato di Ulysses, se l'ereditiera statunitense Sylvia Beach non fosse approdata a Parigi per impiantare la libreria e casa editrice Shakespeare & Company. Ulteriore aspetto di interesse è il fatto che questi mecenati degli scrittori modernisti angloamericani fossero al contempo grandi appassionati di arti figurative. Collezionisti di pitture e sculture, e più specificamente di lavori prodotti dalle avanguardie, sollecitarono e sostennero, nelle riviste da loro finanziate, la combinazione di testi letterari con fotografie di opere d'arte, contribuendo cosi a quella interconnessione tra letteratura e arti visive, tipica del Modernismo.

TEORIE E MOVIMENTI: VORTICISMO E IMAGISMO

Il Vorticismo si propone come l'unico movimento di avanguardia novecentesca esclusivamente e peculiarmente inglese. Nasce da un'avvertita necessità di porre in relazione letteratura e arti visive; ha il suo centro privilegiato a Londra; si evolve sostanzialmente tra il 1913 e il 1915, quando si estingue sotto l'impatto devastante della prima guerra mondiale; trova il proprio riferimento teorico-metodologico, ma anche operativo, nella rivista Blast. Il Vorticismo configurò una visione esplosiva - come il nome della sua rivista suggerisce: blast, ovvero esplosione, scoppio - della scena artistica e letteraria inglese, dove un numero limitato di figure anticonformiste decise di dare vita (anche sulla scorta del controverso approdo in Inghilterra del movimento futurista italiano) a un movimento di pensiero e di azione decisamente rivoluzionario. L'indiscusso propugnatore del movimento fu l'artista e scrittore Wyndham Lewis (1882-1957).

La metafora del 'vortice' (vortex), che diede il nome al movimento, la si deve a Ezra Pound, il quale, in una lettera del 1913, memore di un folgorante simbolo di William Blake, la ripropose a distanza di più di un secolo, per suggerire l'idea di un centro di intensa e vigorosa attività mentale, da cui deriva la più proficua operatività culturale. Il 12 giugno del 1914, un ristretto gruppo di amici decise di autodefinirsi vorticista, affidando alle riviste Manchester Guardian e Spectator l'onere storico di registrare la prima apparizione pubblica sia del termine, sia del movimento ad esso ispirato. L'affiliazione al movimento vorticista fu subito rubricata nel primo numero di Blast, dove apposero la propria firma, oltre al pittore-poeta Lewis, artisti quali Edward Wadsworth, William Roberts, Helen Saunders, Henri Gaudier-Brzeska, e letterati, oltre a Pound, come Dorothy Shakespear, Rebecca West, Ford Madox Ford.

Sul versante artistico, il movimento sceglie contenuti desunti dal mondo del lavoro, oppure della strada, oppure dell'immaginazione, purché corpi in movimento, contaminati dalla macchina, che portano la psiche sotto pressione; di conseguenza lo stile vorticista appare caratterizzato da una tensione controllata con sforzo, una richiesta di stasi psichica che tuttavia non si sottrae alla lotta mentale, un inquietante bisogno di astrazione sublimata, che comunque non sa rinunciare alle lusinghe della fisicità corporea, depositate in forme tradizionalmente identificabili. Sul versante letterario, consegnato anch'esso ai due manifesti di Blast, la poetica vorticista si presenta quale emanazione di un connubio di poesia e prosa incaricato, in toni tanto declamatori quanto improvvisati, di promulgare un'arte rivoluzionaria adeguata a esprimere l'età della macchina: il vortice - paradigma della scrittura vorticista - è immobile ma in azione, al contempo è veloce ma tendente alla stasi, "bianco nell'astrazione e rosso fuoco nella velocità".

Tale evidente ambiguità teorica si riflette storicamente nell'impossibilità di pervenire a una teorizzazione normativa, paragonabile a quella dei contigui futuristi. Né il primo né il secondo numero di Blast proposero, per capacità di codificazione e durata culturale, manifesti programmatici omologabili a quello di Marinetti.

Alla fin fine Wyndham Lewis, con tutta la sua mercuriale attività, dalla fondazione di Blast a quella del Rebel Art Centre, dalle mostre freneticamente organizzate alle cure di innumerevoli cataloghi, dalle recensioni delle opere dei colleghi scrittori all'attività di promozione giornalistica del suo' movimento, dovette ammettere che il Vorticismo non era teoricamente vitale.

Pur tuttavia, una durata storica del Vorticismo, ancorché limitata nel tempo tormentoso delle numerose avanguardie europee destinate alla disfatta bellica, converrà definirla.

La storia istituzionale del movimento corrisponde all'attività degli Omega Workshops, attivi dal 13 al 19, coordinati da Roger Fry (1866-1934) nella mitica (oggi, ma già allora) Fitzroy Street. Prosegue con la straordinaria mostra alla Doré Gallery del giugno 1915. Si conclude con la 'Exhibition of the Vorticists at the Penguin Club' organizzata da John Quinn a New York nel gennaio del 1917. Malgrado la sua breve vita, l'attività del Vorticismo fu tanto frenetica, coinvolgendo quante mai persone, e stimolando accesissimi dibattiti teorici, che non possiamo non ricordare quel movimento, tipicamente 'British', come un momento euforico di dinamismo letterario e artistico, quando sembrò che il presente potesse essere controllato, e il futuro trasformato.

Il movimento parallelo, denominato Imagismo, risale tradizionalmente alla pubblicazione, in appendice ai Ripostes di Ezra Pound (1912), di cinque componimenti poetici del filosofo, critico e poeta T.E. Hulme (1883-1917), il quale morirà in battaglia, in Belgio. In una nota, Pound definiva le proprie e le altrui poesie, imagistes. La pubblicazione della prima antologia, Des Imagistes, è del 1913. La storia dell'Imagismo non è molto più lunga di quella del Vorticismo, e altrettanto complicata, discussa, contraddittoria, in pieno, paradossale, contrasto con l'ipotesi teorica di un movimento che avrebbe voluto perseguire il dettaglio luminoso dell'immagine, insieme con la sua diretta trasposizione linguistica nella 'parola esatta': "An 'Image' is that which presents an intellectual and emotional complex in an instant of time". L'indiscutibile riferimento teorico dell'Imagismo è per l'appunto Hulme, assai influenzato dal coevo pensiero francese, nelle specie soprattutto del filosofo Henri Bergson, ideatore delle images successives (ovvero immagini in successione, e spesso in collisione, l'un l'altra, che sconvolgono il solito modo di percepire e pensare), nonché dei poeti del vers libre. Scriveva Hulme che il verso libero "consisted in a denial of regular number of syllables as the basis of versification. The length of the line is long and short, oscillating with the images used by the poet". Oltre alle enunciazioni teoriche del verso libero, Hulme aveva importato dalla Francia quello che a lui sembrava il "nuovo spirito della poesia", ovvero un altrettanto nuovo "atteggia-mento psicologico" - sia nella filosofia, sia nella cultura, sia nella vita quotidiana - per il quale le forme mentali e le convenzioni psichiche della tradizione non potevano - non dovevano! - più funzionare. Appaiono legate all'Imagismo due istituzioni prestigiose, che proprio nelle loro denominazioni ne denunciano il carattere inevitabilmente privato e confederativo, e dunque la loro durata occasionale ed effimera: il 'Poets' Club' prima (di cui Hulme era l'indiscusso protagonista) e in seguito il 'Secession Club' (legato alla fama transitoria del bohèmien e avanguardista F.S. Flint), poi riformulato quale 'School of Images, cui aderì nel 1909 il giovane, entusiasta neofita Ezra Pound, appena giunto dagli Stati Uniti. Di lì a poco arriva in Inghilterra l'amica ed ex fidanzata di Pound, Hilda Dolittle (la quale si compiace di nominarsi solo con le iniziali del nome, H.D.), e subito interagisce con il poeta inglese Richard Aldington; sarà una civetteria di Pound (innamorato della cultura francese) assegnare al movimento il nome francesizzante di Imagisme, e ai suoi affiliati quello di Imagistes, nel manifesto noto come "A Few Don'ts by an Imagiste", che dichiarava provocatoriamente nel titolo il proprio carattere trasgressivo e anti-normativo. I principi dell'Imagismo erano anzitutto economia verbale (poche, sane parole!), libertà nelle forme espressive (basta con le limitazioni tra poesia e prosa), però esattezza nell'immagine: "to use absolutely no word that does not contribute to the presentation". La prima antologia, Des Imagistes, fu curata da Pound nel marzo 1914, e includeva i poeti F.S. Flint, Skipwith Cannell, Amy Lowell, William Carlos Williams, James Joyce, Ford Madox Hueffer (in seguito Ford Madox Ford), Edward Upward, e naturalmente Ezra Pound, Hilda Dolittle, Richard Aldingon. Nei tre anni seguenti Lowell pubblicò, contemporaneamente a Londra e New York, altre tre antologie, reclutando anche D.H. Lawrence (1885-1930). Ma il movimento perse presto la sua propulsione radicale e innovativa, vuoi per una intrinseca disomogeneità di approcci teorici fra i suoi membri; vuoi per una sostanziale anarchia di pratiche poetiche soggettive e fra loro poco integrabili, soprattutto in concomitanza con l'abbandono di Pound, sempre più attratto dal vortice; vuoi per l'ibridismo delle fonti, che vanno da Bergson, il Postsimbolismo francese e il vers libre, alla poesia e all'arte giapponese e cine-se. La fase più pura del programma originario resta consegnata alla celebre definizione di 'immagine' fornita in "A Few Don'ts": "L'Immagine è ciò che presenta un complesso intellettuale ed emotivo in un istante di tempo"; le sue coordinate operative consistono nella totale libertà dai limiti spazio-temporali, massima concentrazione espressiva, brevità comunicativa: "non usare mai una parola superflua, mai un aggettivo, se non rivela di per se stesso qualcosa"

Sia sul piano dei contenuti, sia a livello formale, le poetiche imagiste e vorticiste vertono sul movimento, l'energia dell'oggetto, insieme con la ricerca dell'io nascosto del soggetto, in tal senso conformandosi alla rabbiosa, provocatoria retorica sia del Cubismo sia del Futurismo: fluttuanti tutti tra fuori e dentro, concreto e astratto, nella pretesa di 'fondere' insieme la storia e l'attimo, la realtà e l'arte. Movimento, dunque, energia, e soprattutto, ritmo. Ma che cosa intendono per 'ritmo' i teorici del Modernismo? Pound lo esplicita chiaramente: "comporre nella sequenza della frase musicale, non nella sequenza del metronomo", recuperando a distanza la famosa istanza di Walter Pater (padre dell'Estetismo anglosassone): "tutte le arti aspirano sempre alla condizione della musica". E sarà proprio la musica, e ancor più la danza, a proporsi come paradigma eccellente delle estetiche moderniste. Se le Images di Claude Debussy (1862-1918), o il Daphnis et Chloé di Maurice Ravel (1875-1937) richiamano nella preziosità timbrica un tardo Romanticismo (rinnegato sì, ma mai del tutto esorcizzato dai modernisti), testi musicali quali Le Sacre du printemps di Igor Stravinskij (1882-1971) e ancor più il Pierrot lunaire di Arnold Schönberg (1874-1951) reclamano una lucidezza metallica e un rigore astratto che li coniugano prepotentemente alle ipostasi neoclassiciste dei poeti del primo Novecento.

E forse ancor più della musica in generale, la danza in particolare viene avvertita come paradigma atto a esprimere l'impellenza modernista della libertà e del rinnovamento, in quanto manifestazione ed espressione del corpo. Loie Fuller incorpora nel balletto giochi di luce elettrica e riflessi di tessuti colorati, per aumentare l'effetto dinamico della raffigurazione pantomimica; Isadora Duncan danza a piedi nudi e appena rivestita di morbide mussoline trasparenti, per indicare la libertà del corpo sia dalle stecche di balena dei busti ottocenteschi, sia dai codici restrittivi della teatralità tradizionale.

GENERI LETTERARI: IL ROMANZO

Gli essenziali, frenetici mutamenti epocali del primo Novecento (dal primo conflitto mondiale al caos dell'espansione urbanistica, dalla tecnologia sempre più avanzata alla spinta verso la libertà di costume e sessuale) richiedevano per forza un adeguamento anche formale, oltre che contenutistico, dei generi letterari, riassunto nell'imperativo categorico di Pound del "make it new"; e pare ovvio che tale esigenza non poteva non interessare il romanzo, fra tutti i generi il più socialmente impegnato per tradizione ed eccellenza. I narratori modernisti risposero all'appello di Pound, negoziando gli aspetti normativi della grande tradizione ottocentesca (che pure recepivano) tramite forme sperimentali di apertura dei testi, flusso di coscienza, scetticismo ideologico, relativismo prospettico, libertà dal canone; sostituendo a quello del narratore onnisciente un punto di vista soggettivo, mutevole, suscettibile di errore e revisione; spezzando l'unità del capitolo in frammenti; dissolvendo l'enunciazione consecutiva e causale degli eventi in flussi liberi della mente e correnti debordanti della psiche; disgregando le categorie di tempo e spazio; annullando ogni ipotesi di reale oggettivo (o quantomeno oggettivante); rendendo, infine, la sessualità e la corporeità materie di descrizione diretta e argomentazione realistica.

Il romanzo modernista raggiunge l'apoteosi negli anni immediatamente seguenti la grande guerra, principalmente con Ulysses di James Joyce (1922), al contempo vertice e fine del romanzo quale forma di rappresentazione. Lungo più di mille pagine, condensa gli eventi in un solo giorno (16 giugno 1904) e in una sola città, Dublino; e tuttavia si propone quale summa della civiltà occidentale. Vera e propria enciclopedia di forme, atteggiamenti e problemi modernisti, cambia stile in ciascuno dei suoi diciotto capitoli, affrontando, separatamente e insieme, le nuove, espansive e dinamiche condizioni esistenziali della modernità. Una modernità che fondamentalmente significò cambiamento, ovvero un inesauribile fascino verso il nuovo e il futuro, e una continua rottura con il passato. E tuttavia, nei narratori modernisti, il cambiamento non è sempre euforia, ma anzi, il più delle volte, è dubbio: un mondo in moto perpetuo comporta per forza la convinzione che nulla è dato per sicuro; che la coscienza umana è fallibile; che nessuna verità è a portata di mano. Interpreti eccellenti di questa crisi esistenziale sono le voci narranti di Joseph Conrad, in Lord Jim (1900) oppure in Heart of Darkness (1902), laddove i pro-tagonisti, sottoposti a confusioni e fraintendimenti, ammettono di non essere in grado né di conoscere la realtà esterna, né di conoscere se stessi, né di conoscersi l'un l'altro.

E allora, se la verità è solo individuale, personalizzata, solipsistica, ne deriva, sul piano tecnico della narrazione, che nessuno può presentarsi quale portavoce autenticamente affidabile, ma che ogni narratore di turno propone il suo fluttuante punto di vista. A seconda della personalità dell'autore, ma anche dell'atmosfera del racconto, il privilegiamento dell'esperienza solo soggettiva può avere risvolti positivi o negativi. In Ibe Good Soldier (1915) di Ford Madox Ford (1873-1939), per esempio, il senso intransigente, razionale, apollineo, della soggettività conduce all'angoscia e alla tragedia; mentre, in autori come James Joyce e Virginia Woolf, la radicalizzazione tutta privata dell'esperienza induce al piacere estetico di una immersione dionisiaca nel sentimento immediato: "epifania", per Joyce, "momento", per la Woolf.

Tuttavia, in ogni caso, quel che conta nel romanzo modernista è la possibilità di rappresentare la coscienza, parola magica introdotta dalle nuove discipline psicologiche.

Tanto la psicologia empirica quanto la psicoanalisi hanno appena insegnato che la vita mentale è irrazionale, caotica, e soprattutto divisa. Questa categoria della coscienza (già preconizzata da Gustave Flaubert) viene pienamente elaborata nei romanzi psicologici di Henry James (1843-1916), da The Wings of the Dove (1902), a The Ambassadors (1903), a The Golden Bowl (1904), e quindi totalmente attuata nei romanzi di James Joyce (A Portrait of the Artist as a Young Man, 1916, Ulysses, 1922) e di Virginia Woolf (Mrs. Dalloway, 1925, To the Lighthouse, 1927, The Waves, 1931). Risultato di coscienze scisse, contraddittorie, bipolari, si manifestano personaggi caratterizzati dalla psicologia frammentaria e incoerente, nonché da lacune, oppure, al contrario, da improvvisi affioramenti mnemonici, soprassalti di percezioni allontanate e di motivazioni scordate.

Tale sostanziale scetticismo, la deriva verso l'aleatorio e il frammentario, l'interesse per la soggettività fluttuante, trovano un riscontro pragmatico nel senso della temporalità.

Che si dispiega tra gli opposti di una concezione pubblica e standardizzata del tempo - condizionata indubbiamente, per esempio, dall'istituzione del 'Greenwich Mean Time' o dei primi orari ferroviari - e di una visione intimistica, privata, relativa agli umori individuali, i cicli della natura o - perché no? - i vari costumi locali. Ebbene, contro l'ordine assoluto del tempo pubblico, i narratori modernisti perseguono la durata relativa della coscienza soggettiva; contro la spuria linearità del tempo cronologico, ricercano l'innocente disorganicità e la salutare eterogeneità del tempo esistenziale. Composto e regolato da un concetto perentorio di non linearità cronologica: istanti che durano come secoli, o, viceversa, anni che trascorrono in un momento; e un unico giorno - tipicamente il 16 giugno 1904 dell'Ulysses - può contenere, in ognuna minima frazione di tempo, passato presente e futuro. Parallela alla disgiunzione del tempo (e alla relativa confusione degli spazi) appare nel romanzo modernista la dislocazione dei contenuti morali e sessuali: da valori etici a esigenze estetiche, da responsabilità positive e normative tipiche del romanzo vittoriano ed eduardiano, a espressioni dirette, viscerali, appassionate del coinvolgimento passionale ed erotico. Soprattutto con David Herbert Lawrence (Sons and Lovers, 1913; Women in Love, 1920; Lady Chatterley's Lover, 1928) e James Joyce, crollano le certezze morali, mentre trovano rappresentazione l'ambiguità delle giustificazioni umane, la natura relativistica del bene e del male, la violenza e la tenacia del desiderio.

GENERI LETTERARI: LA POESIA

"It is essential to prove that beauty may be in small, dry things. The great aim is accurate, precise and definite description. [...] I prophesy that a period of dry, hard, classical verse is coming". Così scrive T.E. Hulme nel 1911, ricevendo il plauso delle poetesse Hilda Dolittle e Marianne Moore, le più ferrigne nel programma di svincolarsi da quella che veniva chiamata "la melassa romantica". Una voglia di disintegrazione totale della tradizione poetica ottocentesca, che riguarda tanto i contenuti quanto le strutture linguistiche. Il ripristino dei requisiti duri e secchi' del classicismo contro le sdolcinature romantiche e postromantiche, che è il primo postulato della poetica imagista, non vede però schierati allo stesso modo i poeti modernisti, oscillanti, più di quanto farebbero pensare le affermazioni teoriche, tra Romanticismo e Classicismo. Possiamo prendere a riferimento i due massimi poeti - oltre a T.S. Eliot - del Modernismo: da un lato Ezra Pound, dall'altro William Butler Yeats (1865-1939). Pound rappresenta la grande immaginazione modernista: concreta, storica, ideologica, politica; Yeats configura il grande lirico dell'immaginazione trascendente, sublime, visionaria, mistica. Pound ricerca la cosa, l'oggetto fisico; Years esplora le associazioni simboliche di ciò che appare. Se i Cantos poundiani sono, fin nell'intenzione dichiarata del poeta, "a poem including history", le liriche yeasiane contenute in The Wild Swans at Coole (1919), The Tower (1928), The Winding Stair (1933), vogliono trascendere la limitazione del tempo storico in una superiore concezione ciclica ed esoterica, e in un tempo mitico e visionario. E tuttavia, come è vero che la ricerca di Pound dei particolari concreti sfocia spesso in lunghi componimenti di disegno astratto, è altrettanto vero che la presunzione apolitica e mistica di Yeats non gli impedisce di sostenere politicamente la rivolta irlandese contro il governo britannico, caldeggiando l'instaurazione di un "Trish Free State" (1922). In mezzo, tra Pound e Years, 'è la controversa figura di T.S. Eliot (forse il massimo poeta modernista), il cantore dell'impersonalità dell'artista e della grande tradizione culturale, contro le fallacie insite nell'idea del genio poetico individuale.

Il legame che unisce i grandi poeti modernisti (e prenderemo a campioni proprio Yeats e Eliot) è nel segno della riscoperta, tipicamente modernista, della dimensione mitologica, nelle sue varie sfaccettature. Se in Yeats il mito è conoscenza teosofica e visione mistica, in Eliot è simultaneità culturale e funzione filosofica. L'adesione di Years a credenze esoteriche e occulte lo porta a perseguire un orizzonte che spazierà progressivamente dai miti celtici ai Rosacroce, ai filosofi ermetici e neoplatonici, ai mistici indiani e arabi, alla teosofia settecentesca di Emmanuel Swedenborg e poi romantica di William Blake. La ricerca di Yeats concerne "'Unità dell'Essere", ovvero la dimensione originaria, archetipica e mitologica dell'umanità, quale emergenza di un immaginario collettivo e al contempo di individualità e unità nazionali, che egli trova depositata, tra le grandi civiltà, in quella bizantina. Bisanzio è simbolo di perfetta compenetrazione di filosofia e mito, una specie di paradiso platonico in cui gli opposti si annullano, e si raggiunge l'armonia tra intelletto e passione. Per Eliot, invece, le strutture della tradizione letteraria, mitica e filosofica compongono un ordine estetico, basato sul principio dell'analogia tra letterature, miti e filosofie, che consente sia il recupero di un senso storico, sia un modello di interpretazione dell'uomo e del mondo. L'utilizzazione dei vari miti che informano il poema The Waste Land (1922) ha la funzione di 'misurare' la realtà contemporanea sulla base di determinate strutture immaginarie, come la leggenda del Graal e gli antichi riti di fertilità, richiamando referenti culturali di vario tipo - tramite citazioni, allusioni, parafrasi - per tentare di ricercare un significato metafisico nel reale quotidiano.

Una famosa frase di Yeats, del 1909, ricorda come "la scelta delle scelte" del poeta consista sempre o nel guardare verso l'alto (il sublime, l'etereo, l'ideale) oppure verso il basso (il corpo, la materia, la storicità). Ebbene, facendo un bilancio anche approssimativo, si può ragionevolmente affermare che la poesia modernista alta è costantemente in bilico tra concreto e astratto, o se vogliamo tra classico e romantico, o ancora tra ideologico ed estetico. Gli epigoni del 'basso' Modernismo opteranno invece per una drastica scelta di coinvolgimento storico e impegno politico. Sono i modernisti degli anni Trenta (i cosiddetti Trentisti), che configurano una reazione ideologicamente orientata contro l'astrazione radicale e formale (nonché spesso politicamente conservatrice, come in Eliot), e a favore di un nuovo realismo di stampo socialista. Rappresentante per eccellenza di questo filone è W.H. Auden (1907-1973), il quale costruisce su di sé la figura dell'esteta moralmente, socialmente e politicamente attivo: un tardo (non post!) romantico idealista e alienato, nello sfacelo della cultura industriale tra le due guerre.

GENERI LETTERARI: IL TEATRO

La dimensione teatrale in senso lato, e le specifiche produzioni drammatiche del Modernismo, non appaiono equivalenti, per spinta radicale, innovatrice e propulsiva, alle loro parallele espressioni nei generi del romanzo e della poesia. I motivi di tale fenomeno sono molteplici, e complessi. Anzitutto, l'espansione del teatro modernista inglese non la si può cronologicamente contenere nei limiti canonici delle altre arti, poiché la si deve anticipare o posticipare a seconda dei casi singoli. In secondo luogo, non cambiano nella sostanza teatrale le condizioni fisiche, topologiche, dell'arte drammaturgica. I luoghi teatrali, i palcoscenici, gli scenari, non sono fondamentalmente diversi da quelli consolidatisi nell'Ottocento. Il che incide inevitabilmente sulla scrittura dei testi teatrali, i quali non possono permettersi di disconoscere il 'formato - per così dire - del dramma di più ampia diffusione epocale, nonché quei rapporti tra scena e pubblico che informano la rappresentazione in termini convenzionali, ivi compresi da un lato il gusto non sempre raffinato delle platee, e dall'altro le politiche economiche del teatro popolare. Non è possibile, per esempio, non considerare l'impatto emotivo e sociale (e in seguito anche normativo) del melodramma, padrone (quasi) esclusivo delle scene tardo-ottocentesche, testimone di una percezione popolare e anti-intellettualistica della realtà quotidiana. Inoltre, non va sottovalutato il fatto che, mentre la censura rimane assai attiva, al contempo il pubblico, come gruppo sociale, tende a esercitare un forte sistema di pressioni prescrittive. E perciò patiscono un soffocamento di spirito innovativo tanto la progettazione quanto l'esecuzione dei testi drammatici. I testi - anche quelli che vorrebbero proporsi come discontinui - vengono di solito interpretati da attori che recitano con tecniche codificate nella continuità della tradizione e consolidate dalle aspettative degli spettatori. Ulteriore ostacolo contro la modernizzazione dell'arte drammatica è costituito dall'inossidabile egemonia istituzionale dei teatri del West End, appena scalfita dall'abrogazione, nel lontano 1843, del Patent Act, ovvero la legge che dal Settecento governava le produzioni dei cosiddetti teatri legittimi' (cioè autorizzati alle rappresentazioni da un funzionario statale), il cui non indifferente, ma poco conclusivo, risultato si era manifestato nell'espansione numerica dei teatri patentati, da due che erano in origine (Covent Garden e Drury Lane) a venti nella metà del secolo, e ben sessantuno nel 1900.

Ma comunque, lo standard delle ideazioni ed esecuzioni era rimasto più o meno omologabile. E per finire, mettiamo onestamente nel conto come la natura fondante del teatro, quale attività di gruppo e spettacolo di massa, contraddicesse di per sé il più o meno latente aspetto elitario, intellettualmente aristocratico e un po' altezzoso del più tipico Modernismo estetico e letterario.

Tuttavia, tutto quanto detto non toglie che i principali autori modernisti, G.B. Shaw (1856-1950), Yeats ed Eliot innanzitutto, ma anche D.H. Lawrence e Wyndham Lewis, per non parlare del Joyce drammaturgo antesignano di Pinter e Beckett, si cimentassero nella produzione teatrale: e tutti quanti, converrà subito segnalarlo, con l'idea che i loro drammi nascessero solo per la messa in scena, ovvero: non quali astratte esercitazioni intellettuali, bensì storie drammatiche, magari anche liriche o epiche, purché pensate e orientate verso la performance. Non sarà per caso che uno dei pensatori fondanti del Modernismo, il Lewis di Blast per l'appunto, abbia esordito con un testo drammatico, The Enemy of the Stars, inquietante frammento cubista di "visioni dall'intimo", violento e subliminale "dramma della mente", dove i corpi umani diventano automi mostruosi, e le costellazioni stellari "macchine da preda".

Diversa appare l'applicazione di principi modernisti nella drammaturgia di W.B. Yeats. Fondamentalmente poeta, nonché mitografo per vocazione, Yeats compone tra il 1902 e il 1908, e in seguito tra il 1930 e il 1938, una serie di drammi incentrati sulla tradizione culturale celtica. Da At the Hawks Well (1916), fino a The Death of Cuchulain (1938), Yeats persegue un itinerario di mitologia celtica a favore del movimento nazionalista irlandese, inventando a tale proposito un teatro tanto mentale quanto fisico, nell'esperienza culturale, estetica e antropologica dell'Abbey Theatre, dove, per un verso, i personaggi fantastici o leggendari traggono concretezza da una tradizione mitologica locale, ma, per un altro verso, si sublimano nell'astrazione dell'immaginario archetipico. Il teatro di Yeats configura la linea squisitamente letteraria, e per di più 'imagista', e dunque sprezzantemente 'privata' e 'soggettiva', del movimento modernista, del tutto incurante dei risultati pratici ed economici dell'"impresa".

Di tutt'altro stampo fu l'esordio teatrale di T.S. Eliot, con Sweeney Agonistes (scritto tra il 1925 e il 1926, ma rappresentato per la prima volta in America nel 1933), dove in un sogno fatto di incubi il protagonista eponimo (di eco miltoniana) drammatizza un trascendente uxoricidio. Testo sperimentale, di avanguardia, che Eliot dimenticò subito, optando per temi religiosi tradizionali, come in Murder in the Cathedral (1935), oppure per prospettive familiari, domestiche, come in The Family Reunion (1939). Lo stesso autore volle riconoscere, in uno scritto teorico (On Poetry and Poets) che i suoi drammi, ben ideologicamente disposti, non possedessero una intrinseca qualità estetica.' Possiamo aggiungere noi che la lunghezza, la lentezza delle battute, l'uniformità tematica dettata dall'impegno teoretico, il tono monocorde dello stile ne inficiavano per forza la presa sul pubblico virtuale.

E dunque, per divergenti ma omologabili motivi, né Yeats né Eliot seppero configurare forme di compromesso vincenti, atte a convogliare istanze teoriche moderniste in esperienze teatrali apprezzabili dal vasto pubblico tradizionale. Cosa che invece seppe fare George Bernard Shaw, nella sua incisiva e autoironica ristrutturazione del dramma romantico e borghese tradizionale. Se, per un verso, i drammi di Shaw mantengono strutture di tipo - per così dire - 'narrativo', nonché implicitamente performativo, desumibili dal dramma tradizionale, preservando anche una superficie di realismo psicologico, per un altro verso, il ricorso continuo alle qualità intellettualistiche dell'ironia e del paradosso mina le fondamenta del discorso naturalistico. Man and Superman (1903), che si presenta come la classica commedia a tema matrimoniale, incorpora una sequenza onirica, al di là del tempo e dello spazio, dove il demonio compare in compagnia, per esempio, di Don Giovanni. In Misaillance (1910), gli effetti destabilizzanti dell'avanzamento tecnologico e della frantumazione culturale si concretizzano scenicamente nel disastro aereo che distrugge, insieme con la più tradizionale mansion britannica, tutto un sistema di valori borghesi e istituzioni sociali. In Heartbreak House (1920), dramma quasi simbolista, dove il dialogo si snoda in una progressione alogica più musicale che referenziale, l'autore rappresenta, nel contesto della prima guerra mondiale, il processo di autodistruzione dell'Inghilterra, e per estensione della civiltà occidentale nel suo complesso.

Exiles (1915), l'unico dramma di James Joyce, sul piano tematico deve qualcosa a Shaw, e più ancora a Anton Cecov e soprattutto a Henrick Ibsen, per la spietata messa a nudo dello scontro di sensibilità e visioni del mondo che si cela dietro i rapporti sia tra coniugi sia tra amici, dove l'autore va comunque ben oltre i suoi modelli, mettendo in scena un autentico psicodramma di paure, falsificazioni, rimozioni e censure, dal complesso edipico all'omosessualità. Tuttavia, la grande innovatività di questa pièce solo superficialmente ibseniana risiede nel trattamento avanguardistico della trama, che non ha svolte né tanto meno soluzioni, che si sdipana tutta nella mente degli agonisti, che non è chiara né a loro né al pubblico, sempre giocata sul dubbio riguardo a che cosa realmente accada o sia accaduto; e la sapiente manipolazione di tipo acustico degli eventi fuori scena, insieme con l'elaborata dinamica delle pause e dei silenzi, aprono di fatto la strada al teatro contemporaneo.

IL CINEMA: DAL "MAKE IT NEW" AL "SEE IT NEW" 

È stato detto più volte che il film configura la quintessenza della forma modernista, soprattutto fino agli ultimi anni Venti, allorché la nascita del film sonoro mise in discussione quel primato assoluto della visività che contraddistinse la sperimentazione artistica del primo Novecento. Il cinema, nella percezione di artisti e scrittori contemporanei, significò la rottura completa con gli schemi convenzionali della rappresentazione, concretizzando con i mezzi tecnici più idonei il particolare connubio tra innovazione formale e penetrazione mitica del reale, tenacemente perseguito dagli adepti del movimento modernista. La formula poundiana del rendere tutto nuovo la si poté applicare all'imperativo del far vedere tutto nuovo. Se già dall'Ottocento la fotografia aveva messo insieme natura, arte e tecnologia, il film novecentesco incorpora l'immagine (di per sé statica) nell'azione, tentando di rappresentare il mondo nel suo naturale moto perpetuo, proprio come auspicavano di poter realizzare, nei loro linguaggi, le avanguardie artistiche e letterarie: dalla prospettiva psichica dei pittori Vincent Van Gogh (1853-1890) e Edvard Munch (1863-1944) e di architetti quali Erich Mendelsohn (1887-1953) e Hans Poelzig (1869-1936), alla simultaneità geometrica di Umberto Boccioni (1882-1916), Pablo Picasso (1881-1973) e Wassily Kandinsky (1866-1944), fino agli esponenti del costruttivismo russo, quali Vladimir Tatlin (1885-1953), Ivan Leonidov (1902-1959), Konstantin Mel'nikov (1890-1974). Appunto il valore intrinseco della mobilità e del moto informa di sé le forme sperimentali filmiche che cominciano a presentarsi all'inizio degli anni Venti, a muovere dal lavoro filmico seminale del pittore e grafico Lazlo Moholy-Nagy (1895-1946), con registi quali King Vidor, Paul Strand, Fritz Lang, Joris Ivens, Walter Ruttman; e molti artisti e letterati proiettano nel cinematografo il modello di tutto quanto l'arte dovrebbe rappresentare nel futuro: spostamento, svolgimento, Auttuazione. Quando a Joyce (fondatore a Dublino della prima sala cinematografica in Irlanda, peraltro subito fallita) fu proposta una trasposizione filmica di Ulysses, egli fece subito i nomi di Walter Ruttmann (1887-1941), grande giocoliere dell'assemblaggio di immagini e della manipolazione spazio-temporale, e di Sergej Eisenstein (1898-1948), che aveva riscontrato nel capolavoro di Joyce, il romanzo modernista per eccellenza, sia lo stretto rapporto tra montaggio filmico e monologo interiore letterario, sia l'analogia fra le tecniche del montaggio e le leggi del flusso di coscienza.

IL MOMENTO DELLE AVANGUARDIE

Il periodo precedente la prima guerra mondiale si propone ovunque, nella dimensione letteraria, quale momento di energica, radicale sperimentazione. Parallelamente al balzo verso l'astrattismo in pittura, al progressivo superamento della tonalità in musica, all'affermarsi in architettura sia dell'espressionismo plastico sia del purismo razionalista, la scrittura modernista cerca, attraverso modalità espressive sempre più sofisticate, di superare la referenzialità del linguaggio, la sua funzione rappresentativa del reale. L'esempio francese del vers libre, con il rifiuto di metri e rime tradizionali, costituisce un aspetto importante delle novità della poesia modernista, la quale si avvale inoltre di inclusioni di frammenti di altri 'discorsi' (figurativi, sonori), nonché di allusioni o citazioni di altri testi letterari, oppure di giustapposizioni casuali di parole, spesso stampate e risistemate in ordine sparso. Un particolare interesse per l'aspetto tipografico del testo induce poeti e scrittori a trattare la pagina come un collage di termini disseminati a caso, secondo il modello inaugurato dai Calligrames di Guillaume Apollinaire (1880-1918), il più influente modernista della Francia pre-bellica, fautore del Cubismo. Caratteristica delle avanguardie è l'organizzazione di artisti e scrittori, mossi da principi teorici comuni, in gruppi più o meno omogenei, con la tendenza a pubblicare insieme, e a individuare, tra i membri del movimento, un leader che ne diviene il portavoce ufficiale. Dato che i modernisti si rivolgono a un pubblico di livello culturale piuttosto elevato, e visto il notevole grado di conflittualità con le case editrici tradizionali, diviene fondamentale il ruolo delle cosiddette 'piccole riviste', ovvero periodici letterari di ristretta circolazione, solitamente sovvenzionati dagli stessi collaboratori, e letti da classi selezionate di intellettuali. E così che su the Egoist escono pezzi di T.S. Eliot e James Joyce; The Criterion è diretto da Eliot medesimo; The Little Review pubblica sezioni dell'Ulysses joyciano. Non meno funzionale alla diffusione di opere delle avanguardie risulta la crescita di piccole, ma culturalmente efficienti, case editrici di nicchia, quali la Hogarth Press di Leonard e Virginia Woolf, la Cuala Press fondata dalle sorelle di W.B. Yeats, la Shakespeare & Company di Sylvia Beach, che promossero la pubblicazione, in pregevoli edizioni limitate e numerate, dei testi più significativi del Modernismo letterario. Il tipico interesse degli autori sperimentali novecenteschi per gli elementi formali e tecnici dell'opera letteraria o artistica stimola un'attenzione esponenziale verso il medium tramite cui l'opera viene prodotta: dal numero di pennellate in un dipinto ai materiali usati nei collages; dagli inserti fotografici in un racconto al tipo di stampa di giornali, riviste illustrate e posters. Quel che conta, per l'artista e lo scrittore, è, da un lato, perseguire una sintesi di tutte le arti; dall'altro, raffinare e purificare la propria forma di arte.

Modernisti e antimodernisti

1. I GRANDI MODERNISTI 

Fra tutti gli autori che parteciparono alla messa in atto dell'esperienza estetica modernista, tre si propongono tuttora con particolare rilievo, per il grado di innovatività e propulsività delle loro operazioni letterarie, tanto che spesso i loro nomi si identificano tout court con il Modernismo britannico. Mi riferisco a James Joyce, Thomas Stearns Eliot, Virginia Woolf, che potremmo correttamente definire come i padri fondatori del Modernismo, ovvero, i 'Grandi Modernisti. 

1.1. James Joyce 

Sebbene la fama di Joyce sia legata principalmente a Ulysses, è tutto il suo percorso evolutivo di scrittore a configurare una traiettoria profondamente rappresentativa del fenomeno modernista. Nato a Dublino nel 1882, in una numerosa famiglia tipicamente irlandese secondo una tradizione autoreferenziale di stampo cattolico e irredentista contro il dominio inglese, da Dublino si allontanò nel 1904 per un definitivo esilio verso un'Europa continentale avvertita come storicamente pluriculturale e ideologicamente pluriprospettica; e tuttavia sempre Dublino - odiata, ma anche a suo modo amata - sarà al centro della sua elaborazione mentale, da semplice cornice a protagonista essa stessa delle sue 'storie. Poiché delle tre componenti fondanti della sua esistenza, e tutte e tre rinnegate - la famiglia, la patria, la religione - Joyce non riuscirà mai a disfarsi. La prima opera importante, una raccolta di quindici racconti scritti tra il 1904 e il 1907, non a caso si intitola Dubliners, ideata - come confessa l'autore in una lettera del luglio 1904 "per smascherare l'anima di quella emiplegia e paralisi che molti considerano una città". ". La paralisi dei dublinesi joyciani è simultaneamente morale, intellettuale, spirituale (e questo spiega, almeno in parte, l'offeso ostracismo nazionalistico di vari editori, che durò fino al 1914). La struttura dei racconti è suddivisibile - secondo una nota affermazione dell'autore - in una rappresentazione della sua città natale "sotto quattro aspetti: infanzia, adolescenza, maturità e vita pubblica". I primi tre racconti, quelli dell'infanzia, sono narrati in prima persona da un personaggio bambino, e sono accomunati dal tema dell'evasione impossibile; "nel gruppo delle storie dell'adolescenza" - sono spiegazioni dell'autore - "due racconti di meschini tradimenti sono incorniciati in altri due in cui la prigione di un ambiente squallido e opprimente si richiude su chi aveva voluto evaderne"; le quattro storie della maturità descrivono esistenze frustrate dalla routine incardinata sulla solitudine; e infine la triade sulla vita pubblica, coinvolgendo insieme la politica (con la chiamata in causa dell'eroe nazionale tradito, Charles Parnell) la religione e la musica (l'arte irlandese per eccellenza), conferisce al tema della paralisi il valore metaforico della morte dell'Irlanda stessa nel suo insieme. Un discorso a parte richiede The Dead, il lungo racconto che conclude la raccolta, aggiunto nel 1907, definito "il capolavoro della novellistica non soltanto inglese e non solo del Novecento"; esso discopre una propria configurazione sia tematica sia stilistica, sebbene si connetta, dal titolo stesso, al motivo generale della morte. È uno dei testi più scopertamente autobiografici di Joyce, il quale mette lucidamente e spietatamente in gioco se stesso, si sottopone a un autodafé psicologico, autorappresentandosi in quel Gabriel Conroy, intellettuale mancato o almeno incompiuto, quale sarebbe certamente rimasto l'autore se non avesse scelto la fuga dalla paralisi dublinese. Questo testo inaugura il metodo tipicamente joyciano (e modernista) dell'autobiografismo estetico, laddove non solo sublima e strania l'autorappresentazione del soggetto in una dimensione artistica e dunque artefatta, ma al tempo stesso la distribuisce fra il protagonista (maschera diretta dell'autore empirico) e altri personaggi che gli ruotano attorno, significando ognuno porzioni di referenza e verità autobiografiche. Proprio in questo senso diviene esemplare, prima di Ulysses ma anche di Exiles, il caso del Bildungsroman significato dal romanzo A Portrait of the Artist as a Young Man (pubblicato prima a puntate sulla rivista The Egoist tra il 1914 e il 1915, e infine in volume nel 1916) che narra in cinque capitoli la storia dell'iniziazione di Stephen Dedalus (maschera di James Joyce) alla vita artistica, dall'infanzia alla scelta quasi religiosa di divenire, quale scrittore, "un prete dell'immaginazione eterna". . Il nome del protagonista evoca un destino di sofferenze e tradimenti, sia sul piano esistenziale che su quello sociale, ma anche di affermazione di libertà morale: il protomartire S. Stefano che testimonia la "follia della croce" cristologica, e il "favoloso artefice" Dedalo che insegna la fuga dal labirinto. Dedalo e Stefano alludono anche alla doppia matrice culturale, simultaneamente classica e cristiana, tipica dell'arte di cui i modernisti si fanno promulgatori. E di matrice al contempo greco-classica e giudaico-cristiana si rivela in trasparenza la struttura profonda, mitico-antropologica del testo: dove cooperano alla messa a punto delle maschere fittizie dell'autore Dedalo e Dioniso, Iside e Osiride, e, nei comprimari, l'egizio Seth, il Battista decollato, e addirittura Satana, nella trama simbolica intessuta attorno alle poliedriche figure dei compagni d'università di Stephen, ciascuno significante un aspetto frammentario del protagonista autobiografico. Tanto la dimensione mitica, risultante delle discipline moderniste dell'etnografia e dell'antropologia, quanto la frammentazione della personalità soggettiva, derivata prima di quella nuova scienza tipicamente modernista della psicologia del profondo e dell'inconscio iniziata da Freud, divengono elementi strutturali nel capolavoro del romanzo modernista per antonomasia, ovvero l'Ulysses. Qui incontriamo due protagonisti autobiografici: ancora lo Stephen Dedalus del Portrait, alter ego del Joyce giovanile, e una nuova maschera dell'autore più maturo, Leopold Bloom. La strutturante modellizzazione mitografica di questa novecentesca Odissea colloca Stephen nel ruolo di Telemaco, alla ricerca simbolica del Padre, e Leopold in quello di un moderno Ulisse alla ricerca del Figlio. Inserti liturgici e ideografici, accumuli letterari e filosofici, argomentazioni teologiche e disquisizioni estetiche ingigantiscono progressivamente il tema primario della quest padre/figlio, che si dispiega comunque in una dimensione ironica e autoironica, cui concorrono parodie di linguaggi e di stili. Assolutamente esorbitante (e perciò modernista par excellence) risulta la quantità e qualità di discorsi (non solo linguistico-retorici, ma anche simbolici e pragmatico-relazionali) dispiegata nei diciotto episodi (meglio che capitoli) di questo incredibile romanzo, che è anche il primo modello di quello che dovrà essere l'antiromanzo novecentesco. In modi diversi, sia Stephen sia Leopold si scontrano per tutto il giorno (il 16 giugno 1904) con i fantasmi delle proprie rimozioni e censure (condivise dal loro ideatore), che hanno a che fare con l'idea di paternità, maternità, e soprattutto di amore e tradimento coniugale. Il centro delle istanze e delle angosce di Joyce, sdoppiatosi tra uno Stephen ventenne e un Leopold quarantenne, è quella stupefacente figura di donna che assorbe in sé simultaneamente l'idea di famiglia, di patria, di religione, e il rifiuto globale di tali categorie. Parliamo di Molly, maschera autobiografica di Nora Barnacle, la giovane, bella e incolta irlandesina che Joyce convinse facilmente a seguirlo nell'esilio in Europa, e che poi lo tenne sempre attratto a sé con il proprio fascino sensuale e il ricatto di una sessualità irriverente, divertita e ambigua. Gretta, la moglie di Gabriel Conroy in The Dead, e Bertha, la protagonista femminile (compagna di un ulteriore personaggio maschile autobiografico, Richard Rowan) dell'unico dramma composto da Joyce, Exiles, sono profili anticipatori di questa formidabile figura muliebre, Molly Bloom, passionale, adultera e sincera, divenuta un paradigma incontrastabile del femminismo moderno e modernista. Il suo inarrestabile, sgrammaticato e asintattico monologo che chiude il romanzo è tuttora un modello non solo del flusso di coscienza novecentesco, ma di uno strabordante e coinvolgente eterno femminino innervato nella modernità. E con questo testo (romanzo e insieme antiromanzo modernista per eccellenza) che Joyce inaugura quello che T.S. Eliot definisce "metodo mitico" (ovvero quella stessa metodologia ideativa e compositiva che Eliot medesimo esemplifica nel suo componimento poetico The Waste Land, pubblicato come Ulysses nel 1922): prendere in prestito e manipolare i rassicuranti miti della "grande tradizione" mitico-antropologico-letteraria, per stabilire correlazioni ironiche e parodistiche tra i mondi assestati della cultura classica, e i mondi prospettici della/delle culture future. Tutti i personaggi di Ulysses, e non solo quindi i protagonisti, sono individui inseriti nella moderna Dublino, eppure la loro paradossale coniugazione alla tradizione letteraria e mitologica di matrice classica (l'Odissea, per l'appunto), allargando il loro orizzonte semantico, fa di personaggi tutto sommato banali, se non addirittura squallidi, dei paradigmi esistenziali profondamente ancorati a una cultura forte e condivisa. Scrive Joyce in una lettera: "È mia intenzione trasferire il mito sub specie temporis nostri. Ogni avventura (e cioè ogni ora del giorno, ogni organo fisico, ogni forma artistica interconnessa e interrelata in uno schema strutturale globale) dovrà non solo condizionare, ma addirittura creare una sua propria tecnica". Da qui l'esigenza di inventare modelli espressivi e retorici diversi per ognuno dei diciotto episodi: dal flusso di coscienza alla sticomitia e il catechismo, dal dialogo drammatico al monologo interiore, e quindi a un'infinità di modi parodistici di innumerevoli tecniche narrative. La struttura del testo si presenta tuttavia rigorosa, aristotelica, sillogistica: tre parti distinte, relative ai tre protagonisti. La prima parte ruota attorno a Stephen, studente universitario, il giovane artista tuttora in formazione (dopo il Portrait), la seconda a Bloom (moderno, sminuito Ulisse nelle specie di un viaggiatore di commercio), la terza a Molly, simultaneamente meta di entrambi i personaggi maschili, e conclusione del sillogismo joyciano. Queste tre parti imitano' in forma parodistica le tre parti dell'Odissea: nella prima, Telemaco (cioè Stephen) che parte alla ricerca del padre (Stephen ha un padre naturale, ma ne cerca uno spirituale); nella seconda, Ulisse (ovvero Bloom) che viaggia incessantemente per tornare a casa, dalla moglie e dal figlio; nella terza, padre e figlio si incontrano, si ricongiungono nel segno della moglie/madre, ossia Penelope sub specie Molly. Il sistema delle corrispondenze omeriche, e non solo - ovvero tutta la complessa composizione tematica e stilistica del testo - venne precisato dall'autore in uno schema che egli fornì, in due momenti diversi, e con significative differenze interne, tra il 1920 e il 1922, prima all'amico italiano Carlo Linati, poi all'amico francese Valéry Larbaud. Lo schema è un tabulato che stabilisce relazioni simboliche tra i personaggi e i capitoli del romanzo, identificando per ciascun episodio l'arco di ore in cui si sviluppa, durante il 16 giugno 1904, dal mattino a notte fonda, la tecnica narrativa, la disciplina cui tale tecnica si riferisce, la parte del corpo umano coinvolta, i colori evocativi dell'intero sistema immaginifico esemplato nel capitolo. E difficile capire se questa tabulazione abbia preceduto, o accompagnato, o seguito la stesura del testo; infatti il grado di applicabilità dello schema alla narrazione varia a seconda degli episodi. Dopo un'infinita lotta per vedere la luce in forma di romanzo (alcuni episodi erano apparsi separatamente sulla Little Review), Ulysses fu pubblicato a Parigi, dalla casa editrice Shakespeare and Co. il 2 febbraio 1922 (quarantesimo compleanno dell'autore), grazie all'interessamento e il finanziamento di un'ereditiera americana, Sylvia Beach. In Inghilterra, osteggiato da accuse di pornografia, apparirà solo nel 1936. Dublino, l'r-landa, lo rifiutarono fino a ben oltre la metà del secolo, quando ormai era diventato il capolavoro mondiale del Novecento. Joyce dedicò diciassette anni, gli ultimi della sua vita (morì nel 1941), alla scrittura di un'opera ancora più ambiziosa, più globale, più definitiva di quella "epica del corpo umano" per lui significata dall'Ulysses. Si tratta del Finnegans Wake, da lui concepito come un inesauribile e incontrollabile "Work in Progress" , lavoro in corso, il libro più difficile mai scritto in lingua inglese, e perciò di ardimentosissima traducibilità. L'ambizione dell'autore era di costruire una mitologia in cui ogni dettaglio del comportamento umano, dal passato al presente al futuro, potesse venire ricondotto ai cicli della vita (nascita, matrimonio, morte e resurrezione) e soprattutto della storia: dal modello di Omero, Joyce passa al modello di Giovanbattista Vico. Per rappresentare simultaneamente tutta la storia umana, Joyce necessitava di un linguaggio universale, in grado di descrivere, comunicare e significare contenuti e stili diversi in contemporanea e - per usare i termini del linguaggio cinematografico che andava sempre più affascinandolo - in presa diretta. Inoltre, il linguaggio del sogno, fatto di aggregazioni alogiche, spostamenti e trasferimenti di senso, associazioni euforico/disforiche. La struttura del testo è dichiaratamente ciclica, iniziando la narrazione nel mezzo di una frase, e concludendosi con la prima metà di quella stessa frase: modello formale di base per una storia astorica che non ha né inizio né mezzo né fine, nella cui evoluzione/involuzione si ripresentano le stesse personae, che ripropongono, in altre guise, le medesime situazioni archetipiche. Dal punto di vista strettamente narrativo, Finnegans Wake è la storia - per così dire - di una famiglia irlandese (gli Earwicker) assunta quale microcosmo del macrocosmo umano; Humphrey Chimpden Earwicker, gestore di una taverna in un sobborgo di Dublino, assurge a rappresentante di tutta l'umanità in tutte le epoche storiche, tramite metamorfosi che lo trasformano incessantemente e ciclicamente da Adamo a Cesare, da Oscar Wilde allo Humpty Dumpy delle filastrocche infantili. Le sue iniziali, H.C.E., possono anche voler dire, in certi momenti, Haveth Childers Everywhere (cioè padre universale, con innumerevoli estensioni nel tempo e nello spazio), oppure Here Comes Everybody, un tradizionale 'Ognuno significante l'Umanità primordiale, ancestrale, archetipica. Sua moglie Anna, anzi, Anna Livia Plurabelle, si propone come un' amplificazione della Molly di Ulysses: eterno principio femminino che assorbe in sé Eva e Cleopatra, la moglie di Noè e la moglie di Shakespeare; Plurabelle, per l'appunto, tutte le più belle donne della nostra cultura insieme. E i loro figli gemelli, Shem e Shaun, il ribelle e il conformista, l'intellettuale e il commercialista (rammemorando Stephen e Bloom), simbolizzano forze opposte congiunte eternamente proprio in virtù dei loro conflitti. In Shem Joyce recupera i materiali autobiografici del suo sé giovanile, ma, rispetto al Portrait e all'Ulysses, l'ironia, l'autoironia, è diventata una sofferta caricatura. 

1.2. T.S. Eliot 

Come Joyce per la narrativa, T.S. Eliot (nato americano a St. Louis nel 1888 e formatosi a Harvard, spostatosi in Europa nel 1909, poi cittadino britannico) rappresenta per la poesia la più alta e profonda espressione delle istanze estetiche e teoriche del Modernismo. La sua prima raccolta di liriche, composte tra il 1909 e il 1915, e pubblicata nel 1917, trova in "The Love Song of J. Alfred Prufrock" il primo, importante esperimento di quel metodo compositivo che diverrà strutturale nella sua produzione poetica. In accordo con il principio teoretico di simultaneità, sia i temi oggetto del discorso poetico, sia i linguaggi descrittivi di quegli argomenti, si pongono in relazione centripeta e compresente, nella volontà comunque di fare emergere l'incongruenza tra i presupposti euforici dell'antichità assestata, e legittimata dalla storia, e le loro declinazioni disforiche, incongrue e ridicole, nella realtà contemporanea. Da Dante e tutta la poesia medioevale, a quella elisabettiana e giacomiana, l'autore persegue l'intenzione ironica di sottolineare, per contrasto, l'impossibilità di identificare, nel mondo moderno, persone attendibili, o almeno credibili. Il protagonista e narratore è un tipico bostoniano di fine Ottocento, compiaciuto del proprio benessere e assai bene educato, che invita il lettore a una passeggiata per la città, dove si confrontano una società del benessere e uno squallore proletario, entrambi specchi di una cultura (occidentale) fallita, entrambi incapaci di dare un senso alla vita; perciò la canzone d'amore annunciata nel titolo si presenta aspramente ironica. The Waste Land (pubblicato, come Ulysses, nel 1922) rappresenta, oltre il capolavoro della produzione eliotiana, anche il vertice di tutta la poesia modernista. Nel percorso di Eliot dall'asciutto, astratto simbolismo dei primi componimenti lirici fino ai danteschi, elaborati e sovradeterminati procedimenti allegorici delle ultime esperienze, questo poemetto costituisce il momento centrale, in cui il mito occidentale-cristiano si alimenta di nuove linfe immergendosi nelle più svariate culture, da quelle primitive a quelle orientali. Principio informatore ne è l'importanza del passato per capire il presente, ovvero delle mitologie per interpretare il reale quotidiano, nella percezione di una sostanziale unità e continuità culturale. Proprio per questo, oltre che per il trattamento sistematico del tema archetipico vita/morte/rinascita, il libro dell'antropologa Jessie Weston, From Ritual to Romance, del 1920, e la monumentale sistematizzazione di miti e riti operata da J.G. Frazer nei dodici volumi di The Golden Bough (1907-1915), opere citate direttamente dall'autore, divengono tanto fondanti per il poemetto: perché ricostruiscono un mito unitario e unificante, attraverso le varie forme che i miti assumono nelle diverse culture di varie epoche. The Waste Land si compone di cinque sezioni. La prima, "The Burial of the Dead" ', introduce i temi, i simboli e i personaggi di tutto il componimento, prospettandone anche le due possibili risoluzioni: o l'idea del ripetersi inesorabile, e dunque inutile, insignificante, teleologico e ridondante del solito ciclo biologico di nascita/ rinascita, oppure invece la rottura della circolarità naturalistica da parte di un'istanza verticale di ordine trascendente, divino, superiore, che trasforma la semplice rinascita fisica in resurrezione spirituale. Le altre sezioni del poemetto articolano e argomentano questo doppio binario. La seconda, "A Game at Chess", , ci confronta con la possibilità che il dolore si trasformi in esperienza di crescita, costruendo un personaggio femminile archetipico che assorbe grandi figure letterarie di donne (prelevate da Virgilio a Shakespeare a Keats), e di cui la metamorfosi di Filomela, e cioè la trasformazione di uno stupro in canto poetico, assurge a paradigma. La terza sezione, "The Fire Sermon", introduce la figura androgina dell'indovino Tiresia, che unifica in sé tutti i personaggi maschili e femminili, sopportando la pena di tutti gli inferni, sia storici sia simbolici. La quarta sezione, "Death by Water", elabora il motivo ancestrale della 'morte per acqua', chiamando in causa, attraverso il dio fenicio Phlebas, rituali antichi e moderni di fertilità, tutti scanditi dal ritmo del trapasso vita/morte/resurrezione. L'ultima sezione, "What the Thunder Said", porta alla conclusione l'innesto del mito cristiano nei miti pagani prima richiamati, evocando direttamente una crocifissione. La strutturazione profonda del testo è determinata dalla compenetrazione di due miti fondamentali della fertilità (secondo la ricostruzione della Weston), quello celtico del Re Pescatore, che, avendo perso la virilità, trascina con sé il suo popolo e la sua terra in una condizione sterile e improduttiva, da cui dovranno essere salvati, e quello cristiano-medievale della ricerca del Graal, la coppa contenente l'ultimo sangue versato da Cristo sulla croce, da parte del leggendario 'eroe puro' (e dunque salvifico) Parsifal. A questa struttura di base, Eliot aggiunge di volta in volta innumerevoli derivazioni letterarie, mitico-religiose, favolistiche o fantastiche: il libro di Ezechiele e il Satyricon, i misteri di Attis, Adone e Osiride, il Dio Annegato dei miti mesopotamici e l'Impiccato dei tarocchi, Tiresia e la Sibilla, Tristano e Isotta, Budda e S. Agostino, in un vero e proprio cortocircuito di simultaneità culturale, modernisticamente intesa. Ash-Wednesday, composto nel 1930, dopo l'assunzione della cittadinanza inglese e 'adesione alla chiesa cattolica d'Inghilterra, rappresenta il passaggio dalla Waste Land ai Four Quartets, ultima tappa del percorso spirituale e artistico eliotiano. Testimone di una fase purgatoriale, come lo stesso testo, legato agli ultimi canti della seconda cantica dantesca impone, il poemetto sposta lo sguardo dell'autore dalla aridità e vacuità del mondo esterno, alla propria dimensione interiore, scoprendovi sì segnali di ammonimenti trascendentali, ma anche traducendovi il conflitto fra una ingombrante memoria del passato e una invadente volontà di rigenerazione. La scrittura dei Four Quartets impegnò Eliot dal 1936 al 1942, e, sebbene pubblicati separatamente, i quattro componimenti furono concepiti come parti di un testo unita-rio. La partizione quadruplice corrisponde a quattro toponimi della vita reale di Eliot, pur rivisitati nell'immaginazione e in una visione trascendentale ("Burnt Norton", "East Coker" "The Dry Salvages", "Little Gidding"); ma coinvolge anche le quattro stagioni, i quattro elementi naturali (in progressione, aria, terra, acqua, fuoco), i punti cardinali, le virtù teologali, i movimenti sinfonici. Di 'movimento' in 'movimento', l'accumulo progressivo delle simbologie si appropria di un valore unificante nel paradigma della circolarità, operante sia a livello linguistico-retorico, quale ritorno e variazione tematica in senso musicale, sia sul piano semantico, con frasi significative iniziali che si ripetono rovesciate nel finale, come il motto di Maria Stuarda, "in my beginning is my end", che diviene "in my end is my beginning", rappresentando così la sostituzione del senso della morte inscritto nella nascita, con il senso della rinascita inscritto nella morte. Dunque, nella sua ultima fase lirica, Eliot tende a superare le opposizioni e le antinomie connaturate all'umana esperienza, proiettandosi in una visione transpaziotemporale, e perciò sia simultanea, sia trascendente. 

1.3. Virginia Woolf 

E con un saggio rimasto epocale, Mr Bennett and Mrs Brown, che, nel 1924, Virginia Woolf (figlia del grande intellettuale Leslie Stephen, e moglie di un altro grande intellettuale, Leonard Woolf), nata come Joyce nel 1882, e come lui morta (suicida) nel 1941 - in un perturbante parallelismo tra due grandi modernisti che peraltro non si apprezzavano reciprocamente - sferra il più spietato attacco degli intellettuali modernisti al tradizionale romanzo realistico e naturalistico, basato sui presunti 'fatti'. Un personaggio fittizio e dal nome britannicamente convenzionale, la signora Brown, accusa gli scrittori a cavallo tra Otto e Novecento di avere rappresentato solo la realtà banale quotidiana, senza il filtro della coscienza soggettiva del narratore. Le sperimentazioni della Woolf nell'ambito della narrativa modernista, soprattutto per quanto riguarda il "Ausso di coscienza" (stream of consciousness), erano cominciate fin dal 1918-1919, con la pubblicazione di racconti importanti, quali Kew Gardens e The Mark on the Wall (poi confluiti nella raccolta A Haunted House and Other Stories), e ancor più con il romanzo Jacob's Room, del 1922, dove il protagonista si definisce non attraverso le azioni e le caratteristiche fisiche, ma tramite le impressioni e le sensazioni che di lui hanno altri personaggi. Tentativo di rappresentare la vita come un fluire di attimi e prospettive sul passato e il futuro; organizzazione delle immagini attraverso la capacità percettiva e ricreatrice della mente: sulla strada di questi esperimenti l'aveva condotta l'insoddisfazione verso quella narrativa in cui, nelle sue parole, "la vita sfugge"; al suo posto, la Woolf auspica una forma narrativa in cui la rappresentazione di eventi e situazioni sia subordinata alla ricezione e affabulazione soggettiva di quegli eventi e di quelle situazioni: insomma, il primato della coscienza individuale sulla fattualità della vicenda narrata. Come scrive in un saggio teorico estremamente importante, The Common Reader, "la vita non è una serie di lampioncini disposti simmetricamente; la vita è un alone luminoso, un involucro semitrasparente che ci circonda dal principio della nostra sensibilità fino alla fine". Il primo dei grandi romanzi della Woolf è Mrs. Dalloway, cui la scrittrice lavorò dal 1922 al 1924, pubblicandolo nel 1925. La trama consiste nella registrazione (in soggettiva, in termini cinematografici) di una giornata della protagonista, attraente moglie di mezz'età di un importante membro del Parlamento, da una passeggiata per comprare fiori, a incontri con personaggi del passato che scatenano un vortice di flussi di coscienza, al ricevimento che conclude il giorno, nonché la 'storia. Clarissa, la signora eponima, è in larga parte la Woolf stessa, che, come Joyce in Stephen, si autorappresenta ironicamente: una donna che non tollera imposizioni religiose, politiche e familiari, e che ama lo spettacolo della vita, ma che è anche molto egocentrica, fondamentalmente anaffettiva, irrimediabilmente snob. To the Lighthouse, uscito nel 1927, viene concordemente ritenuto il più grande romanzo della Woolf; è anche quello più scopertamente autobiografico, e perciò più intimamente sofferto. Il protagonista maschile, Mr Ramsay, intellettuale, professore di filosofia, è una trasparente maschera del padre di Virginia, Leslie Stephen, mente imponente e invadente nella famiglia, così come la casa di vacanze nell'isola di Skye, nelle Ebridi, (da dove si vede il 'faro', meta simbolica della narrazione) ricorda la casa di St. Ives, in Cornovaglia, dove la famiglia Stephen passava l'estate, sempre in numerosa compagnia di intellettuali e artisti. Gli ospiti dei Ramsay, nel romanzo, configurano un'epitome sociale di quella cerchia culturale in cui Virginia, e sua sorella Vanessa, importante pittrice, furono allevate (e condizionate!): ci sono una pittrice (che non riuscirà a finire il ritratto della padrona di casa), un professore, un assistente, un poeta. Tutti questi personaggi si materializzano progressivamente, per il lettore, tramite le improvvise, saltuarie percezioni, e le riflessioni discontinue a esse relative, della mente e della voce prima di Mrs Ramsay, poi di Lilly Briscoe, la pittrice. Gli accadimenti non posseggono una struttura logico-cronologica, ma si organizzano attorno a nuclei di pensiero, a "momenti", come li definiva la Woolf, di conoscenza e interpretazione, di sé e degli altri. Da qui nasce la particolare, originalissima tecnica narrativa del testo, che ricorre simultaneamente ai modi espressivi delle arti sorelle della scrittura: la musica, nel richiamo della struttura alla forma sonata, e ancor più le arti visive, sia per la scansione dei tre capitoli nell'alternanza ritmica di luce/ombra/luce simbolizzata dalla funzione pratica del faro, sia, soprattutto, per la tecnica impressionistica della rappresentazione, esplicitamente richiamata dalla scrittrice: "The great revolution never came. Instead there were illuminations, matches struck unexpectedly in the dark". Orlando, pubblicato nel 1928, non si presenta volutamente come un romanzo, ma come una biografia; la biografia sublimata, freudianamente spostata, e dunque fantasti- ca, dell'amica e amante della Woolf, Vita Sackville-West, anch'ella intellettuale e scrit-trice; la sua bisessualità viene raffigurata nell'androginia archetipica di un uomo che diventa donna e che, alla fine del libro, ha vissuto quattro secoli nell'arco dei suoi veri trentasei anni di età. Ne risulta un poderoso affresco di varie epoche storico-letterarie, e dello spirito che le animava, traguardate dal punto di vista obliquo e fluttuante di un narratore mobilissimo, irrequieto, ma dallo sguardo acuto e scintillante: l'occhio narrativo di Virginia Woolf. E infine The Waves, del 1931, che, anziché narrare una storia, comunica in forme straniate di rappresentazione verbale una serie di monologhi interiori relativi a infanzia, educazione scolastica, formazione universitaria, inizio di carriera, maturità e vecchiaia di un gruppo di amici, con una sorta di sommario conclusivo enunciato da Bernard, e trasmesso al malcapitato avventore di un ristorante. Queste sette sezioni del testo corrispondono al fluire e rifluire delle onde su di una spiaggia, coinvolgendo un assetto di immagini e un sistema di ritmi oscillanti tra l'alto/sublime e il basso/materiale. Il romanzo è diviso in nove parti, e ogni parte è preceduta da un preludio che scandisce il tempo, dal sorgere del sole a notte fonda, giocando su quattro variazioni tematiche: il sole, le onde, i canti degli uccelli, una casa appena visibile che poi si rivela un asilo infantile. Non ci sono avvenimenti da raccontare, ma impressioni da registrare, associazioni da risolvere, allusioni da captare, nell'inarrestabile moto ondulatorio del pensiero del narratore.

2. UN (ANTI)MODERNISTA SUI GENERIS: D.H. LAWRENCE 

Grande narratore, tra i più prolifici del secolo, poeta, drammaturgo, saggista, pittore, traduttore, D.H. Lawrence è certamente una delle figure letterarie più rappresentative del Novecento, anche se oggi la sua fama appare in calo per ragioni apparentemente diverse da quelle per cui fu tanto discusso e censurato nel secolo scorso. Non si tratta del fatto che le cose per cui combatteva siano oggi state raggiunte e "la sua guerra culturale sia stata vinta", come scrive qualche recensore (The Guardian, 8 nov. 2003) fraintendendo totalmente il suo messaggio, bensì del fatto che semplificazioni e stereotipi, come quelli di Ursula LeGuin ("He was a sexist and a racist"), ne scoraggiano la lettura e impediscono si capisca il nucleo essenziale del suo messaggio sotto le forme legate alle convenzioni del tempo e alla sue scelte di scrittura. Chi può dire che l'invito a non trattare i nostri corpi come "cani ammaestrati" ("A Propos of Lady Chatterley' Lover", 1930) non sia più attuale oggi (forse non lo è mai stato tanto) e che la nostra vantata libertà sessuale non sia che una simulazione illusoria, tanto più acrobatica e parossistica quanto più fatalmente deludente sul piano delle emozioni autentiche e non "contraffatte"? Il destino critico di Lawrence, i fraintendimenti più o meno consapevoli o in buona fede hanno origine nell'ambiguità della sua concezione del sesso, che è stata interpretata in maniera contrastante, a seconda dei momenti, come genuinamente trasgressiva e rivoluzionaria (F.R. Leavis, 1930) oppure regressiva, fallocentrica, "fascista" (Kate Millet, 1969), come emerge dall'ampio dibattito critico, puntualmente riassunto da Silvia Albertazzi nella sua introduzione allo scrittore (1988). Evitando il dogmatismo cui tendono entrambe le suddette posizioni, bisogna tener conto che per Lawrence, come per chiunque, "è impossibile uscire completamente dalla propria pelle", come scriveva il suo prosatore preferito, W.H. Hudson (1841-1922). È proprio l'ammirato autore di A Crystal Age (1887; 1906) e di Green Mansions (1904) a delineare in termini tardo-vittoriani e edoardiani il problema della "passione sessuale", collocandolo intenzionalmente "al centro del romance" e mettendo così in luce quello che Foucault definirà poi "il nesso tra il discorso sul sesso e il sistema del potere borghese". Hudson stigmatizzava il concetto borghese di sesso come espressione dello "spirito del lupo, famelico e divoratore", spasmodico desiderio di possesso individuale, distruttivo e alla fine autodistruttivo per 'intera società, e vi contrapponeva una concezione del sesso legato alla fecondità, alla riproduzione, nel rispetto delle leggi della natura, dei ritmi e cicli della Gran Madre Terra, "sola depositaria della verità e della vita". La trasgressività di D.H. Lawrence (al di là dei termini della sua discussa concezione del sesso e del loro variare nel tempo in rapporto alle sue numerose e diverse esperienze intellettuali) è insita già nella scelta dell'argomento, nell'aver cioè puntato la luce su di un tabù: quello è l'istinto vero, per quanto travisato e distorto. Affermare che il sesso non è sporco o peccaminoso, ma che è naturale, costituisce già di per sé una trasgressione enorme, uno smascheramento del falso istinto propagandato come vero, quello dell'egoismo razionale, che, come scriveva William Morris in News from Nowhere, ci "fa vivere vite che non sono le nostre". È invece l'amore, virtus unitiva nell'atto sessuale autentico, la forza che mette l'essere umano in contatto con l'universo ("Love", 1925 ca.), attraverso cui passa la realizzazione dell'"uomo vivo" ("Why the novel matters", 1936), vale a dire il rinnovamento, la vita e quindi il raggiungimento della "pace del corpo e la gioia del cuore" (come insegnava Morris). D.H. Lawrence appartiene, come leats che ha coniato l'espressione, alla "scuola di William Morris"; così come E.M. Forster che negli stessi anni lamentava "il peccato contro il corpo perpetrato per secoli dalla nostra civiltà" (The Machine Stops, 1909). Anche la pornografia è una forma di pubblicità che serve a colpire l'istinto vero (Pornography and Obscenity, 1929) ed è per questa ragione che Lawrence ha avuto successo nel mondo borghese come autore pornografico. Da The Rainbow (se- questrato pochi mesi dopo l'uscita nel 1915) a Lady Chatterleys Lover (per la cui versione integrale ci fu l'ultimo processo nel 1960) si può dire che D.H. Lawrence sia stato perseguitato tutta la vita dalla censura. Oggi che nella simulazione trionfante la pornografia di fatto ha cessato di esistere, Lawrence rimane pericoloso - con il suo insistere sul sesso come istinto biologico e prima porta per il contatto con la realtà, il suo accorato appello ad approfondire la sincerità della proprie emozioni e soprattutto il suo inesausto anatema contro la civiltà delle macchine (The Triumph of the Machine, Dark Satanic Mills, 1930); meglio allora spegnere la sua voce come datata, mettendo in rilievo l'impronta sessista che è caratteristica della sua epoca o la sua ingenua fiducia nella capacità del linguaggio di rendere emozioni come quelle sessuali che sono invece uniche e irrepetibili, perciò irrapresentabili nella loro individualità. Lawrence s'indigna perché la gente ride quando si parla di sesso, ma (stranamente per l'autore di Psychoanalysis and the Unconscious, mai pare rendersi conto che, se il riso è una forma di difesa, è proprio il linguaggio, nella sua intrinseca violenza definitoria e imperialista (come insegna Barthes), a suscitare nel lettore una tale reazione difensiva di fronte all'imposizione, attraverso la parola o l'immagine, di un'emozione che il lettore non riconosce come propria, per lui distorta e quindi pornografica. Non è il tema del sesso a essere pornografico; è il volerne rappresentare e comunicare le emozioni con le parole. Lawrence insiste nei suoi saggi sulla mutevolezza dell'amore, del desiderio, delle emozioni, perché nella mutevolezza, nel continuo rinnovamento consiste la vitalità, e non si rende conto delle potenzialità mortifere del linguaggio in questo ambito. Consapevole che "non abbiamo un linguaggio per i sentimenti" [cit. da M. Bell), in Lady Chatterleys Lover la sua presunzione raggiunge il culmine quando crede di poter descrivere le emozioni femminili in un rapporto sessuale. 

[...] si risvegliarono in lei vibrazioni nuove e strane che fremevano come piccole onde che s'increspino. Fremevano, fremevano come molli lingue di fiamma che si lambissero a vicenda, molli come piuma, e toccavano vertici di lucentezza suprema, sottili, deliziose, che la fondevano tutta dentro. Era come un suono di campane che vibrasse a onde su su, fino al culmine. [...] il moto ineffabile che non era realmente un moto, ma puri e sempre più profondi vortici di sensazioni, che si agitavano più e più profondamente nella sua carne e nella sua coscienza finché ella non fu che un perfetto fluido concentrico di sensazioni e giacque lì, emettendo strida inarticolate e inconsce, la voce che usciva dalla notte più fonda: la vita! (cap. X; trad. di G. Monteleone) 

Tale fiducia nel linguaggio, nel logos, rappresenta un tradimento inconsapevole della fede profonda che caratterizza il filone romantico cui Lawrence si ispira (quello del ritorno alla natura, di Hudson, di Morris, e indietro fino alla Radcliffe, a Blake) - la fede nel mito: il mito come istinto, come memoria ancestrale (che si avverte nelle ossa, non nella mente), come 'spirito del luogo che ci plasma e ci anima, non può essere immobilizzato e abbruttito nella prigione della parola, ma soltanto evocato, attraverso l'assenza e il bi-sogno, nel lettore o spettatore, l'unico che può dargli con la sua immaginazione la forma concreta e autentica. Quando Lawrence comincia a scrivere (The White Peacock, 1911; The Trespasser, 1912), in pieno periodo edoardiano, il genere più popolare è il romanzo. Per lui il novel diventa "di suprema importanza", "the one bright book of life" in grado di rendere l'uomo nella sua pienezza, "man alive" ("Why the novel matters"), e in quanto tale, strumento di analisi e di propaganda per riattivare "il rapporto tra noi e l'universo vivente che ci circonda" ("Morality and the Novel"). Per questo suo scopo Lawrence attinge a piene mani alle tecniche narrative tradizionali e non, dal romanzo vittoriano (George Eliot e Thomas Hardy in particolare) a quello edoardiano (John Galsworthy) al romanzo "impressionista" di Ford Madox Ford, senza l'assillante preoccupazione per la forma del new novel dei contemporanei, ma aperto e disponibile a tutte le esperienze (dal realismo francese all'impressionismo di Ford e di Conrad, al futurismo di Marinetti e D'Annunzio, alla psicoanalisi, all'esoterismo, al primitivismo, all'antropologia, alla mitologia). II primo capitolo di quello che è spesso considerato il suo capolavoro, Women in Love (1923), ne è un esempio: si apre con una scena austeniana di due ragazze che parlano d'amore e un narratore onnisciente invadente, addirittura imbarazzante per la presunzione con cui entra ed esce dai due personaggi femminili, dimostrando di conoscerne non solo i pensieri, ma anche l'inconscio, per poi procedere alla caratterizzazione, 'a tutto tondo in pieno stile vittoriano, degli altri personaggi; eppure alla fine, quando il capitolo si chiude, il lettore si trova coinvolto, senza sapere come, nell'ansia e nell'insoddisfazione del tormentato rapporto di Hermione con Birkin. E l'effetto dell'arte del "romanziere profetico", come spiega Forster in Aspects of the Novel apparentandolo a Dostoevskij e a Melville, ossia della capacità di "usare i comuni materiali del romanziere per innescare un processo che li immetta in un mondo nuovo". Il suo uso delle tecniche moderniste, discusso e messo in luce soprattutto negli ultimi decenni, è diverso da quello di Ford e di Joyce e più simile a quello del suo diretto discendente, Lawrence Durrell: prima ancora che rendere la 'realtà e l'atmosfera psicologica del suo tempo, a Lawrence interessa far recepire il suo messaggio. Non è tanto o semplicemente un social historian come Ford, ma è sopratutto un profeta: non gli basta rendere i contemporanei consapevoli della deludente qualità della loro vita, derubata di ciò che veramente conta dal trionfo della Macchina, ma vuole anche spingerli sulla via del cambiamento. Il vario diversificarsi dei punti di vista e la polifonica ambiguità della scrittura sono al servizio dell'intento dichiarato di rivitalizzare il mito, ponendo il sesso al centro dell'esperienza. A ben guardare, nel suo atteggiamento verso le tecniche narrative Lawrence va addirittura oltre Ford, servendosene o meglio abusandone proprio senza alcun reverenziale timore, come ferri del mestiere: egli è prima di tutto "the priest of Love", e la parola gli serve per celebrarne i misteri (se non fosse che, come abbiamo detto, la luce del logos finisce con l'annullare le potenzialità del mito, facendolo apparire addirittura osceno). E proprio nell'invidiabile ingenuità di avere una fede e di darvi priorità sta forse, prima ancora che nella sua estrazione sociale, la ragione del difficile rapporto che Lawrence ebbe sempre con la cultura ufficiale e la critica canonica: nonostante gli errori e le contraddizioni come uomo, artista, profeta, egli non ha la fondamentale mancanza di speranza che sottende al moderno e al postmoderno e che, nei saggi e nelle lettere, non manca di rimproverare ai contemporanei con accenti che suonano incredibilmente attuali ("John Galsworthy"; Lett. to A.W. McLeod, 6 Oct. 1912). Lawrence nasce nel 1885 a Eastwood (vicino a Nottingham), quarto di cinque figli in una famiglia della working class. Proprio nella composizione della famiglia sono insiti gli elementi del contrasto che struttura la sua visione. Con il padre minatore e la madre maestra, il rapporto tradizionale tra Mind e Body, tra maschile e femminile, appare invertito e l'esaltazione del corpo e del sesso, a cui tende la sua quest per riequilibrare il rapporto tra questi due poli, non può non colorarsi di sfumature maschiliste o omosessuali. Le difficoltà, in fondo mai risolte, del rapporto di Lawrence con il femminile sono riflesse nell'autobiografico Sons and Lovers (1913) nel rapporto del protagonista Paul Morel con la madre e le due giovani donne della sua vita, Myriam e Clara, che incarnano i due volti (angelico e peccatore) del femminile vittoriano. Maestro elementare a Croydon nel 1808, comincia scrivere e a pubblicare le sue prime poesie su The English Review (1909). Nel 1912 conosce Frieda von Richthofen, moglie di un collega, e, innamoratosi, parte con lei per il continente. Viaggiano in Germania, Austria e sul lago di Garda dove, a Gargnano, scrive Twilight in Italy, Love Poems and Others, (1913); nel 1914 sposa Frieda e ritorna in Inghilterra, in Cornovaglia (dove pubblica tra l'altro The Rainbow, censurato dopo due mesi, 1915) da cui sarà espulso nel 1917 con l'accusa di spionaggio. Nel 1919 ricomincia a viaggiare e viaggerà praticamente fino alla morte, avvenuta nel 1930, in un sanatorio a Vence, in Provenza. E di nuovo in Italia, a Lerici, a Firenze, in Abruzzo. Nel 1920 è a Capri, sull'Etna, in Sicilia, a Malta, poi a Napoli, Amalfi, Roma, Firenze, Venezia. Nello stesso anno pubblica Women in Love negli Stati Uniti e The Lost Girl in Inghilterra. All'inizio del '21 è in Sardegna, dove scrive Sea and Sardinia, uno dei suoi più bei libri di viaggio. Nel '22 salpa da Napoli per Ceylon e poi per l'Australia, dove scrive Kangaroo. È poi a San Francisco e di qui nel New Mexico, a Taos. Pubblica il controverso Aaron's Rod, ispiratogli da un soggiorno a Firenze. Nel '23 è a Chapala in Messico, dove comincia The Plumed Serpent, per poi tornare a Londra dove pubblica i racconti The Fox, The Ladybird e la raccolta di poesie, in buona parte di ambientazione italiana, Birds, Beasts and Flowers. Nel '24 è di nuovo in Europa, a Parigi e a Baden-Baden, dove scrive bozzetti per Mornings in Mexico, The Woman Who Rode Away, St Mawr, The Princess); poi in Arizona e di nuovo in Messico e, aggravatasi la sua tubercolosi, ancora in Italia, in Liguria e in Toscana, a Scandicci. Nel 26 è per brevi periodi in Germania, Inghilterra, Austria e in Tosca-na, sopratutto nei luoghi etruschi (Etruscan Places, 1932). Nel 28 pubblica (Firenze, Orioli) Lady Chatterley's Lover, romanzo accusato di oscenità e sequestrato. Nel '29 è di nuovo a Parigi, dove scrive una difesa di Lady Chatterley's Lover, poi torna sul Mediter-raneo, Lione, Barcellona, Maiorca. I suoi quadri in mostra a Londra sono sequestrati, così com'è sequestrata alla dogana la raccolta di poesie Pansies. Mentre gli attacchi della malattia si fanno sempre più frequenti, la sua produzione non diminuisce, tant'è che parecchie opere saranno pubblicate postume (Apocalypse, 1931, The Man Who Died, Last Poems, Etruscan Places, The Ship of Death and Other Poems). Questo suo frenetico viaggiare è manifestamente un pellegrinaggio, una ricerca senza fine del Paradiso, della terra dell'Eden e di un mondo migliore (che egli immaginerà anche come Rananim, una comunità fondata "sull'assunto della bontà innata dei membri, non della malvagità" [Lett. to W.E. Hopkin, 18 Jan. 1915]). La sua visione del mito si sviluppa in profondità e risonanza, come mostra Carla Comellini ripercorrendo i suoi incontri con il genius loci o spirito del luogo, dall'Italia, all'Australia, al Messico. I suoi travel books rappresentano momenti fondamentali nello sviluppo della letteratura di viaggio. Un gioiello come Prospero's Cell di Durrell (1937) non sarebbe stato possibile senza i precedenti di Lawrence, e anche di Ford, autore di Provence (1935), i quali portano a maturazione e attualizzano quel mito del Mediterraneo che, acquistata dignità letteraria nelle pagine dei romances della Radcliffe, si era poi sviluppato fiorendo nelle opere delle successive generazioni romantiche. 

E il Mediterraneo sussurra sullo sfondo, come il suono di una conchiglia... Il Mediterraneo così eternamente giovane, il simbolo stesso della giovinezza! E l'Italia, ogni volta così vecchia, eppure così infantile e spontanea! Mai, mai capace di capire, nemmeno per un attimo la meravigliosa, antica età dell'America, il continente del più avanti ... Si vedrà la primavera. Fiorirann'I mandolini (Mornings in Mexico, 1932). 

Lady Chatterley's Lover - la più caratteristica e significativa delle opere di Lawrence - è sempre sul punto di trasformarsi in un romance (genere in cui la poesia è parte sostanziale); ed è proprio come "rappresentazione poetica della sessualità femminile" che la recente critica femminista francese (Hélène Cixous e Luce Irigaray) rilegge e rivaluta Lady Chatterley's Lover e anche la sua produzione poetica. Oltre ai romanzi, alle raccolte di racconti, Lawrence pubblicò infatti undici raccolte di poesie, giudicate da alcuni ineguali e di scarso valore, da altri invece apprezzate come un'unica grande opera poetica unificata dal suo scopo visionario e profetico. La critica ha recentemente messo in rilievo l'affinità profonda con i poeti romantici (da Blake a Wordsworth, da Coleridge a Shelley) nella concezione dell'intima unione tra il poeta, il filosofo e il profeta e della sua missione apocalittica. Lawrence chiedeva infatti che la sua poesia venisse letta come un' autobiografia e come un manifesto della sua Utopia, "un nuovo cielo e una nuova terra" che rifiutassero l'ipocrisia e il meccanicismo vittoriani in favore della primitiva "saggezza del sangue" e della libertà sessuale. Nonostante il dibattivo ancora aperto sul posto da assegnargli tra i poeti del Novecento, è innegabile la sua influenza nelle opere di scrittori come Galway Kinnell, Denise Levertov, Karl Shapiro, Ted Hughes, Adrienne Rich, e Robert Bly. Conservatore e radicale al tempo stesso, Lawrence continua a rappresentare una sfida, se è vero, come scrive oggi, nell'epoca della guerra perenne, Doris Lessing, che "Lady Chatterley' Lover è uno dei più grandi romanzi contro la guerra che mai siano stati scritti".

Il romanzo. Dalla seconda guerra mondiale al XXI secolo.

Nell'epoca successiva alla fine della seconda guerra mondiale, i romanzieri in Gran Bretagna hanno continuato a coltivare tanto la narrativa realista - quella che Virginia Woolf nel saggio Modern Fiction (1925) accusava di eccessivo 'materialismo' e pertanto rifiutava in quanto inadatta a rappresentare l'esperienza in modo credibile quanto il romanzo sperimentale di matrice modernista. A queste forme si sono poi aggiunte ulteriori modalità narrative, come sottolinea il critico e romanziere David Lodge (1935-) nel suo saggio The Novelist at the Crossroads (1971), dove rileva la coesistenza di diverse forme e modi nel romanzo del secondo dopoguerra. Fra queste Lodge elenca la "non-fiction" (il romanzo che si avvicina al reportage), la "fabulation" (caratterizzata dalla sospensione totale dell'illusione realista) e, modalità più inedita, la "problematic fiction" che presenta un "transference of the writer's own sense [...] of the problematic nature of his undertaking" al lettore che è così invitato a "participate in the aesthetic and philosophical problems the writing of fiction presents". A questa moltiplicazione delle modalità espressive e delle scelte formali nella narrativa bisogna inoltre ricollegare il fatto che, con il delinearsi di una società dei consumi di massa dagli anni Cinquanta in poi, il romanzo, in Gran Bretagna come negli altri paesi occidentali, è diventato un genere in grado di rivolgersi a un pubblico e a un mercato molto più vasti di quelli della prima metà del secolo. Con l'aumento vertiginoso dei lettori, degli autori e del numero di romanzi pubblicati e venduti, il panorama della produzione letteraria si è ulteriormente frammentato. Viste tali difficoltà oggettive, in questo capitolo si cercherà di fornire un'idea dell'ampiezza, della varietà e della vivacità della produzione narrativa in Gran Bretagna - in particolare, di quella ad opera di autori inglesi - seguendo a grandi linee le suddivisioni suggerite da Lodge, senza però intenderle come blocchi separati, in quanto, nella maggior parte dei casi, le singole opere sono intrecci complessi di modalità espressive distinte. 

I. MODERNISMI 

Se la grande stagione modernista comprende i decenni dagli anni Venti alla fine degli anni Trenta, lo sperimentalismo in letteratura non cessa tuttavia di esercitare un profondo influsso su molti degli autori attivi anche dopo la seconda guerra mondiale, periodo che talvolta viene incluso nella fase del late modernism o tardo Modernismo'. In questa fase le innovazioni stilistiche e le preoccupazioni tematiche degli inizi del secolo continuano a influire su nuove generazioni di autori e a riversarsi in opere originali che reinterpretano e aggiornano la tradizione sperimentale. In questa prospettiva, un esempio di grande importanza per originalità e innovazione è Under the Volcano di Malcolm Lowry (1909-1957), romanzo la cui stesura e rielaborazione va dalla metà degli anni Trenta sino alla pubblicazione nel 1947. Quest'opera è considerata uno dei capolavori del romanzo inglese del Novecento, un romanzo insolito che da un lato presenta un impianto riconoscibilmente modernista e dall'altro rinnova alcuni dei tratti fondamentali di questa estetica. Tranne il primo, ambientato il giorno dei morti del 1939, gli altri undici capitoli che lo compongono sono ambientati il 2 novembre 1938 nella cittadina messicana di Quauhnahuac. La narrazione insomma si snoda, così come in Ulysses o Mrs Dalloway, durante un solo giorno in cui il lettore segue gli spostamenti, i pensieri e i ricordi confusi del protagonista, l'ex-console britannico Geoffrey Firmin, che finirà ucciso da un gruppo di fascisti, della moglie Yvonne da cui è separato, e del fratello Hugh, giornalista antifascista angosciato dagli sviluppi della guerra civile spagnola. Il romanzo, la cui struttura è ricca di anacronie e slittamenti tempora-li, è incentrato sul tema duplice dell'autodistruzione del diplomatico irrimediabilmente alcolizzato e del tracollo della civiltà occidentale annunciata dall'imminente trionfo dell'esercito del Generale Franco in Spagna, nonché dall'ormai inevitabile scoppio della guerra mondiale. Lo stile di Lowry risente fortemente dei modelli narrativi di Joseph Conrad, James Joyce e William Faulkner, oltre a presentare punti in comune con le tecniche sviluppate da Laurence Sterne in Tristram Shandy (1759-1767), come ad esempio l'uso del punto di vista mobile, il monologo interiore, il dilatarsi delle categorie temporali e il ricorso a un marcato simbolismo. Numerosi poi sono gli echi intertestuali provenienti dalla letteratura elisabettiana e giacomiana (ad esempio il mito di Faust), dell'Inferno dantesco e delle opere dei poeti 'maledetti dell'Ottocento come Algernon C. Swinburne o Charles Baudelaire. Si tratta perciò di un'opera complessa che, tramite un uso sapiente delle tecniche moderniste, fa della figura di Firmin un'impressionante incarnazione del senso di futilità e di alienazione indotto da un'esistenza destinata a un declino irreversibile che il personaggio intravede fra le percezioni alterate dall'alcool e i frammenti di una memoria che si va faldando. Sullo sfondo di questo panorama incentramen tin individuo che inesorabilmente si dirige verso la morte, emblema dell'eclissi incombente di un'intera civiltà, si stagliano i profili degli enormi vulcani Popocatepetl e Ixtaccihuatl, le cui ombre minacciose sono il simbolo di una storia sul punto di esplodere in una conflagrazione Il romanzo di taglio modernista offre esempi di notevole rilievo anche nella produzione in prosa di Samuel Beckett (1906-1989), specialmente nella sua trilogia, composta prima in francese e poi tradotta in inglese, Molloy (1951), Malone Dies (1958), e The Unnamable (1960). Più avanti, verso la metà degli anni Sessanta sule scena letteraria britannica emerge la figura tormentata di B. S. Johnson (1933-1973), altro esponente di spicco dello sperimentalismo narrativo, e autore di romanzi popolati da personaggi cupi e dalle vite sofferenti, che in parte rispecchiano la sua personalità minata dalla depressione e già tragicamente indirizzata al suicidio finale. L'autore aderisce esplicitamente ai modelli di Joyce e Beckett, quest'ultimo suo maestro e mentore con il quale intratterrà un importante scambio epistolare su temi letterari cari a entrambi. L'apice del suo sperimentalismo è rappresentato da The Unfortunates (1969), un romanzo composto da 27 capitoli non rilegati, che rappresentano i frammenti della vita di un amico dello scrittore morto di tumore a soli 27 anni. Di questi, solo il primo e l'ultimo sono chiaramente indicati, mentre gli altri possono essere letti in un ordine del tutto personale, secondo i principi propri della cosiddetta interactive fiction. Nell'opera, poi, il monologo interiore si intreccia a complesse descrizioni basate su punti di vista mobili che deformano la realtà per discostarsi il più possibile dal realismo e creare un mondo filtrato tramite l'interiorità e la memoria. Per quanto fedele ai principi narrativi e alla vocazione sperimentale della tradizione modernista, al tempo stesso l'opera di Johnson è intrisa di elementi biografici e dotata di un'intensità emotiva che la allontanano dagli ideali di distacco e di impersonalità talora propugnati dagli autori degli anni Venti.

II. REALISMI 

Se la traiettoria modernista non si arresta con la seconda guerra mondiale, altrettanto vivace e fecondo è lo sviluppo della fiction realista che negli anni Cinquanta vive un'epoca di grande fioritura. Dopo l'esperienza traumatica del conflitto mondiale, molti fra i letterati britannici sentono il bisogno di ritrovare i punti di riferimento fondanti della cultura, della storia e del paesaggio tipici della realtà nazionale e insulare. Così, in questo periodo si diffonde un genere di narrativa che si propone di fornire un ritratto verosimile e attendibile dei mutamenti della realtà sociale ed economica, ma anche geografica e paesaggistica, della Gran Bretagna contemporanea, riscuotendo un notevole successo presso il pubblico dei lettori. Innanzitutto, la vena realista trova espressione nei romanzi dei cosiddetti giovani arrabbiati degli anni Cinquanta. Le opere di questi autori sono generalmente ambientate nelle province, specialmente nell'Inghilterra settentrionale, presentano descrizioni dettagliate del mondo delle classi lavoratrici, e sono incentrate su vicende private intensamente vissute in cui emerge soprattutto l'insoddisfazione dei giovani nei confronti della realtà fortemente conservatrice dell'epoca. La ribellione degli arrabbiati si concretizza in figure di protagonisti maschili che si scontrano con un sistema retto da un establishment geloso dei propri privilegi. La loro insoddisfazione, per molti all'epoca perfettamente espressa dal saggio di Colin Wilson (1931-) intitolato The Outsider (1956), scaturisce dall'impossibilità di conquistare un proprio spazio in una società che li relega ai medesimi ruoli tradizionalmente ricoperti dai loro padri. Tra le opere di questo filone va citato il romanzo comico Lucky Jim (1954) di Kingsley Amis (1922-1995), basato sulla figura del giovane insegnante universitario di storia medievale Jim Dixon che si scontra con i suoi superiori, per lo più boriosi e incompetenti e appartenenti alla borghesia di provincia, in una serie di esilaranti situazioni. Spesso indicato come il capostipite del campus novel (il romanzo ambientato nel mondo delle università) del secondo dopoguerra, quello di Amis è un raro esempio di umorismo tra le schiere dei giovani arrabbiati che, per contro, tendono a narrare vicende dai risvolti drammatici e nichilisti. Esempi di questo tipo sono i romanzi Room at the Top (1957) di John Braine (1922-1986) e Saturday Night and Sunday Morning (1958) di Alan Sillitoe (1928-), e il racconto, sempre di Sillitoe, The Loneliness of the Long-Distance Runner (1959). Tra le opere di impianto realista del secondo dopoguerra un posto a sé e un'attenzione particolare merita The Go-Between (1953) di L.P. Hartley (1895-1972), trasposto in versione cinematografica dal regista Joseph Losey su un copione di Harold Pinter (1971). Hartley, che aveva iniziato a pubblicare negli anni Venti ed era da tempo attivo nei circoli culturali e nelle redazioni di varie riviste letterarie, raggiunse il grande pubblico con questo romanzo, il cui incipit è diventato famoso: "The past is a foreign country: they do things differently there"? Già da queste parole è evidente come l'opera, interrogandosi sulla distanza fra passato e presente, si sofferma sul problema della memoria e dell'accuratezza del ricordo. In più, oltre a fornire un ottimo esempio delle istanze realiste del romanzo degli anni Cinquanta, The Go-Between al tempo stesso ne propone la rielaborazione attraverso una complessa tecnica narrativa. Innanzitutto, l'opera presenta una sofisticata struttura temporale. Nel presente del secondo dopoguerra, il protagonista, il sessantenne Leo Colston, ritorna con la memoria all'estate del 1900 in cui, alla vigilia del suo tredicesimo compleanno, è invitato a trascorrere le vacanze estive nella tenuta del Norfolk di un ricco compagno di scuola. Lì conosce la famiglia e i loro amici, e rimane particolarmente affascinato dalla sorella Marian, dal suo promesso il visconte Trimingham, nonché dalla figura del fattore Ted che con Marian ha un rapporto amoroso clandestino. I due amanti iniziano a servirsi di Leo come loro messaggero, e il bambino, da innocente, inizia gradualmente a comprendere la natura del rapporto che intercorre fra i due adulti. Lo sviluppo narrativo si incupisce fino a culminare nella catastrofe finale, quando la scoperta in flagrante dei due amanti spingerà Ted al suicidio. Segnato da questa esperienza traumatica, da adulto Leo è un individuo alla ricerca della comprensione del passato e della capacità di perdonare chi gli ha causato tanta sofferenza. Recatosi in visita a un'ormai anziana Marian, questa per l'ultima volta gli chiede di essere il suo messaggero e recapitare una lettera al nipote, che si rifiuta di entrare in contatto con lei, per spiegargli che cosa davvero era accaduto in quella lontana estate. Accettando di fungere nuovamente da 'messaggero d'amore' (questa la traduzione italiana del titolo), Leo riuscirà a superare i propri dissidi e a trovare pace. Impostato sullo scarto temporale fra passato e presente, il romanzo torna alle origini del Novecento, cosicché simbolicamente il trauma di Leo viene a rappresentare le sofferenze dell'umanità durante un secolo segnato da disastri e carneficine come mai prima. Il valore allegorico dell'esperienza del bambino è poi ulteriormente arricchito da elementi simbolici ricorrenti, come quello della temperatura esterna che continua a salire nella rovente estate del 1900, o quello della magia e dell'astrologia, arti misteriose che affascinano la mente del giovane protagonista. Se il finale suggerisce la possibilità di una riconciliazione fra Leo, Marian e il passato, tuttavia il peso opprimente di una storia tormentata non si dilegua mai del tutto e continua a gravare sul presente. Come si è detto, il filone realista conosce un momento di grande fortuna negli anni Cinquanta, ma la sua presenza resta comunque centrale anche nei decenni successivi. Ad esempio, il realismo ha una funzione essenziale in molta narrativa femminile a partire da uno dei romanzi di maggior rilievo dei primi anni Sessanta, The Golden Notebook (1962) di Doris Lessing (1919-), opera in cui temi cruciali della riflessione femminista come il lavoro, la maternità, la politica, l'amore e il sesso sono trattati dal punto di vista della realtà sociale e storica in cui si muove la protagonista Anna Wulf e costantemente filtrati tramite l'interiorità e l'incessante stesura di vari taccuini', in cui ella raccoglie le proprie esperienze e riflessioni. Negli anni Settanta, poi, il realismo fornisce una matrice essenziale a due narratrici che ritornano al modello del 'romanzo di maniere e per questo sono spesso accostate a Jane Austen, ovvero Anita Brookner (1928-) e Barbara Pym (1913-1980). Della prima si può ricordare il romanzo con cui vinse il prestigioso Booker Prize, Hotel du Lac (1984), in cui la matura autrice di romanzi sentimentali Edith Hope fugge da un matrimonio imminente nella ricerca vana di un rapporto sentimentale appagante. Sempre di impianto realista sono poi i romanzi di Margaret Drabble (1939-), Le cui prime pubblicazioni risalgono agli anni Sessanta e restituiscono una visione composita della società inglese tramite le esperienze di personaggi soprattutto femminili calati in un contesto politico ed economico di cui subiscono le costrizioni. Lo stesso avviene nella tetralogia di A.S. Byatt (1936-) composta da The Virgin in the Garden (1978), Still Life (1985), Babel Tower (1996) e A Whistling Woman (2002). In questa serie di romanzi di amplissimo respiro l'autrice dipinge un affresco multiforme dell'Inghilterra dai primi anni Cinquanta alla fine degli anni Sessanta, seguendo le vicende di una famiglia dello Yorkshire e, in particolare, della protagonista, l'intellettuale, scrittrice e broadcaster Frederica Potter.

III. FANTASY, DISTOPIE E MAGIE 

Se tanto il romanzo modernista quanto quello realista del secondo dopoguerra sono spesso venati di componenti magiche o esoteriche (si pensi alla mitologia messicana della morte in Under the Volcano e alla magia puerile di The Go-Between), nello stesso periodo il romanzo di impianto prettamente fantastico e magico è una forma narrativa a sé stante di grande diffusione. Ne sono prova le opere del genere comunemente definito fantasy pubblicate nel dopoguerra, fra cui emergono quelle di J.R.R. Tolkien (1892-1973) e C.S. Lewis (1898-1963), autori rispettivamente di The Lord of the Rings (1954-1955) e Ibe Chronicles of Narnia (1954). Stretti da un legame di amicizia, dalla comune professione di docenti di letteratura inglese presso l'Università di Oxford e dalla comune matrice religiosa anglicana, nelle loro opere questi romanzieri si dedicano alla creazione di nuovi miti e cicli mitologici per un'epoca che sta perdendo la concezione epica dell'esistenza e della storia umana e in cui si va sempre più affievolendo il senso della fede religiosa. Altrettanto popolare sin dai primi anni del dopoguerra è il romanzo distopico, forma narrativa che si snoda attorno a riflessioni sul futuro intessute di commenti di natura politica e visioni catastrofiche i cui germi sono contenuti nel presente. Fra queste opere la più nora è senza dubbio Nineen Fisty Four (1949) di George Orwel (ric Arthur Blair, 1903-1950), uno dei più celebri ritratti del totalitarismo, dell'annientamento dell'individualità, della disumanizzazione indotta dai sistemi, nonché del contalo esercitato dai media sugli individui e sulle società intere. Altrettanto nota & la favola politica di Orwell Animal Farm (1945), versione allegorica delle vicende della Rivoluzione russa dalle origini all'epoca del totalitarismo staliniano, in cui una fattoria autogestita dagli animali e presentata come un luogo idilliaco e utopico si trasforma in una dittatura dominata dai maiali. Il romanzo distopico di maggior eco degli anni Cinquanta ¿ invece The Lord of the Flies (1954) di William Golding (1911-1993), incentrato sulla negazione dell'idea della bontà innata e della purezza di wordsworthiana memoria di un gruppo di bambini precipitati su un'isola disabitata in seguito a un incidente aereo. I personaggi, significativamente membri di un coro di voci bianche, danno origine a una società tribale, violenta e anarchica, dedita al culto di una divinità crudele, il signore delle mosche, rappresentato in una raccapricciante testa di maiale conficcata su di un palo. Negli anni Settanta, rifacendosi a Orwell, Anthony Burgess (1917-1993) pubblica Nineteen Eighty Five (1978), altra visione distopica in cui si immagina un'Inghilterra del futuro sempre dominata da una tirannide, ma questa volta di matrice sindacalista. Altra potente distopia di questo periodo, al limite della fantascienza, è The Passion of New Eve (1977) di Angela Carter (1940-1992), dove l'immaginazione fortemente femminista dell'autrice evoca un futuro sconvolto da conflitti globali. Il protagonista del romanzo fugge da una New York in rovina per trovare rifugio nei deserti americani dove viene trasformato in donna dalla misteriosa "Mother" - incarnazione della dea-madre - e co- stretto a vivere tutte le esperienze degradanti, umilianti e alienanti a cui le donne sono da sempre condannate. In questo filone si può collocare anche London Fields (1989) di Martin Amis (1949-), opera in cui campeggia il paesaggio urbano di una Londra alle soglie del XXI secolo, percorsa da fenomeni atmosferici impazziti e abitata da una popolazione anestetizzata dalla TV e dai tabloids. I personaggi, di cui nessuno presenta tratti positivi, si aggirano in un contesto sociale privo di qualsiasi principio morale e in un mondo sull'orlo di un conflitto nucleare ("The Crisis") ormai inesorabilmente avviato alla catastrofe o horrorday. Sempre all'interno di questo raggruppamento si possono far rientrare i tanti romanzi che rielaborano le modalità narrative e le tematiche della ricchissima tradizione gotica della letteratura inglese. Già negli anni Sessanta, John Fowles (1926-2005) utilizza ampiamente i moduli narrativi, i temi e le atmosfere del gotico in The Collector (1963) e The Magus (1965), e più avanti vi ritorna in A Maggot (1985). Negli anni Settanta, poi, la romanziera Emma Tennant (1937-) intraprende un'affascinante lavoro di reinvenzione dei classici del gotico, pubblicando nel 1978 Bad Sister, riscrittura al femminile di Ie Private Memoirs and Confessions of a Justified Sinner di James Hogg (1824), e poi Faustine (1992) n cui riscrive il mito di Faust in termini femminili. In Two Women of London (1989), invece, la Tennant reinventa il Dr Jekyl and Mr Hyde stevensoniano, ambientando la vicenda sullo sfondo delle profonde divisioni sociali sorte durante l'epoca hatcheriana e quindi facendo della sua riscritturli un atto di denuncia delle difficoltà a cui sono esposte le donne povere, sole e con figli (come la Mrs Hyde del romanzo) da parte di un potere politico responsabile dello smantellamento dello stato assistenziale. A partire dagli anni Ottanta, Peter Ackroyd (1949-) inizia a pubblicare una nutrita serie di romanzi regolarmente ambientati a Londra che si addentrano negli aspetti più misteriosi della città, specialmente della zona dell'East End. Tra le sue opere ricordiamo Hawksmoor (1985), dedicato a una serie di omicidi avvenuti nel presente che misteriosamente corrispondono ad altrettanti crimini compiuti all'epoca della ricostruzione di Londra dopo il grande incendio del 1666 dall'architetto Nicholas Dyer per propiziarsi le forze del male. In Dan Leno and the Limehouse Golem (1994) Ackroyd esplora la zona dell'East End detta Limehouse dove, negli anni 1880, si aggira un assassino che si mormori sia un golem, creatura del folclore e delle credenze ebraiche. Tuttavia, il nome che nell'ultimo scorcio del Novecento è stato forse più insistentemente collegato alla revisione del gotico, e per le cui opere spesso si usa la definizione di 'neo-gotico, è quello di Patrick McGrath (1950-). Fra i suoi romanzi che più marcatamente si rifanno agli stilemi del gotico ottocentesco vi è sicuramente The Grotesque (1989), la cui atmosfera cupa e macabra (il centro di tensione della narrazione è un violento assassinio) fa da sfondo al monologo interiore di un personaggio dal cervello malato e dal corpo in via di disfacimento. In questo come nei romanzi successivi McGrath rielabora coscientemente, ovvero con un gusto tutto postmoderno per la citazione e la riscrittura, le convenzioni narrative e i temi del gotico tradizionale, trasformandoli e attualizzandoli. Nello specifico, un tema ricorrente nei suoi romanzi è quello della follia (dovuto anche al fatto che l'autore ha trascorso l'infanzia presso l'ospedale psichiatrico di Broadmoor di cui il padre era il direttore) che egli analizza in tutte le sue traumatizzanti versioni in Spider (1990), Dr Haggard's Disease (1993) e Asylum (1996). McGrath ha inoltre fornito un importante contributo alla definizione del filone neo-gotico e alla sua diffusione nella letteratura contemporanea curando, assieme a Bradford Morrow, l'antologia The New Gothic apparsa nel 1993. Altro nome di rilievo fra gli scrittori che hanno reinterpretato gli stilemi della tradizione gotica in senso postmoderno è quello di Will Self (1961-) le cui reinvenzioni presentano caratteristiche fortemente paradossali e sovversive. Un esempio in tal senso è il recente Dorian, an Imitation (2002), in cui Self reinventa la trama del romanzo di Oscar Wilde, trasponendola nella Londra degli anni 1980 qui rappresentati come un'epoca dominata dall'edonismo e dal consumismo, dove sono ambientate le efferatezze del bellissimo e amorale protagonista.

METAFINZIONE Nel saggio The Novelist at the Crostroads (1971) Dacid Dodge richiamava l'attenzione su un nuovo tipo di narrativa che ha per caratteristica fondamentale quella di interrogarsi sulla propria natura e struttura. Con la definizione di "problematic novel" Lodge descriveva così un genere di fiction che sconfina nella critica letteraria, in quanto mette a nudo i meccanismi del narrare, svelandoli al lettore per avvertirlo delle convenzioni del genere e sottolineare il divario fra realtà e finzione, ma anche per mettere in luce le possibili sovrapposizioni tra le due categorie. Successivamente, la critica ha denominato questo tipo di romanzo metafinzione' (si veda, ad esempio, Patricia Waugh, Mecafiction, 1988). In generale, la narrativa metafinzionale presenta e analizza i procedimenti del narrare per mostrare come tutto quanto pensiamo essere realtà altro non è che un intreccio di storie e narrazioni, ovvero di finzioni. Secondo molta critica contemporanea, questa modalità narrativa è quella in cui meglio si incarna il romanzo postmoderno, in quanto capace di esprimere tanto l'ansia ontologica (l'incertezza dell'essere e del suo statuto di realtà) quanto quella epistemologica (l'impossibilità di conoscere il reale in modo certo) proprie della condizione dell'individuo nel presente.

IV. METAFINZIONI 

Dagli anni Sessanta in avanti acquisisce sempre maggior visibilità una delle correnti fondamentali nella narrativa del secondo Novecento, quella dello sperimentalismo metafinzionale. Con 'metafinzione', in effetti, si vuole definire un modo narrativo (già presente in opere del passato come il Tristram Sbandy di Sterne, l'Ulysses di Joyce o i racconti di Jorge Luis Borges) atto a evocare un mondo fittizio ma che contemporaneamente procede ad analizzare i meccanismi narrativi che danno origine a questa illusione di realtà. 

Negli anni Sessanta, un esempio rilevante di questo tipo di romanzo sperimentale è l'Alexandria Quartet che Lawrence Durrell (1912-1990), scrittore attivo dagli anni Trenta e per lo più residente fuori dalla Gran Bretagna, pubblica con un buon successo di critica e di pubblico fra il 1957 e il 1960. I romanzi che compongono questo ambizioso e imponente complesso narrativo trattano di una serie di eventi situati ad Alessandria d'Egitto prima e durante la seconda guerra mondiale e visti da quattro prospettive distinte. Il successivo Avignon Quintet (1974-1985), in cui l'articolata struttura narrativa è raccordata da un gruppo di personaggi ricorrenti, è meno fortunato della serie precedente e non riscuote lo stesso interesse presso i lettori e i critici. Entrambe queste monumentali architetture romanzesche si possono ricondurre alle modalità della metafinzione, in quanto i singoli testi presentano frequenti momenti di riflessione sui procedimenti narrativi e stilistici in essi attivati dal narratore. Se le opere di Durrell sono apprezzate soprattutto da un pubblico ristretto, avvezzo allo sperimentalismo d'avanguardia, è con il fortunato The French Lieutenant's Woman (1969) di John Fowles che il romanzo sperimentale di metafinzione diventa un fenomeno letterario di più ampia diffusione tra i lettori. Il romanzo è ambientato nel periodo vittoriano e si incentra su tre personaggi principali: Charles Smithson, un ricco borghese che si diletta di ricerche sui fossili; la sua promessa sposa Ernestina Freeman; e Sarah Woodruff, la 'donna del tenente francese, una figura enigmatica che si aggira per le strade della cittadina costiera di Lyme Regis e vive avvolta nell'alone di un passato misterioso in cui, si racconta, era stata sedotta e abbandonata da un ignoto militare francese del quale starebbe ancora attendendo il ritorno. Fra numerose variazioni e trame secondarie, la trama principale si sviluppa seguendo il sentimento di curiosita che lega Charles a Sarah e che si trasforma in amore portando il personaggio maschile ad abbandonare le convenzioni sociali e il progetto di matrimonio con Ernestina. La ricreazione dell'ambiente d'epoca e della cultura vittoriana e accuro e minuzioso, ma non per questo siamo in presenza di un romanzo storico nel senso tradizionale o di un semplice pastiche del romanzo vittoriano stesso. In effetti, in numerosi capitoli, l'autore interrompe la narrazione storica per inserire approfondimenti sul contesto degli eventi narrati, citando documenti e fonti del periodo. In questo modo Fowles compie un primo deciso gesto di destrutturazione metafinzionale del testo di fiction, rivelando come la sua stessa narrazione non tanto un tessuto di eventi obiettivamente conoscibili, quanto piuttosto una trama di testi e di storie, il risultato di un accorto uso del linguaggio letterario e delle sue strategie. A tale scopo il narratore interrompe regolarmente lo svolgersi degli eventi per inserire capitoli in cui riflette sulle categorie della narrazione e sulla natura dei documenti storici, compiendo cioè un lavoro di distanziamento critico rispetto alla propria funzione narratoriale e rivolgendosi direttamente al lettore perché questi si renda conto che tale smantellamento dell'illusione (quella che Samuel Taylor Coleridge chiamava suspension of disbelief) può portarlo a comprendere la fondamentale somiglianza fra realtà narrata e realtà reale. Inoltre, sempre a tal fine, Fowles introduce una scissione del finale in tre possibilità, fra cui il lettore è libero di scegliere e che corrispondono ad altrettante interpretazioni delle vicende narrate e della loro problematizzazione da parte del narratore metafinzionale. A questo tipo di romanzo, in cui il concetto di storia è rielaborato in una prospettiva post- moderna, si è soliti dare il nome di 'metafinzione storiografica. Un ulteriore contributo alla narrativa di questo genere risalente alla fine degli anni Sessanta è il romanzo G (1972) di John Berger (1926-), una riscrittura della vicenda di Don Giovanni ambientata nell'Europa fra l'Otto e il Novecento e in cui l'azione si sposta da Livorno all'Inghilterra, a Milano, Domodossola, Parigi e Trieste. Tramite la figura errante del libertino e seduttore, che come nella tradizione passa di donna in donna, Berger crea una narrazione a più livelli che intreccia la trama a momenti di riflessione sulla stesura del romanzo stesso e a molteplici spostamenti di prospettiva sui personaggi e sugli eventi. Lo scopo ancora una volta è quello di utilizzare uno schema di riferimento noto, un mito centrale della tradizione culturale europea, per inserirlo nel complesso intreccio di fiction e analisi critica tipico della metafinzione e in tal modo rinnovare le possibilità espressive del romanzo. Tra le modalità di scrittura che raccolgono il consenso degli autori contemporanei un posto di rilievo spetta al pastiche, ovvero a quella mimesi talmente accurata di un modello narrativo tradizionale o di un'opera specifica da riuscire a far credere al lettore di trovarsi in presenza di un originale. Questo tipo di reinvenzione del passato, che i detrattori accusano di essere un mero gioco di intrattenimento, nelle prove migliori è sostenuto da una forte tensione ironica, dal sorriso (più o meno malinconico o divertito) dell'autore che gioca con il proprio lettore e con la sua perdita progressiva del senso di prospettiva storica. Esempio di pastiche, traboccante di riscritture di poesia vittoriana ispirate ad Alfred Tennyson, Robert Browning e Christina Rossetti, è Possession (1990) di A.S. Byatt, opera che offre altresì la ricreazione della corrispondenza, dei diari e dei racconti scritti sia dai personaggi vittoriani che da quelli della fine del Novecento. Il romanzo, quasi una summa dei tipici procedimenti della metafinzione, ha per protagonisti due critici letterari contemporanei che si mettono alla ricerca del legame insospettato fra una poetessa e un poeta dell'Ottocento, protagonisti delle sezioni narrative ambientate con minuziosa accuratezza nel passato. Ma il romanzo della Byatt non è una semplice rielaborazione degli stilemi della narrativa postmoderna, in quanto nel corso della narrazione l'autrice regolarmente pone l'accento sul fatto che le strategie tipiche della metafinzione sono esse stesse diventate delle formule del tutto convenzionali. Così, ad esempio, i suoi personaggi contemporanei sono coscienti di vivere una vicenda postmoderna e di comportarsi non secondo la propria volontà, bensì secondo le regole già scritte dell'esistenza postmoderna, una consapevolezza del tutto ironica e impotente perché non permette loro di sottrarsi al turbinio e agli sconvolgimenti della vita. Tra i più recenti esempi di pastiche come problematizzazione della nostra percezione del passato e del suo rapporto con il presente spicca soprattutto il fortunato romanzo The Crimson Petal and the White (2002) di Michel Faber (1960-), di origine olandese, vissuto in Australia e ora stabilitosi in Gran Bretagna. Incentrato sulla figura di una fallen woman, questo romanzo, in cui insolitamente è il testo stesso a farsi voce narrante, rievoca le atmosfere del romanzo urbano dell'epoca vittoriana con i suoi numerosi cliché secondo le strategie ormai consacrate e universalmente apprezzate di questa forma narrativa. Un'ulteriore modalità, inscindibile da quella del pastiche, è quella della riscrittura di un'opera o di una trama del romanzo classico secondo un punto di vista contemporaneo. Un esempio fra i più precoci di questo filone è Wide Sargasso Sea (1966) di Jean Rhys (Ella Gwendolen Rees Williams, 1890-1979), riscrittura della storia di Bertha Mason, la moglie pazza rinchiusa nella soffitta in Jane Eyre di Charlotte Bronte. Altri esempi recenti sono le già citate riscritture di Emma Tennant, o quella ad opera di J.M. Coetzee (1940-), che in Foe (1986) reinventa il Robinson Crusoe di Daniel Defoe. In questo ambito, in particolare, un ruolo importante è riservato all'intertestualità e alla citazione, che possono sia emergere localmente durante lo svolgimento di un romanzo, sia percorrere un intero testo e così dar vita a un gioco a due voci intrecciate, quella del romanzo contemporaneo e quella delle opere o delle trame del passato che lo intersecano. Ad esempio, in Wise Children (1991) di Angela Carter sono il dramma shakespeariano, il mito plurisecolare del Bardo e della sua tradizione drammatica a fare da controcanto alle complesse vicende familiari raccontate dal romanzo. Altrettanto interessante è il tipo di intertestualità che si riscontra in Flaubert's Parrot (1984) di Julian Barnes (1946-), romanzo imperniato sul tentativo del protagonista di ritrovare in un museo francese l'originale del pappagallo a cui si era ispirato Gustave Flaubert per il racconto Un coeur simple. In questo caso, in cui è l'intero universo flaubertiano a fare da intertesto, il tema nodale è quello del recupero di quegli oggetti simbolici che possono darci l'illusione di una conoscenza totale e certa del passato e pertanto fungere da antidoto alla sempre più drammatica atomizzazione della soggettività contemporanea e alla conseguente perdita della memoria. In Lemprière's Dictionary (1991) di Lawrence Norfolk (1963-) il testo di riferimento intertestuale è appunto il noto dizionario di antichità classiche di John Lemprière (Bibliotheca Classica, 1788), il cui processo di stesura è qui trasformato in un intreccio di rocambolesche avventure fra Londra, Parigi e le Indie Orientali alla vigilia dello scoppio della Rivoluzione francese. Infine, un posto di rilievo nella produzione recente è occupato dalla metafinzione storiografica, di cui citiamo ad esempio Waterland (1983) di Graham Swift (1949-). Il romanzo, ambientato nelle zone acquitrinose del Norfolk (da cui il titolo), mette al centro dell'attenzione la storia - dalla microstoria familiare dei personaggi, alla storia ancora prossima della seconda guerra mondiale, alla Rivoluzione francese che il protagonista, un insegnante di storia, si sforza di far apprezzare ai suoi alunni, ai ritmi lenti della storia geologica del Norfolk, a cui si somma lo sviluppo economico, politico e sociale di questa regione nel corso dei secoli. Il risultato dei continui spostamenti di prospettiva cronologica è un senso di disorientamento e di vertigine, perché ogni storia ne contiene un'altra più estesa o più ridotta. Altro effetto rilevante è che, nel gioco delle idee alla base del romanzo, il recupero dell'identità individuale sembra dover passare attraverso la paziente ricostruzione di questi diversi piani storici che di tale identità sono appunto le fondamenta. Un ulteriore esempio di riuscita metafinzione storiografica è The Passion (1987) di Jeanette Winterson (1959-), la cui trama è ambientata nell'epoca napoleonica e si distribuisce fra due personaggi, il francese Henri e la veneziana Vilanelle, le cui vite procedono parallelamente finché si incrociano tra le fila dell'esercito imperiale. Il giovane allora trasforma la propria passione giovanile per Napoleone in passione per l'enigmatica Vilanelle, che tuttavia ama una misteriosa 'dama di picche' che le ruba letteralmente il cuore. La vicenda è tutta giocata sulla molteplicità dei significati della passione, da quella più fisica e istintiva alla passione di Cristo, ovvero l'immolazione come gesto supremo d'amore. Nel romanzo il contenuto metafinzionale è soprattutto racchiuso in brevi frasi ripetute a mo di leitmotif come "I'm telling you stories, trust me'", mentre lo snodo simbolico della vicenda si annida nella città lagunare che, come una delle città immaginarie di Italo Calvino, è trasfigurata in luogo dove perdere se stessi significa ritrovarsi, ovvero dove tutto, come nella passione, è un gioco d'azzardo sorretto dalla casualità e dalla fortuna. Nel romanzo della Winterson, la rievocazione di un periodo storico è funzionale non tanto a una mera riflessione sul senso del passato e della storia, quanto piuttosto a una problematizzazione delle diverse forme del desiderio in quanto esperienza fondante dell'identità umana. Tuttavia, è necessario ricordare che la metafinzione storiografica non è l'unica forma di romanzo storico coltivata dagli autori contemporanei. Altrettanto ricco, infatti, è il filone del romanzo storico tradizionale in cui gli autori, tralasciando le autoriflessioni tipiche della metafinzione, ricreano il passato in modo verosimile e credibile senza evidenziare le complessità insite nel proprio lavoro di costruzione narrativa e finzionale. Una delle principali rappresentanti di questo genere è Rose Tremain (1943-) con le sue opere Restoration (1989), incentrato sulla figura falstaffiana di Robert Merivel sullo sfondo dell'epoca della Restaurazione, e Music and Silence (1999), ambientato fra gli intrighi della corte danese nel 1630. Un'ulteriore rielaborazione della problematica storica nel romanzo è rappresentata dalle opere di lan McEwan (1948-) in cui l'autore evoca i modi in cui il passato preme sul presente e lo condiziona sia per quanto riguarda le vite degli individui che l'evolversi dell'intera società. Ira questi romanzi bisogna ricordare The Innocent (1990) e Black Dogs (1992), dove McEwan collega la situazione traumatica della 'guerra fredda alla realtà del presente, e soprattutto Atonement (2001), a tut'oggi il suo romanzo più acclamato e amato dal pubblico, la cui trama intreccia eventi che vanno dagli anni Trenta alla seconda guerra mondiale e fino al 1999. Negli ultimi anni, il fatto che il romanzo contemporaneo in Gran Bretagna continui incessantemente a muoversi sul terreno del rapporto fra identità, tempo e luogo, e a tentare ardite sperimentazioni strutturali e di linguaggio, trova conferma nell'opera di David Mitchell (1969-). Nel suo romanzo Ghostwritten (1999) l'autore dà vita ad arditi scarti prospettici che, riplasmando tempo e spazio, creano complessi intrecci sincronici in cui figure lontane nello spazio e che ignorano l'esistenza altrui, si ritrovano a condurre vite collegate a loro insaputa. Il romanzo è infatti costruito a episodi, ognuno dei quali incentrato su un personaggio la cui vicenda è solo apparentemente sganciata da quella delle altre figure. Il senso di vertigine spaziale, temporale e culturale è accresciuto dal fatto che gli episodi spaziano dal Giappone a Londra, da Mosca a Tokio, da New York alla Mongolia. I legami tra i diversi racconti suggeriscono che l'identità è composta da esperienze frammentate che sfuggono al nostro controllo o alla nostra consapevolezza, un effetto in gran parte riconducibile alla realtà socio-politica, economica e culturale della fine del Novecento e degli inizi del XXI secolo, dove il mondo si trasforma sempre più in un piccolo villaggio globale grazie ai mezzi di comunicazione e alla velocità degli spostamenti. Le opere di Mitchell, fra cui anche number9dream (2001) e Cloud Atlas (2004), rivelano come la narrativa contemporanea osservi con attenzione le forme di un mondo globalizzato in cui la simultaneità dell'esperienza umana nei luoghi e nei tempi più diversi influisce sull'esperienza e la natura degli individui, ponendoli inesorabilmente al centro di una rete caotica e sconfinata di interconnessioni.

Il teatro di Samuel Beckett

I. DALLA NARRATIVA AL TEATRO 

Alla fine degli anni Quaranta, lo scrittore irlandese Samuel Beckett (1906-1989) si trovò a un bivio creativo ed esistenziale. Era alle prese con la sua opera narrativa più importante e impegnativa, la cosiddetta 'Trilogia, ma nel contempo sentiva l'esigenza di trovare spazi espressivi nuovi e diversi. Il senso di angustia creativa che lo scrittore sperimentava durante la composizione del magnum opus era dovuto in parte a fattori biografici, ma in buona parte anche alle stesse caratteristiche della sua scrittura narrativa in quella fase della sua carriera. La Trilogia fu intrapresa dopo la fine della seconda guerra mondiale, evento che aveva visto Beckett partecipe attivo per conto della Resistenza francese, tanto che, ricercato dai tedeschi, egli era stato costretto a rifugiarsi presso Roussillon, nella Francia meridionale, dove aveva trascorso tre anni in clandestinità frustrante e claustrofobica. Una simile claustrofobia si rispecchia perfettamente, e sempre più intensamente, all'interno della Trilogia medesima, che rappresenta il progressivo e programmatico spogliarsi non solo dei personaggi-narratori, ma anche degli spazi in cui questi si narrano, nonché degli stessi mezzi narrativi. Se Molloy, il primo romanzo della trilogia, ha ancora una parvenza di trama, di tipo pseudo-poliziesco (che vede da una parte Moran, una sorta di detective, in cerca di Molloy, il quale a sua volta, avendo lasciato lo spazio claustrofilico della camera della madre, ci torna, dopo una serie di peripezie, per scrivere la sua storia), nonché di una seppur sdoppiata soggettività (Molloy-Moran) e di un discorso più o meno coerente, nel secondo romanzo, Malone Dies (Malone meurt), le cose si complicano e si offuscano: qui il derelitto Malone giace in un letto, in un'altra stanza claustrofilica, aspettando di finire, e nel frattempo scrive storie su personaggi forse inventati e comunque instabili, per esempio il bambino Sapo che si trasforma nel vecchio Macmann. L'unico, e illusorio, punto di coesione è il pronome personale T. Nell'ultimo romanzo, The Unnamable (L'innomable), non rimane neanche una simile consolazione pronominale. L'eponimo protagonista è letteralmente ridotto ai minimi termini corporei ed espressivi: è senza arti, senza naso, senza sesso e senza nome e identità stabile. Seduto, forse in una giara, in un corridoio immerso nella penombra, racconta le sue storie, che hanno probabilmente lo stesso protagonista sotto nomi diversi (Basil, Mahood, Worm). La narrazione rinuncia a qualsiasi pretesa di coerenza e, da un certo punto in poi, alla stessa punteggiatura. Prigioniero dell'imperativo narrativo, ossia l'obbligo etico di andare avanti con la storia anche quando non c'è nulla da raccontare - le ultime parole del romanzo sono infatti "I can't go on, T'Il go on" - l'Innominabile è emblema della strategica povertà di mezzi espressivi di cui Beckett si dota, a mo di suprema auto-sfida artistica. Il punto di approdo della narrativa beckettiana è anche un punto di non ritorno. È piuttosto evidente che oltre, sulla strada del minimalismo o del riduzionismo, Beckett non poteva andare. Come ammise lo stesso scrittore in una rara intervista del 1956, "At the end of my work there's nothing but dust - the nameable. In the last book - 'L'innomable' - there's complete disintegration. No 'T', no 'have, no '"being. No nominative, no accusative, no verb. There's no way to go on"? Fu questa vera e propria impasse che spinse Beckett, già durante la composizione della Trilogia - fra Malone Dies e The Unnamable - a voler esplorare uno spazio contiguo a quello nar-rativo, ma che gli offrisse ben altre caratteristiche e dimensioni, vale a dire, lo spazio teatrale: "I began to write Godot", affermò qualche anno dopo, "[...] to get away from the awful prose I was writing at the time", e "from the wildness and rulelessness of the novels"? Beckett aveva già sperimentato la forma drammatica - senza la verifica della messa in scena - in due opere precedenti, Human Wishes (1936), dramma incompiuto che doveva riguardare la vita di Samuel Johnson (mentre il frammento manoscritto presenta tre donne che si insultano a vicenda e parlano di gatti, di lavoro a maglia e - anticipando Come and Go [1962] - di morte), e Eleuthéria (1947), psicodramma pubblicato postumo, centrato su un giovane, Krap, in conflitto con la propria famiglia e con la società borghese. Il miracolo di Waiting for Godot (1949) è che, pur senza alcuna esperienza teatrale diretta (neppure come spettatore, dato che frequentava poco il teatro), Beckett si trovò immediatamente a suo agio nel gestire i linguaggi drammaturgici - quello discorsivo, ma anche quelli non verbali - e a sfruttare le tre dimensioni dello spazio scenico; anzi, trovava la scrittura scenica "a marvellous, liberating diversion". * Oltre allo straordinario dialogo, di volta in volta ironico, lirico, comico, filosofico e sempre e comunque auto-decostruente, Beckett riesce a creare in Godot anche una serie di memorabili immagini sceniche, cariche di un forte impatto iconico e di una notevole pregnanza simbolica, a partire dall'immagine base delle due figure maschili su una strada che porta verso l'in-finito, nella cornice di un paesaggio spoglio interrotto da un solo albero privo di foglie. Sarà proprio questa potenza iconica e immaginifica a caratterizzare il teatro successivo di Beckett, un teatro sempre più centrato sull'icona soprattutto del corpo dell'attore-personaggio, un corpo sofferente prigioniero di una scena cupa e ostile. 

2. UN TEATRO METAFISICO MANCATO 

La produzione drammaturgica di Beckett copre un arco di 35 anni, dal 1948 al 1982, periodo nel quale lo scrittore compone 32 opere drammatiche, di cui 20 teatrali, 7 radio-foniche, 5 televisive, oltre a un film intitolato Film. Si tratta di una vera e propria seconda carriera letteraria, rispetto ai precedenti vent'anni dedicati alla narrativa, alla saggistica e alla poesia. Il teatro di Beckett ripropone un percorso analogo a quello già tracciato dalla sua narrativa, che aveva subito una graduale metamorfosi, dall'esuberanza affabulatoria e stilistica di Murphy (1938) alle sottrazioni e reticenze della Trilogia. Così, partendo dalla relativa abbondanza retorica e scenica di Godot - con i suoi cinque personaggi, i suoi due atti sufficientemente lunghi da riempire una serata teatrale, e la sua suggestiva seppure essenziale scenografia - le opere teatrali di Beckett diventano progressivamente più brevi e più spoglie sia verbalmente che iconograficamente, offrendo, alla fine, lo spettacolo di un unico personaggio, privo - come l'Innominabile - di buona parte del corpo, il cui discorso si disarticola e si disintegra. A dire il vero, già Godot ha ben poco a che fare con il teatro moderno precedente, e anzi strategicamente azzera buona parte delle convenzioni drammaturgiche vigenti. Il teatro di Beckett riparte da zero, specie per quanto riguarda la poetica del rapporto scena-parola. Destabilizza radicalmente - anche se ciò non è immediatamente apparente - le coordinate spaziotemporali del dramma. Quando, all'inizio del secondo Atto, Vladimir ed Estragon si incontrano nuovamente, non hanno nessuna certezza riguardo alla continuità del tempo e del luogo rispetto all'Atto precedente: 

VLADIMIR: Look at the tree. 

Estragon looks at the tree.

ESTRAGON: Was it not there yesterday? 

VLADIMIR: Yes, of course it was there. Do you not remember? [...] 

ESTRAGON: You dreamt it. 

O il luogo (there) non è lo stesso, o il tempo (yesterday) non è continuo (quanto tempo è passato nell'intervallo?), oppure, più semplicemente Estragon non si ricorda (o forse hanno - abbiamo - sognato tutto). In ogni caso, lo stesso senso di identità personale dei due personaggi risulta assai labile, così come è incerta e instabile l'identità di Pozzo e Lucky, per non parlare dell'assente e inafferrabile Godot. Quanto all'azione drammatica, è celebre la battuta del critico irlandese Vivian Mercier, "[Beckett] has written a play in which nothing happens, twice"' In realtà, che nulla succede è esagerato, ma è vero che l'azione centrale, quella di aspettare un evento che non avverrà, non rientra certo - malgrado illustri precedenti dominati dall'attesa, quali Hamlet - nei canoni tradizionali. Che l'inazione si ripeta due volte è pure un'esagerazione, dal momento che cambiamenti significativi avvengono fra il secondo e il terzo Atto: la cecità di Pozzo, la comparsa di foglie sull'albero (se è lo stesso albero) ecc. È altrettanto vero, tuttavia, che qualsiasi idea di progresso si rivela puramente illusoria, e il tempo della pièce sembra un tempo ciclico più che lineare o dinamico. L'aspetto forse più disorientante, per il pubblico, è tuttavia la contraddittorietà auto-demolitiva del rapporto fra azione scenica e parola, come ad esempio nella celeberrima conclusione - anche questa ripetuta - di entrambi gli atti: 

ESTRAGON Well, shall we go? 

VLADIMIR Yes, let's go. 

They do not move. 

Il nucleo tematico di Godot, oltre l'attesa, è la possibilità di redenzione. Vladimir racconta la storia dei Vangeli sui due ladroni, uno dei quale fu salvato da Cristo. La storia implica che essi abbiano il 50% di possibilità di essere salvati (da Godot?), oppure che uno di loro possa salvarsi. Sennonché Vladimir immediatamente smonta tale ipotesi, facendo notare, a mo di pedante teologo, che uno solo dei Vangeli riferisce l'episodio: 

One is supposed to have been saved and the other ... damned. [...] But all four were there. And only one speaks of a thief being saved. Why believe him rather than the others? 

Tale circostanza riduce le possibilità di salvezza al massimo al 12,5%, rendendo la redenzione una mera chimera. Questo passaggio sottolinea un aspetto essenziale delle opere teatrali di Beckett: vale a dire, non si tratta di un teatro serenamente laico, bensì di un teatro che pone costantemente la questione di un possibile senso ultimo e trascendente delle cose, anche se per poi rispondere negativamente. È, per così dire, un teatro metafisico mancato. La défaillance del trascendente - ciò che Beckett nel suo saggio giovanile su Joyce (1923) chiama "the absolute absence of the Absolute" - lascia il segno, provocando smarrimento e rabbia: "The bastard! He doesn't exist!", esclama Hamm nel secondo play beckettiano Endgame (Fin de partie, 1957). Emblematico da questo punto di vista è il celeberrimo discorso di Lucky, che può sembrare un flusso logorroico privo di senso, ma che invece si rivela essere la parodia di una conferenza teologica sulle conseguenze della scomparsa, o indifferenza, del divino: 

A personal God quaquaquaqua with white beard quaquaquaqua outside time without extension who from the heights of divine apathia divine athambia divine aphasia loves us dearly with some exceptions for reasons unknown but time will tell [...]. 

Il modulo drammaturgico di una struttura ideologica o teologica forte che viene meno si ritrova in un'opera di pochi anni più tardi, oggi considerata uno dei capolavori di Beckett, ossia Krapp's Last Tape (1958). Questa pièce, ben più breve di Godot, si articola sull'opposizione scenica e discorsiva fra bianco e nero, che a sua volta raffigura la dicotomia manichea fra bene e male. Il protagonista, Krapp, un uomo sessantanovenne fallito sia come scrittore che come presunto addetto all'ascesi manicheista, ascolta i vecchi nastri registrati in occasione del suo compleanno. In uno dei nastri, il Krapp trentanovenne esprime il suo disprezzo nei confronti delle aspirazioni - sia letterarie che religiose - di una versione di sé ancora più giovane, ventinovenne, disprezzo condiviso dal Krapp vecchio: 

Hard to believe I was ever that young whelp. The voice! Jesus! And the aspirations! (Brief laugh in which Krapp joins.) And the resolutions! (Brief laugh in which Krapp joins.) To drink less, in particular. (Brief laugh of Krapp alone.) 

Fra il Krapp presente in scena e le versioni precedenti del suo io, non vi è possibilità di dialogo. Ascoltandosi a distanza di anni, Krapp non si riconosce e nemmeno si capisce: ha bisogno del dizionario per tradurre il linguaggio dei nastri. L'abisso che si crea fra le diverse incarnazioni del soggetto nel tempo drammatizza quanto il giovanissimo Beckett (a quanto pare ancora compreso dal Beckett cinquantaduenne del 1958) aveva affermato nel saggio Proust: 

There is no escape from yesterday because yesterday has deformed us, or been deformed by us. [...] We are not merely more weary because of yesterday, we are other, no longer what we were before the calamity of yesterday.

Krapp è la più efficace raffigurazione beckettiana dell'illusorietà dell'autoconoscenza, se non della conoscenza tout court. Venendo meno la continuità dell'io nel tempo, vengono a mancare anche le basi dell'identità unitaria. L'io si frantuma sotto gli impietosi colpi del tempo, e non vi è nessuna possibilità di ricomporre i frammenti della soggettività, tanto meno nella conoscenza del soggetto stesso. Krapp è anche l'opera che inaugura la nuova e forse detnitiva fase della drammaturgia beckettiana. Da qui in poi il drammaturgo produrrà pièces sempre più brevi e minimali, sia scenicamente che discorsivamente. L'immagine centrale della figura seduta di un vecchio, illuminata da sopra ma per il resto circondata dal buio, stabilisce i parametri per la scena beckettiana tipo, una scena sempre più crepuscolare e sempre meno mimetica o illusionistica. Anche sul piano discorsivo, Krapp dà inizio a una nuova modalità espositiva, fondata sul monologo (seppure camuffato), sulla frammentazione e sulla reticenza. L'evento più significativo nella vita di Krapp è la folgorante illuminazione ("The vision, at last") che gli capita durante il memorabile equinozio, quando, cioè, luce e buio sono in perfetto equilibrio. Il racconto di questa rivelazione forse legata all'episodio biografico del 1945 in cui Beckett, presso la casa materna, ebbe una determinante illuminazione epifanica riguardo la strada che la sua scrittura avrebbe dovuto seguire - ci viene crudelmente sottratta, grazie all'interruzione del nastro da parte dell'anziano ascoltatore.

3. TESTE MORTE E PENE INFERNALI: I DRAMATICULES 

Per dare espressione alla sua nuova drammaturgia minimalista, Beckett inventa un sot-togenere drammatico: il cosiddetto dramaticule (drammucolo'), pièce che non supera i venti minuti di performance e che impiega la massima economia di mezzi scenici e retorici. Il sottogenere ha inizio ufficiale con Come and go (1965, sottotitolato appunto "A dramaticule, altra opera crepuscolare in cui tre donne dai nomi abbreviati (Flo, Vi e Ru) sono coinvolte in un malinconico gioco triangolare in cui a turno una delle donne rivela a un'altra l'imminente morte della terza; ma viene il sospetto che siano già tutte e tre nell'aldilà, come in un breve dramma precedente, Play, che presenta un altro triangolo, in questo caso di tipo amoroso-mortale, composto da un trio di 'teste morti: tre defunti, due ex coniugi e l'amante di lui, imprigionati - come l'Innominabile - in delle giare (nel loro caso urne funebri), ignari di essere passati all'aldilà e condannati a raccontare per l'eternità la loro banale storia di tradimenti coniugali. Anche in questo caso si ha a che fare con una struttura ciclica e ripetitiva: la didascalia finale chiede un 'repeat', che può essere "an exact replica of first statement or it may present an element of variation". E implicito che le ripetizioni possano essere (non in scena bensì nella fiction drammatica) infinite. Play rende piuttosto esplicito un aspetto determinante della poetica beckettiana, cioè a dire il suo debito nei confronti della Commedia dantesca (tanto che il titolo francese di Play è appunto Comédie), e in modo particolare l'Inferno. Fin dagli studi di lingue e letterature romanze presso il Trinity College di Dublino, e fin dalla sua prima pubblicazione, il saggio critico "Dante ... Bruno. Vico … Joyce", Beckett dimostrò un interesse per Dante che risentiva quasi dell'ossessione e che lo accompagnò fino alla morte? Già in drammi precedenti Beckett aveva citato apertamente Dante: per esempio, nel bellissimo radiodramma All that Fall (1956) il protagonista maschile Dan (allusione a Dante?) paragona se stesso e la moglie Maddie, alle prese con una difficile deambulazione, agli stregoni dannati del Canto XX dell' Inferno i cui visi sono girati all'indietro per la legge del contrappasso ("quando la nostra imagine di presso / vidi sì torta, che'l pianto de li occhi / le natiche bagnava per lo fesso", vv. 22-24): 

Shall we go on backwards a little? ... Or you forwards and I backwards. The perfect pair. Like Dante's damned, with their faces arsy-versy. Our tears will water our bottoms. 

Anche Winnie, in Happy Days (1961), soffre quelle che sembrano pene infernali, seppellita com'è dapprima fino alla vita e poi, nel secondo Atto, fino al collo in un monticello di terra sotto un sole cocente, scena che forse ricorda il Canto X dell'Inferno popolato dagli eretici epicurei, costretti a giacere in tombe aperte sotto una pioggia di fuoco. Winnie, per tutto l'ottimismo che ostenta, pare abbia un'intuizione, seppure parziale e occasionale, della sua condizione infernale, alludendo al "blaze of hellish light". Le pene dei personaggi post-mortem di Play sono invece paragonabili, semmai, a quelle dei lussuriosi e adulteri del Canto V. Immersi nel buio, vengono pungolati a turno dal riflettore-frusta che li costringe a raccontarsi: ennesima variazione dell'imperativo narrativo già prepotentemente presente nella Trilogia, e che in questo caso coincide con lo stesso evento teatrale, dal momento che è proprio lo stare in scena, sotto lo sguardo sia dell'impietoso riflettore (sorta di punitivo occhio divino') sia dello spettatore, a costringerli a parlare (per il nostro beneficio). Il punto di arrivo dei vari processi drammaturgici esaminati fin qui - l'abbreviazione temporale, la frammentazione discorsiva, la reticenza retorica, la riduzione e dilaniamento del corpo, la scena crepuscolare, il rapporto intertestuale con l'Inferno e l'identificazione delle pene infernali con la scena teatrale - è rappresentato dal brevissimo capolavoro del 1972, Not I. La durata della pièce oscilla fra i dodici minuti della prima messa in scena ai venti minuti di allestimenti meno frenetici. L'esperienza dello spettatore è, a dir poco, disorientante: all'inizio della performance egli si trova di fronte a una scena buia dalla quale emana un fiume rapido ma disarticolato di parole da una fonte inizialmente scarsamente discernibile; pian piano riesce a distinguere nella penombra tale fonte, una bocca 'disincarnata e apparentemente sospesa in aria a un'altezza di due metri e mezzo. La protagonista di Not I, Mouth, è bocca di nome e di fatto, un corpo ancora più ridotto rispetto a quello senza arti dell'Innominabile: "whole body like gone ... just the mouth". Not I mette in scena lo psicodramma esistenziale e enunciazionale della protagonista, costretta a narrare, in modo frammentato ed ellittico, la propria vita, ma nel tentativo disperato di dissociarsi dal proprio récit attraverso il ripudio del primo pronome perso-nale, "I", ossia ciò che Beckett definisce come il "vehement refusal to relinquish third person". Tale tentativo si rivela assai difficoltoso, tanto che Mouth subisce ripetute crisi nelle quali incombe la prima persona, rabbiosamente respinta: "what? who?.. no! .. she! . SHE!... [Pause.]". Not I è probabilmente il primo dramma nella storia a basarsi su un agone pronominale. Ciononostante - o forse anche a causa di ciò - è l'opera più intensa di Beckett, ed è senz'altro una sfida senza pari per l'attrice. Anche in questo caso l'affiliazione dantesca è determinante: Mouth-Bocca richiama il personaggio dantesco Bocca dell'Abate,"' collocato nel girone più basso e più buio dell'inferno, il XII, in quel lago ghiacciato di Cocito riservato, fra gli altri, ai traditori della patria fra cui appunto Bocca, biasimato da Dante per il suo ruolo nella Battaglia di Montaperti (Canto XXII). Come Mouth, Bocca tenta di nascondere la propria identità a Dante e Virgilio. Le pene di Mouth, come quelle di Bocca, rischiano di essere eterne: le sue ultime parole, "pick it up", implicano che ella riprenderà il discorso dall'inizio. Sono pene sempre legate allo stare in scena e pertanto al nostro sguardo. La pièce vede, tuttavia, la comparsa per la prima volta di una - forse sorprendente ma inconfondibile - nota di compassione nei confronti di un personaggio, compassione estesa alla serie di donne anziane e sofferenti protagoniste dei dramaticules: oltre a Mouth, si può citare la W(oman) di Rockaby (1981), la quale, stanca della vita, si dondola fino alla morte liberatoria; o la May/Amy di Footfalls (1975), condannata a descrivere in scena con i suoi passi il segno dell'infinito, e per l'infinito.

4. BECKETT FRA ETICA E POLITICA 

Un'altra sorprendente novità dell'ultimo teatro di Beckett è la sua esplicita apertura verso la politica. Per tutta la sua carriera letteraria Beckett si era astenuto dal commentare direttamente questioni politico-ideologiche, anche se le sue opere, a cominciare da Godot, erano soggette a interpretazioni politiche - ad esempio nell'Europa dell'Est e l'attivismo politico, antinazista, di Beckett durante la guerra gli era costato caro. Nell'ultimo anno della sua attività drammaturgica, il 1982, Beckett rispose all'appello rivoltogli dai difensori dei diritti umani di contribuire a una serata in favore del drammaturgo ceco dissidente Vaclav Havel, allora incarcerato. La risposta di Beckett fu il dramaticule intitolato Catastrophe. Il play trasforma le consuete tematiche esistenziali e teatrali di Beckett in tematiche politiche: in Catastrophe la riduzione della soggettività del protagonista ("P") è compiuta in diretta in scena, a opera del regista ("D": Direc- tor, ma anche Dictator?), che ambisce a realizzare uno spettacolo in cui l'attore-dramatis persona non solo non abbia il diritto di parola, ma sia anche sottoposto al divieto di intercettare lo sguardo dello spettatore: soggettività zero, simbolizzata dal colore uniformemente grigio del suo aspetto fisico. Nella parabola drammatica i soprusi ai danni del protagonista alludono agli abusi di potere del regime autoritario di Husák. Tutto funziona secondo copione fino all'ultimo momento, quando improvvisamente lattore-protagonista compie una micro-ribellione dalle notevoli implicazioni politi-che: alzando la testa, contrariamente al diktat del Director-Dictator, P osa guardare il pubblico negli occhi, mettendo fine così al finto applauso della platea, pre-registrato da D. Sul piano della storia la parabola politica di Beckett si avvererà quasi alla lettera: di lì a poco, il drammaturgo incarcerato Havel non solo verrà rilasciato, ma sarà la figura chiave nella caduta del regime cecoslovacco, diventando poi il primo presidente della nuova Repubblica Ceca. Icona ideale della rivoluzione fu proprio Beckett, ringraziato da Havel nel suo primo discorso pubblico.'. Infine, una nota monitoria. Anche alla luce di quanto detto finora, è piuttosto evidente che certe etichette critiche disinvoltamente applicate a Beckett si rivelano discutibili, se non dannose, dal momento che tendono a creare ostacoli più che strumenti ermeneutici nell'incontro con i testi beckettiani. Prima fra queste è senz'altro l'assegnazione, da parte del critico Martin Esslin nel lontano 1962 (ma l'etichetta viene riciclata ancora oggi), di Beckett al novero del cosiddetto teatro dell'assurdo, insieme a drammaturghi contemporanei quali Ionesco e Genet. La definizione dell'assurdo offerta dallo stesso lo-nesco - "Absurd is that which is devoid of purpose. I.... Cut off from his religious, meta-physical, and transcendental roots, man is lost; all his actions become senseless, absurd, useless" - descrive perfettamente il mondo caotico e surreale della sua drammaturgia, ma è una caricatura dell'ouvre beckettiana. Beckett, a differenza di Ionesco, non celebra l'anarchia di un mondo privo di senso. Il suo teatro, al contrario, è teso verso la ricerca di un significato che si rivela tragicamente inafferrabile. Ancora più fuorviante è la marchiatura di Beckett quale nichilista:' anche se è senz'altro vero che la poetica di Beckett adotta la "via negativa" nel suo procedere per sottrazione e per negazione, e se è altrettanto evidente l'assenza di valori trascendentali, la dimensione etica della scrittura di Beckett la allontana dal nichilismo inteso come negazione di qualsiasi valore non solo metafisico ma anche morale. Altra etichetta poco illuminante applicata spesso a Beckett è quella di narrato-re e drammaturgo postmoderno,' o addirittura post-umano." In Beckett troviamo pochi di quei giochi di specchi metanarrativi, metateatrali e citazionali, di parodia o di pastiche, tipici di autori postmoderni quali - per rimanere nel campo drammaturgico - Tom Stoppard. Quanto al 'post-umano', se è vero che le creature di Beckett, dall'Innominabile a Mouth, sembrano prive di soggettività e di corporeità, è proprio questa condizione che permette allo scrittore di esplorare i margini estremi dell'umano, affermandolo piuttosto che superandolo. Forse più adatta a Beckett - se dobbiamo per forza ricorrere a etichette critiche - è la descrizione adottata da Anthony Holden nel titolo della sua biografia dello scrittore: "the last modernist". Beckett è l'ultimo modernista, non solo per la sua epica lotta, lungo buona parte della sua carriera, per misurarsi con, e liberarsi da, i grandi autori modernisti quali Proust e - soprattutto - Joyce, ma anche perché egli porta il Modernismo letterario e drammaturgico al limite estremo delle sue possibilità.

Letteratura, nazionalità e regionalismo

** NAZIONALISMO-REGIONALISMO 

Il nazionalismo è un'ideologia nata dopo la Rivoluzione francese che combina l'amor patrio, ovvero il patriottismo, all'odio o all'antipatia verso altre nazioni. Di conseguenza porta con sé il sentimento dell'espansione e della conquista, tanto che è quasi sempre stato accompagnato al colonialismo e all'imperialismo, cioè all'affermazione della superiorità della propria nazione sulle altre. Il nazionalismo ha origine come reazione al desiderio di Napoleone di francesizzare i paesi assoggettati, ovvero di imporre ovunque il codice legale e giudiziario, oltre che la lingua, francesi. Il regionalismo è un fenomeno politico più recente, un patriottismo su piccola scala presente in quelle regioni che si distinguono dal resto della nazione per identità e tradizioni. Alcuni esempi di regionalismo sono le culture basca, catalana e galiziana in Spagna, quelle bretone, corsa e alsaziana in Francia, e quelle scozzese, gallese e nord irlandese in Gran Bretagna. Talvolta il regionalismo può trasformarsi in movimento politico con l'obiettivo di raggiungere un autonomia fiscale e amministrativa, o sfociare persino in forme di separatismo e terrorismo, come nel caso del l'indipendentismo basco in Spagna e delle rivolte dei cattolici nell'Irlanda del Nord in Gran Bretagna.**

I. LINGUA E LETTERATURA NEL DISCORSO IDENTITARIO 

In un saggio incluso nella raccolta postuma Essays and Introductions (1961), W.B. Yeats (1865-1939) esprime il proprio disappunto su gran parte del teatro contemporaneo, in quanto privo di quella che egli stesso definisce "emotion of multitude" e caratterizzato da una monotonia di azioni e tecniche drammatiche che lo fanno apparire povero di fronte alla 'moltitudine del teatro di William Shakespeare (1564-1616), Henrik Ibsen (1828- 1906) e Maurice Maeterlinck (1862-1949). L'emozione della moltitudine' è anche ciò che qualunque osservatore sensibile al variopinto panorama letterario britannico dei nostri giorni dovrebbe avvertire anche solo sfogliando una raccolta antologica o un Companion to English Literature in cui English si possa leggere come in English, o, per ragioni di sintesi, come un aggettivo generico riferito alla letteratura prodotta all'interno del Regno Unito e della Repubblica d'Irlanda. Oggigiorno numerosi autori scozzesi, irlandesi e gallesi scelgono, in effetti, di scrivere in inglese e non in una delle possibili varietà regionali; eppure, sotto il ponte linguistico rappresentato dalla lingua inglese, continua a proliferare una produzione letteraria polifonica e multiculturale, espressione di realtà umane e geografiche individuali o locali, sia sul piano formale sia su quello tematico. E dunque lecito parlare di 'letteratura scozzese', "letteratura irlandese' e 'letteratura gallese', ovvero di letterature 'nazionali specifiche, se a ognuna di esse non corrisponde l'adozione di una lingua unitaria e propria di ciascuna area geografica? In altre parole, quali elementi ci permettono di individuare la Scottishness, Irishness o Welshness di un determinato autore, soprattutto quando sceglie di scrivere in un inglese standard? D'altra parte - si potrebbe anche ribattere - è così fondamentale ribadire il concetto di nazionalità' in un mondo in cui, grazie alla mobilità internazionale, alle dinamiche del mercato e soprattutto agli interscambi culturali messi in moto dal processo di decolonizzazione, forse avrebbe più senso parlare di trans-' o 'inter-nazionalità'? Il fatto che oggigiorno scrittori quali W.B. Yeats, Hugh MacDiarmid (1892-1978), Virginia Woolf (1882-1941) e Dylan Thomas (1914-1953), le cui opere inevitabilmente portano i segni della cultura regionale in cui si sono formati (rispettivamente Dublino, Dumfriesshire, Londra e Swansea) siano studiati e antologizzati accanto a scrittori quali Nadine Gordimer (1923-), Derek Walcott (1930-), V.S. Naipul (1932-) e Salman Rushdie (1947-) - solo per citare alcuni nomi tra le voci più rappresentative nel discorso postcoloniale - è la dimostrazione evidente che la letteratura 'inglese ha ormai superato la priorità colonialista e imperialista di affermarsi nella sua unicità nazionale e linguistica, abbracciando, al contrario, una visione pluralista, intra-nazionale e multilinguistica. Molto prima degli scrittori provenienti o residenti nelle ex-colonie, intere generazioni di autori gallesi, scozzesi e irlandesi dovettero affrontare problemi e interrogativi sulla propria identità linguistica e nazionale, soprattutto in seguito agli atti unionisti (rispettivamente negli anni 1535-1542, 1707 e 1800), tanto che vari studi analizzano ciò che è stato definito colonialismo interno delle isole britanniche e Edward Said, in Culture and Imperialism (1993), tratta il tema del nazionalismo in Yeats utilizzando termini come 'Negritude.' La storia di questa 'colonizzazione è in realtà molto lunga, tanto quanto quella dell'origine e formazione delle attuali Inghilterra, Scozia, Irlanda e Galles, ma in questa sede interessa partire dalla Gloriosa Rivoluzione del 1688 come prima data cruciale nella nascita e nello sviluppo dell'idea di Britishness, oltre che delle reazioni nazionaliste che poi si tradussero nei movimenti cosiddetti regionalisti dal secolo scorso a oggi. 

Il Galles era già stato annesso all'Inghilterra in seguito agli Atti d'Unione del Cinquecento; il 1688 portò a un'ulteriore centralizzazione amministrativa nel Parlamento inglese e a un ruolo secondario del Consiglio del Galles. Gli effetti della Gloriosa Rivoluzione sulla Scozia furono ben più visibili, dato che fu proprio per evitare la successione al trono di James Edward Stuart e lo spettro del cattolicesimo da lui professato che fu promossa l'unione dei Parlamenti di Scozia e Inghilterra nel 1707, unione che suggellò la nascita della Gran Bretagna. Gli scozzesi tentarono di restituire al trono la dinastia Stuart attraverso le ribellioni giacobite del 1715 e del 1745, ma ormai i vantaggi economici e politici dell'unione avevano offuscato troppo i sentimenti nazionalisti di gran parte della popolazione, la quale cominciò ad abbracciare la nuova idea di Britishness, per molti sinonimo di ricchezza nel settore manifatturiero e successo commerciale nelle colonie dell'impero. L'Irlanda diede asilo al re cattolico James II, ma nel Settecento era essenzialmente una nazione rurale di lavoratori cattolici sfruttata da signori protestanti e governata da un Parlamento filo-inglese poco preoccupato dei problemi del paese. Così, nella battaglia sul fiume Boyne del 1690, i sostenitori del re protestante William III of Orange (King Billy per i protestanti del Nord) sconfissero definitivamente i seguaci di James II e da allora iniziò il dominio incontrastato della Protestant Ascendancy, ossia dei membri della Episcopalian Church dell'Irlanda, per lo più latifondisti feudali sostenuti dalla corona inglese a discapito dell'aristocrazia cattolica, sempre più relegata a una posizione marginale. Con la Rivoluzione francese gli animi sopiti degli irlandesi si risvegliarono, tanto da formare nel 1791 la United Irish Society (o Society of United Irishmen), un movimento riformista moderato guidato da Theobald Wolfe, Rowan Hamilton e Napper Tandy, ma purtroppo minato internamente dalla divisione tra cattolici e protestanti. Tre anni dopo il movimento riemerse anche più militante e si rivolse direttamente alla Francia come alleata degli 'amici della libertà'. Ma il risultato fu disastroso, dato che la Francia, impegnata in Egitto, non intervenne mai, mentre i ribelli irlandesi furono atrocemente massacrati dall'esercito inglese nelle campagne repressive del 1797-1798. L'Atto d'Unione del 1800, che poneva fine alla cosiddetta 'Protestant Nation' governata da Henry Grattan e con cui si sanciva la nascita del Regno Unito di Gran Bretagna e Irlanda, fu una delle conseguenze più evidenti della ribellione fallita, una risposta del re George III al debole governo dei protestanti irlandesi incapaci di mantenere l'ordine sociale. Questi processi storici suscitarono inevitabilmente delle riflessioni importanti su concetti quali 'nazione e identità nazionale, che continuano, per lo meno in parte, a occupare uno spazio nella geografia mentale e letteraria degli scozzesi, irlandesi e gallesi. Secondo Benedict Anderson, una nazione non è altro che una 'comunità politica immaginata, in quanto, per citare le sue parole, "the members of even the smallest nations will never know most of their fellow-members, meet them, or even hear of them, yet in the minds of each lives an image of their community". Se l'idea di nazione è parte dell'immaginario di una specifica comunità d'individui, non si riferisce semplicemente, come afferma il Bloom joyciano, a "the same people living in the same place", ma a un concetto ben più complesso e, di conseguenza, la letteratura che essa produce deve sempre essere contestualizzata e storicizzata. Come afferma Barbara Herrnstein Smith, ogni valore è contingente, temporale, relativo, e tale deve essere considerato il canone letterario, prodotto di determinati fattori culturali ed economici, in un determinato momento storico.' Se si applica tale teoria all'analisi della letteratura 'inglese', la supremazia culturale, politica ed economica assunta dall'Inghilterra sulle sue vicine nel corso della storia potrebbe spiegare perché la letteratura prodotta da o in queste ultime sia stata a lungo trattata come periferica e marginale, risentendo o di un totale oblio o di un' assimilazione al 'centro irrispettosa delle diversità regionali. Con l'erosione, già dalla fine dell'Ottocento, del modello ideale di unità politica e culturale sotto l'insegna dell'Union Jack, con l'influsso crescente delle forze centrifughe propagate dal Modernismo e tanto più dal Postmodernismo, non solo la società raffigurata da quell'insegna, ma anche il canone presumibilmente solido della letteratura inglese si sfaldò, facendo emergere le voci di altre 'comunità immaginate' e i loro rapporti con altri contesti europei o extra-europei che vissero simili esperienze di marginalizzazione. Nel corso del Novecento, soprattutto a partire dal primo dopo-guerra, questo stemperamento del 'centro' inglese assunse un significato cruciale per lo sviluppo della letteratura negli anni successivi, un significato riassunto in alcune parole pronunciate da Yeats a proposito dei suoi rapporti problematici con la tradizione inglese: "my hatred tortures me with love, my love with hate". L'Easter Rising' del 1916 in Irlanda aveva tutte le caratteristiche di una rivolta nazionalistica ottocentesca, ma nascondeva un'enfasi culturale diversa: non fu tanto una rivolta politica contro l'imperialismo britannico da parte di una delle prime colonie inglesi, quanto una rivolta contro l'impero della lingua inglese pur utilizzando quella lingua stessa come codice comune integrato in una nuova idea di Irishness. Nel Novecento la lingua, così come la letteratura, inglese non poteva più vantare un asse culturale centrale, una tradizione univoca e monocorde, in quanto si frazionò in molteplici espressioni e forme, non solo attraverso il processo di decolonizzazione, ma anche grazie alla vernacolarizzazione della lingua, all'assorbimento da parte dell'inglese standard di elementi locali senza che questi ne infirmassero il valore inter-nazionale. Come afferma il critico indiano C.D. Narasimhaiah, "English is not a pure language but a fascinating combination of tongues welded into a fresh unity". Questa tendenza all'ibridazione è ormai un fenomeno planetario; le culture 'nazionali' sorte dai movimenti nazionalistici del Sette e Ottocento devono necessariamente rivedere i propri confini per poter accogliere quelle diversità troppo a lungo ostracizzate. Per questa ragione, espressioni come 'letteratura anglo-irlandese, anglo-scozzese e anglo-gallese non dovrebbero offendere i sentimenti patriottici, poiché non intendono offuscare ma illuminare il valore della specificità regionale rispetto al contesto culturale più ampio, non vogliono negare l'impronta di determinate componenti storico-geografiche ma riaffermarla alla luce del confronto e del dialogo con altre componenti culturali. Liberata dal giogo del suo imperium, l'uso della lingua inglese, dal secondo Novecento in avanti, in virtù di tali ibridazioni, non costituisce più un problema cruciale per gli scrittori irlandesi, scozzesi e gallesi, dato che quella lingua, non solo le varietà regionali sopravvissute in alcune zone (in particolare le Highlands scozzesi e certe aree del Galles), porta i segni della loro storia, della loro identità complessa e del compromesso costruttivo che hanno saputo raggiungere tra rispetto delle realtà regionali e consapevolezza di cambiamenti storici irrefutabili. Esiste una letteratura scozzese, come esistono una 'letteratura irlandese' e una letteratura gallese, non necessariamente scritte in vernacolo, ognuna caratterizzata da aspetti distintivi che dipendono dalla propria storia e dal proprio inconscio collettivo, da tendenze letterarie tipiche di tempi e luoghi specifici. Tuttavia, per individuare ciò che si cela dietro termini complessi quali Scottishness, Irishness o Welshness, non si può prescindere dall'esaminare il loro rapporto sia con la letteratura inglese sia con la letteratura di altre realtà regionali o nazionali, in quanto è proprio la multi- e interculturalità a definire essenzialmente quei termini. Per questo Yeats adotta idiomi e stilemi inglesi che, però, si trasformano nel momento in cui li cala nel contesto irlandese; per questo MacDiarmid parte dall'uso di uno scozzese infuso di prestiti da varie lingue europee per poi passare a un inglese che diventa world language e non più legato a una specifica realtà geografica; e infine per questo David Jones (1895-1974) adotta un linguaggio maccheronico che fonde in sé elementi di diversa origine per tradurre la sua identità ibrida di inglese-gallese. Il Novecento segna il passaggio dall'inner being' della cultura inglese al 'being between' delle diverse culture sorte dalla disgregazione dell'organicità della tradizione inglese, quell'organicità che T.S. Eliot, paradossalmente, in quanto lui stesso in between' culture diverse, e contrariamente a Yeats, considerava essenziale per lo sviluppo di una letteratura nazionale. Questo principio è esattamente il contrario di ciò che Seamus Heaney (1939-) ha definito il trionfo del "truly parochial", del particolare, del diverso. Proprio da Eliot e dalla sua idea della 'dissociazione della sensibilità' si può partire per gettare uno sguardo alla letteratura scozzese. 

2. "IS THERE A SCOTTISH LITERATURE?" 

Nel 1919 appare sulla rivista The Atenaeum un articolo di T.S. Eliot dal titolo "Was there a Scottish Literature?", nel quale, partendo dalle nozioni essenzialiste di continuità e organicità quali requisiti fondamentali per poter definire una tradizione nazionale, egli relega la letteratura scozzese a una posizione periferica in quanto incapace di vantare quelle prerogative e, soprattutto dopo l'unione del 1707, troppo divisa tra elementi regionali (come la lingua scozzese o il gaelico) e la tentazione di assimilare aspetti della tradizione inglese dominante. In ciò Eliot ricalca il pensiero di Matthew Arnold (1822-1888), secondo il quale i poeti scozzesi che adottano la lingua inglese (compreso Robert Burns, 1759-1796) tradiscono l'autenticità della propria cultura giungendo a dei risultati di scarso valore, dove si viene a perdere quella fusione tra intelletto, emotività e linguaggio che, al contrario, caratterizzava la scrittura dei poeti scozzesi tra il Quattro e il Cinquecento (i cosiddetti 'Scottish Makars'). In altre parole, Eliot, e con lui il poeta scozzese Edwin Muir (1887-1959), formula una teoria della letteratura scozzese a cui applica la nozione di dissociazione della sensibilità utilizzata per descrivere l'impoverimento subito dalla produzione poetica inglese dopo John Milton (1608-1674). Anche per Muir "the major forms of poetry rise from a collision between emotion and intellect on a plane where both meet on equal terms; and it can never come into existence where the poet feels in one language and thinks in another"'? da Burns in poi, secondo questa tesi, intelletto e sentimento si sono dissociati a tal punto da impedire lo sviluppo di una letteratura organica, la quale fu sostituita da una produzione discontinua e frazionata per la presenza simultanea di elementi scozzesi, galici e inglesi. Tuttavia, non riflette forse questa condizione di molteplicità e ibridismi culturali quella 'betweenness, quell'ideologia della contact zone', del third space e del limine sottolineata dalla teoria postcoloniale e, in genere, propria dell'era in cui viviamo? Dopotutto, anche prima dell'unione con l'Inghilterra, la Scozia presentava quella che R.D.S. Jack ha definito una "polymathic linguistic tradition", ovvero una situazione culturale di continui interscambi tra diverse lingue e tradizioni (scozzese, gaelica, inglese, latina, normanna e scandinava). Queste diversità emergono anche nelle opere che concorrono alla formazione di un canone letterario scozzese, tra cui il poema epico nazionale The Brus di John Barbour (ca. 1320-1395) sulle guerre d'indipendenza scozzesi fino alla morte del re-eroe Robert I, The Kingis Quair (anni Venti-Trenta del Quattrocento), il poema allegorico-cavalleresco attribuito a James I di Scozia, la sofisticata poesia The Testament of Cresseid (ca. 1492) di Robert Henryson (ca. 1450-1505), le liriche di William Dunbar (ca. 1460-1513), il primo dramma scozzese degno di nota, Ane Satyre of the Thrie Estaitis (1540) di David Lyndsay (1486-1555) e i sonetti dell'eclettico William Drummond of Hawthornden (1585-1649). Inoltre, già prima del 1707, la Scozia aveva aperto i propri confini all'influsso di altre culture, prima fra tutte proprio quella inglese, dal regno di Malcolm, figlio di quel Duncan I il cui omicidio ispirò Shakespeare a comporre il Macbeth, al matrimonio di James IV di Scozia con la figlia del re inglese Henry VII, matrimonio che permise poi a James VI di ereditare il diritto al trono inglese. Inoltre, con la Riforma protestante (il calvinismo di John Knox) nella seconda metà del Cinquecento e l'adozione della Bibbia nella versione inglese di King James, l'inglese divenne la lingua ufficiale nell'istruzione scolastica. Altrettanto stretti furono i rapporti con la corte francese, soprattutto dopo il regno di Robert the Bruce (vincitore contro Edward Il nella battaglia di Bannockburn) e con la dinastia degli Stuart, da James IV alla regina Mary, figlia di Marie de Guise e cresciuta ed educata in Francia. I rapporti interculturali tra Scozia e altri stati europei non si arrestarono con l'unione delle corone del 1603, né con quella dei Parlamenti del 1707. Durante il cosiddetto 'Scottish Enlightenment', termine coniato da W.R. Scott per riferirsi all'immenso sviluppo delle scienze umane e della filosofia morale nelle università scozzesi nel corso del Settecento, un'ulteriore testimonianza dell'internazionalizzazione della cultura scozzese è data dalle numerose traduzioni in diverse lingue europee delle opere dei rappresentanti dell'Illuminismo scozzese, tra cui Francis Hutcheson (1694-1746), David Hume (1711-1766), Adam Smith (1723-1790), Thomas Reid (1710-1796) e Hugh Blair (1718-1800). Naturalmente i miti romantici forgiati da James Macpherson (1736-1796) con le presunte traduzioni di Ossian (The Works of Ossian, 1765) e da Walter Scott (1771-1832) con la visione idealizzata e nostalgica del mondo delle Highlands, distrutto in seguito al tragico fallimento delle rivolte giacobite del 1715 e 1745-1746, contribuirono a rafforzare l'immagine internazionale della Scozia. Tali esempi possono già bastare per confutare il segno di negatività associato da Eliot e Muir a certi momenti storici, dal loro punto di vista, destabilizzanti per lo sviluppo della letteratura scozzese. Con le colonie dell'impero la Scozia condivide certamente un università scozzesi, tra le più rinomate del regno, promossero gli 'English studies' piuttosto che lo studio delle tradizioni locali. Tuttavia, le tensioni, contraddizioni e ibridazioni generate da quel momento in cui l'intera nazione dovette rivedere il proprio concetto di identità non portarono soltanto a quella schizofrenia culturale di cui parlano certi studiosi (la cosiddetta 'Caledonian Antisyzygy teorizzata da Gregory Smith)® ma anche a una forma di 'Negative Capability' creativa, o semmai, per usare le parole del critico caribico Michael Gilkes, di creative schizophrenia, tut altro che avversa alla produzione artistica e letteraria. Illuminanti sono, a questo riguardo, le parole del poeta scozzese contemporaneo Edwin Morgan (1920-): "an awareness of the continuously shifting potentialities and admixtures of a varied and unsettled language situation can stimulate the art of writing in individual cases"? 

'CALEDONIAN ANTISYZYGY' E 'NEGATIVE CAPABILITY' L'espressione 'Caledonian Antisyzygy' è stata coniata dal critico G. Gregory Smith per riferirsi al carattere distintamente contraddittorio della cultura e della letteratura scozzese, in particolare per la crescente anglicizzazione in seguito all'unione dei Parlamenti inglese e scozzese nel 1707. In particolare, in Scottish Literature. Character and Influence (1919), Smith analizza la presenza simultanea di elementi realistici e fantastici nella tradizione letteraria scozzese come una manifestazione della schizofrenia essenziale che la caratterizza, una polarizzazione mai risolta di aspetti opposti (di qui 'uso del termine 'antisyzygy', dal greco syzygy che significa sintesi). Il poeta e critico Edwin Muir legge tale dualismo come il risultato di una 'dissociazione di sensibilità' fra pensiero e sentimento che ha colpito la Scozia nel momento in cui da nazione diventa provincia del Regno Unito. Contrariamente alla Negative Capability' teorizzata da John Keats, ossia la capacità umana di restare nell'incertezza, nel mistero, nel dubbio, senza ricercare soluzioni razionali a tutti i costi, la 'Caledonian Antisyzygy, soprattutto per l'influsso esercitato dalle tesi di Muir, è stata a lungo associata con una condizione negativa e controproducente per la letteratura e l'arte scozzesi. Sarà Hugh MacDiarmid a volgere il segno da negativo a positivo negli anni Venti e Trenta del Novecento, durante il cosiddetto 'Rinascimento scozzese', anticipando l'idea postcoloniale della creatività dinamica derivante da situazioni liminari e d'ibridismo culturale.

La Scozia, che dal 1707 perse la sua identità di stato-nazione e subì il preponderante giogo inglese (talvolta anche in maniera violenta, come nel caso delle 'Highland Clearances e della conseguente diaspora tra fine Settecento e prima metà dell'Ottocento), 1º vide, tuttavia, svilupparsi una letteratura fiorente, poliedrica e multilinguistica da parte sia di coloro che decisero di viverci per sempre - come Robert Burns, James Hogg (1770- 1835) e Walter Scott (1771-1832) - sia di coloro che, invece, scelsero l'esilio, seppure non recisero mai del tutto il cordone ombelicale che li legava alla cultura d'origine - come, ad esempio, Robert Louis Stevenson (1850-1894), Thomas Carlyle (1795-1881), James Thomson 'B.V' (1834-1882) nell'Ottocento e Kenneth White (1936-) ai giorni nostri. La diaspora di tanti scrittori scozzesi nel corso dell'Ottocento fino ad oggi suggerisce una definizione di Scottishness e d'identità nazionale che esula dall'ancoraggio a una specifica zona geografica, un'appartenenza culturale che non è mai fissata per sempre ma corrisponde a un geist variegato, complesso, che vive nella dimensione del divenire e del confronto con tradizioni e contesti altri. Cercando l'identità nazionale in granitiche costanti culturali si rischia di accettare semplificazioni o stereotipi utili solo a scopi com-merciali, quali lo spirito nazionalistico modello 'Braveheart' o il cliché della Scozia come l'esotica e magica land of romance' 'Multiforme' e 'infinita è la Scozia che Hugh MacDiarmid (nom de plume di Christopher Murray Grieve, 1892-1978) rappresenta nel suo lungo monologo drammatico in scozzese A Drunk Man Looks at the Thistle (1926) e in alcune liriche brevi, celebrandone proprio l'eccentricità culturale, l'eterogeneità linguistica e le possibilità infinite offerte all'immaginazione creativa dalla commistione di tradizioni diverse. L'opera omnia di MacDiarmid è in effetti paradigmatica nell'evidenziare come oggi sia obsoleto e controproducente pensare alla letteratura scozzese in termini di opposizione rispetto a quella inglese: dalla battaglia degli anni Venti condotta al fine di resuscitare lo scozzese degli 'Scottish Makars' come lingua autonoma e forza unificatrice per ristabilire l'identità nazionale, MacDiarmid passò, negli anni Trenta, a una posizione più conciliante a favore di un plurilinguismo, un'unione nella diversità e un' interdisciplinarità che anticipano l'esigenza espressa anni dopo da Homi Bhabha di tradurre in solidarietà le differenze tra storie, linguaggi, razze e gender. Quasi cinquant'anni dopo MacDiarmid, Edwin Morgan adottò questo modello cosmopolita nei versi, per esempio, dei Glasgow Sonnets (1972) e dei Sonnets from Scotland (1984), in cui il poeta mette in discussione l'idea stessa di 'identità nazionale ricorrendo a tutta una serie di linguaggi e saperi per confutare i sistemi di percezione convenzionali. Come MacDiarmid superò il modello antitetico per sostituirlo con uno dialettico per cui la specificità della letteratura scozzese non dipendeva tanto dal conflitto con la tradizione e cultura inglesi quanto dal modo in cui seppe interagire con esse soprattutto a partire dal Cinquecento, così oggi appare riduttivo leggere ogni testo prodotto da un autore scozzese come necessariamente segnato da qualche forma di schizofrenia linguisti-ca, tematica o strutturale. La teoria di Eliot e Muir della 'dissociazione della sensibilità, della discordanza tra lingua della mente' e 'lingua del cuore', tra intellettualismo e sentimentalismo, legata essenzialmente all'avvento del puritanesimo in Inghilterra e del calvinismo in Scozia, è confutata dall'opera di tutti quegli autori scozzesi che oggi scrivono in inglese, ovvero in un inglese in cui l'esperienza individuale si fonde con la cultura di un popolo, la storia di una nazione e l'inconscio colletivo. Dal 1707 in poi la letteratura scozzese non presenta affatto dicotomie inconciliabili tra realismo e sovrannaturale, leggerezza e austerità, arguzia e solennità, come sembrerebbe suggerire Muir. Al contrario, per tutto il Settecento e l'Ottocento, nonostante alcuni momenti di cupe meditazioni metafisiche (come nel poemetto The Course of Time del 1837 di Robert Pollok, 1798-1827) o di nostalgiche fughe verso il passato (come in certi romanzi kailyard di fine Ottocento), la produzione letteraria è già contraddistinta da quelle forme eterogenee e polifoniche, quel dialogo interculturale e interlinguistico, propri della modernità e postmodernità. La critica più recente' rifiuta il paradigma della continuità e organicità proprio per sottolineare, invece, ciò che Edwin Morgan riassume nell'affermazione "CHANGE RULES is the supreme graffito", cioè l'idea di flessibilità e mobilità culturali, oltre che linguistiche, proprie di una tradizione finalmente uscita dalla sua condizione di marginalità che si apre verso altre periferie, altre realtà, altri pluralismi. 

** KAILYARD 

La parola scozzese kailyard indica l'orto domestico in cui si coltivano i cavoli, ingrediente fondamentale, insieme alle patate e al porridge, nella dieta delle classi rurali. Nel 1895 W.E. Henley coniò l'espressione 'kailyard school' o 'kailyard tradition' per tentare una categorizzazione di certi racconti e romanzi - apparsi sul finire del secolo, ambientati per lo più nelle piccole comunità di contadini o tessitori - che divennero portavoce di valori opposti alla società urbana industriale. I personaggi di tale narrativa, talvolta stereotipati, comicamente o pateticamente ritratti, vedono nel dominie (il maestro di scuola) e nel minister (il parroco presbiteriano) due figure-guida nella difesa di valori quali la solidarietà familiare, la purezza etica e la rettitudine morale, anche se, in alcuni casi, certi comportamenti stociano in goffaggine e bigotteria. Ira gli esponenti più rappresentativi di questa scuola si ricordano John Watson, alias lan Maclaren, autore di Beside the Bonnie Briar Bush (1894), Samuel Crockett, in particolare con The Stickit Minister (1891) e The Lilac Sunbonnet (1894), Annie Swan, giornalista del periodico Woman at Home, e James Matthew Barrie con i racconti Auld Licht Idylls (1888) e con il romanzo The Little Minister (1891). Il villaggio diviene, così, l'icona di un piccolo mondo antico strappato all'onda del progresso tecnologico sotto la quotidiana protezione di fedeli parrocchiani, un mondo domestico ovattato ma troppo anacronistico per sfuggire alla critica di coloro che ne deprecarono lo spirito apertamente nostalgico. Il primo romanzo a riflettere tale reazione anti-kailyard è The House with the Green Shutters (1901) di George Douglas Brown (1869-1902), opera di stampo verista sulla decadenza e la distruzione finale di un'intera famiglia.**

Per tutto il corso del Settecento, la tradizione vernacolare di coloro che, come Lismahago in The Expedition of Humphry Clinker (1771) di Tobias Smollett (1721-1771), considerano lo scozzese non un dialetto marginale ma una lingua adatta all'espressione letteraria, era affiancata dalla scrittura in inglese dei literati e da quella in gaelico, o Scots Gaelic, adottato come una forma di resistenza contro l'anglicizzazione. La scena letteraria era, tuttavia, complicata dal fatto che poeti come Allan Ramsay (1684-1758), Robert Fergusson (1750- 1774) e Robert Burns scrivevano in un vernacolo 'letterario che anticipa il synthetic Scots di MacDiarmid, una koinè caratterizzata da toni e registri ora alti, ora bassi, secondo quelle modalità ibride tipiche del cosiddetto reductive idiom', un linguaggio e uno stile determinati dall'anticlimax, dalla sovrapposizione ironica di componenti auliche e parodiche, di idealismo romantico e realismo satirico. Così, dietro all'apparente candore di poesie come "To a Louse" o "Holy Willies Prayer", Burns nasconde un atteggiamento ironico spesso trascurato dalla critica; per esempio Matthew Arnold peccava di semplicismo quando riduceva i temi del poeta nazionale a "Scotch drink, Scotch religion, and Scotch manners". Burns, attento ai mezzi per raggiungere il successo, seppe convenientemente sfruttare l'etichetta di poeta autodidatta e rurale assegnatagli dai literati, scrivendo poesie come "The Cottar's Saturday Night", "Ode to Melancholy" e "The Epistle to a Young Friend", ma, d'altra parte, come il suo connazionale (per metà) Lord Byron (1788-1824), diede sfogo alla sua vena comico-satirica in altre poesie, di tono ben diverso, tra cui "The Jolly Beggars", "Tam O'Shanter" e "The Twa Dogs". In realtà, proprio in virtù della loro sottile ironia, oltre che del loro efficace mélange d'inglese e scozzese, le poesie di Burns trovarono un accesso più facile tra l'intellighenzia edimburghese rispetto alle poesie più apertamente satiriche e volutamente realistiche di Fergusson. I literati non sempre coglievano il tono ironico dell'"heaven-taught plough-man", come Henry Mackenzie (1745-1831), l'autore di The Man of Feeling (1771), aveva soprannominato Burns in The Lounger in seguito alla pubblicazione di Poems, Chiefly in the Scottish Dialect (1786). D'altra parte, non nascosero il loro disappunto riguardo all'immagine d'Edimburgo che Fergusson dipingeva nei suoi versi, una serie di sketch realistici dai colori spesso cupi e, secondo quegli intellettuali, poco adatti a raffigurare la loro 'Atene del Nord', ambiziosamente progettata dell'architetto James Craig (1744- 1795). Non era solo per pura coincidenza che Craig fosse il nipote di James Thomson (1700-1748), il poeta che, insieme a David Mallet (1705-1765), scrisse il masque dal titolo Alfred (1740), il quale includeva la poesia "Rule Britannia", poi musicata da Thomas Arne e divenuta una delle maggiori espressioni della nuova idea di Britishness. Una delle ironie più interessanti della letteratura scozzese del Settecento è che la poesia di Burns contribuì a formare il senso d'identità nazionale tanto quanto la poesia di James Macpherson (1736-1796), più noto come il 'traduttore di Ossian e, accanto a James Thomson, James Beattie (1735-1803) e Robert Blair (1699-1746), uno degli esponenti più importanti della tradizione non-vernacolare anglo-scozzese. Per quanto diversi per temi e stilemi, Burns e Macpherson raggiunsero entrambi, accanto a Walter Scott e R.L. Stevenson, una fama europea per ragioni spesso erroneamente manipolate tanto da formare quei cliché ideologici o letterari già citati. Il radicalismo di certe poesie di Burns, così come il patriottismo celato da un' impresa culturale inestimabile (nonostante il dubbio dell'autenticità) quale il recupero da parte di Macpherson di quella tradizione gaelica che rischiava di estinguersi dopo i fallimenti giacobiti, sono stati talmente adulterati dal mercato letterario ed editoriale, per scopi puramente commerciali, da perdere il loro valore sovversivo originale e trasformarsi in convenzioni per esalrare e rendere più attraente il mito della Scozia esotica, primitiva, idealista e passionale. La letteratura dell'Ottocento ereditò questa legenda della pittoresca land of romance, più appartenente al passato che al presente, e certamente i romanzi di Scott contribuirono a diffonderla ora stigmatizzando ora idealizzando il mito degli Stuart e la cultura delle Highlands. D'altra parte, però, Scott stesso aveva ben chiara la percezione del presente della Scozia e dei suoi conflitti interni, primo fra tutti il dilemma di una nazione colonizzata dalla tradizione inglese ma attivamente partecipe nell'impresa coloniale promossa dall'impero britannico. Nel romanzo Roderick Random (1748), nonostante fosse apparso solo due anni dopo la sconfitta scozzese a Culloden, Smollett alfiere di una prospettiva North British decisamente a favore dell'unità britannica nella diversità delle varie regioni. Anche il teatro del Sette e Ottocento registrò l'ambigua posizione da parte degli scozzesi riguardo all'identità britannica, in particolare quel teatro, spesso 'illegittimo, che tentò di denunciare le aporie del sistema coloniale, come la ballad opera di Archibald Maclaren (ca. 1733- 1826) The Negro Slaves (1799). 'Centro' e 'periferia si trovarono, quindi, a negoziare attraverso un complesso network di rapporti e compromessi che, se da una parte, misero in crisi l'identità nazionale, dall'altra stimolarono importanti dibattiti culturali e la produzione letteraria contemporanea. In quanto esponente del partito unionista, anche Scott si fece portavoce dei valori dell'unità nella diversità, come sottolineò nelle Letters of Malachi Malagrowther (1826) scrivendo "let us remain as Nature made us, Englishmen, Irishmen and Scotchmen, with something of the impress of our several countries upon each!". Scott è stato accusato dagli scrittori della 'Scottish Renaissance', negli anni Venti e Trenta del Novecento, di aver inventato il mito delle Highlands, del tartan, del kilt e della cornamusa, simboli in realtà forgiati dai 'Lowlanders' tra Sette e Ottocento per scopi commerciali e ideologici, falsificando così l'immagine della vera Scozia. Tuttavia, come Carla Sassi ha fatto notare appellandosi a Eric Hobsbawm, 'tradizioni inventate talvolta emergono in periodi di cambiamenti traumatici in cui s'intensifica l'esigenza da parte di una nazione di re-inventare il proprio passato come forma di resistenza e reazione a certi shock culturali. Così, quei simboli sostenuti da Scott anche durante il corteo in pompa magna in onore di George IV, in visita a Edimburgo nel 1822, possono essere letti come una strategia di negoziazione con il colonizzatore dal significato simile a quello assunto dall'appropriazione da parte degli scrittori postcoloniali della lingua inglese adattata alle loro esigenze.' La nota malinconica nella scelta di quegli emblemi culturali è che impli-cavano lo fruttamento da parte degli scozzesi (per lo più delle Lowlands, urbanizzati, d'estrazione borghese e anglofili) di un mondo che era stato brutalmente massacrato dai loro stessi progenitori. Simili ambiguità e paradossi pervadono i romanzi di Scott, dai primi Scotch novels, Waverley (1814), Old Mortality (1816), Rob Roy (1817), The Heart of Midlothian 1818), a quelli della maturità, tra cui Redgauntlet (1824) e The Fair Maid of Perth (1828) e anche i romanzi "inglesi come Guy Mannering (1815) e Ivanhoe (1820). Come aveva ben compreso il suo contemporaneo, S.T. Coleridge (1772-1834), la grande modernità di Scott, specie nei romanzi scozzesi, consiste essenzialmente nell'aver messo in scena, attraverso il conflitto tra loyalists', difensori della tradizione e dei valori del passato, e opponent', sostenitori del progresso e dei cambiamenti del presente, l'eterna tensione dell'umanità tra desiderio di permanenza e aspirazione verso il nuovo. Questa contesa attraversa tutta la letteratura scozzese dell'Ottocento ed è riassunta da varie situazioni d'ostilità descritte nelle opere, come, per esempio, dalle differenze nelle leggi matrimoniali inglesi e scozzesi, delle Highlands e delle Lowlands, in Marriage (1818), il più noto Bildungsroman di Susan Ferrier (1782-1854), in cui l'autrice adotta un punto di vista prettamente femminile per affrontare temi ideologici riguardanti l'identità regionale e nazionale. Così Scott, nei suoi romanzi, riflette la propria conflittualità interiore fra la consapevolezza razionale dei vantaggi dell'unione del 1707 e la nostalgia romantica per una Scozia del tutto indipendente e per la vecchia Edimburgo non ancora intaccata dal progresso scientifico e tecnologico. Ricorrenti sono, nelle sue pagine, immagini di una Scozia divisa: religiosamente, tra Covenanters e Episcopalians, come in Old Mortality; politicamente, tra Jacobites e Hanoverians, Tory e Whig, come in Waverley; socialmente, tra onesti fuorilegge e conformisti voltagabbana, come in Rob Roy. Come i suoi contemporanei James Hogg e John Galt (1779-1839), Scott, nello stesso tempo 'Border Baron' e membro dell'intellighenzia edimburghese, in bilico tra la vecchia e la nuova Scozia, inscena in questo modo la propria crisi identitaria senza suggerire facili soluzioni ma piuttosto esibendo dialettiche aperte, costanti ambiguità e dualismi. Seguace della filosofia morale di Thomas Reid, tuttavia, nella battaglia fra sentimento acceso e fredda razionalità, Scott sceglie il primo, inteso soprattutto come capacità empatica di comprendere l'altro nella sua diversità e, unito a una lucida consapevolezza, come strumento di rigenerazione sociale e nazionale. Una prova di ciò è data dall'evoluzione dell'eponimo eroe di Waverley, il quale, come la Emma austeniana, arriva a comprendere gli inganni di un'immaginazione esuberante, ad abbracciare real history al posto del romance, ma soprattutto a rifiutare le posizione estreme in cui la maggior parte degli altri personaggi sono intrappolati. In maniera simile, Jeanie Deans, l'eroina di The Heart of Midlothian, incarna le idee della filosofia del 'buon senso' e del cuore contro la corruzione della legge ufficiale regnante nel Midlothian (Scozia centrale), indicando un'ulteriore via verso la rigenerazione di una nazione che, sconvolta da crisi religiose e politiche, ha bisogno di ritrovare una sua armonia. Verso questo ideale tende anche la raffigurazione dell'antinomia tra Sassoni e Normanni in Ivanhoe, rispettivamente tra ribelli e status quo, ma soprattutto del personaggio dell'ebrea Rebecca, la vera 'fuorilegge' nel senso di outsider, in questo caso dramatis persona dell'autore stesso in quanto incarnazione di un mondo altro, super partes e critico dei due poli opposti. Simili paradigmi tematici e strutturali fondati sull'antitesi, ovvero su un ossimoro, trattandosi di 'negativismo positivo', si ritrovano in numerosi romanzi ottocenteschi o posteriori in cui l'impronta scottiana è innegabile, come in The Brownie of Bodsbeck (1818) e The Private Memoirs and Confessions of a Justified Sinner (1824) di James Hogg, The Entail (1823) di John Galt, The Master of Ballantrae (1889) di R.L. Stevenson, The House with the Green Shutters (1901) di George Douglas Brown (1869-1902), Fleming-ton (1911) di Violet Jacob (1863-1946) e Gillespie (1914) di John MacDougall Hay (1881-1919). Tutti questi romanzi mettono a fuoco l'identità divisa dei personaggi, le cui tensioni interiori offrono un'immagine microcosmica delle disarmonie familiari, o della comunità o anche dell'intera nazione. In realtà, la profonda ironia dietro ognuno di questi romanzi, per cui mettendo a nudo le forze negative della azione si vuole suggerire una via rigenerativa, emerge anche in certa poesia scozzese dell'Ottocento: nelle ballate e canzoni di Hogg raccolte in The Mountain Bard (1807) e nel long poem intitolato The Queen's Wake (1813) - una magnifica ghirlanda di diciassette poesie unite da una cornice narrativa, in cui reale e sovrannaturale, idealismo e disincanto, inglese e scozzese si abbracciano senza stridori: nei versi engagé del poeta vittoriano James Young Geddes (1850-1913), erede della tradizione satirica e del radicalismo del Settecento; infine nelle voci di disincanto e pessimismo degli anglo-scozzesi James Thomson (B.V.)' e John Davidson (1857-1909). Questi ultimi, come Stevenson, Carlyle, Brown, Margaret Oliphant (1828-1897) e George MacDonald (1824-1905), scelsero la via dell'esilio dalla scozia vittoriana e trascorsero gran parte della loro vita a Londra e proprio per questo, forse, lontani eppure legati alle loro origini, diventarono i portavoce più autentici dell'identità frammentaria del loro tempo, di tensioni interiori talvolta dai risvolti tragici Davidson si suicidò e Thomson fu distrutto dalla dipsomania). Tuttavia, se alla fine del Novecento Edwin Morgan poteva affermare "the circle of empire is breaking, the satellites are escaping. If the 1990s are going to be the age of the periphery, Scotland too may take the plunge; not before time", 17 alla fine del secolo precedente rimanere in periferia poteva causare una profonda crisi d'identità. Tutto il periodo che va dal 1832 al 1918 vide il susseguirsi di una serie di cambiamenti e trasformazioni che, in effetti, mutarono l'assetto economico, sociale e, in parte, culturale dell'intera nazione. La Scozia rurale stava gradualmente scomparendo a causa del processo d'industrializzazione; la popolazione autoctona gaelica stava ormai emigrando o verso la città o all'estero; la cooperazione con l'Inghilterra sul fronte coloniale e imperiale divenne più importante; lo scozzese e il gaelico furono quasi del tutto soppressi dai curricula scolastici soprattutto in seguito all'Education Act del 1872; le certezze religiose furono duramente messe alla prova nel 1843 dalla 'Disruption della chiesa di stato presbiteriana da cui ebbe origine la Free Church of Scotland. Le risposte di intellettuali e scrittori a tale scenario furono molto diversificate; le loro voci erano di protesta silenziosa, di contemplazione nostalgica, di introspezione metafisica, ma anche di critica militante e aperta, tanto che negli anni Ottanta esisteva già un movimento a favore della Scottish Home Rule. Di conseguenza, la produzione letteraria era cospicua ed eterogenea. Accanto all'escapismo populista, all'anacronistica esaltazione della società rurale e al sentimentalismo nostalgico del kailyard e del celtic twilight, inaugurati dalla pubblicazione nel 1822 di Lights and Shadows of Scottish Life di John Wilson, & innalzarono voci diverse che registravano le preoccupazioni umane e sociali del tempo e spesso si ribellavano contro l'ortodossia religiosa e le convenzioni in ogni campo: George Macdonald attraverso il mondo fantasy di Phantastes (1858); James Thomson (B.V.) nel suo opus magnum dal titolo The City of Dreadful Night (1874), un poemetto allegorico di memoria dantesca in 21 sezioni in cui gotico vittoriano, introspezione psicologica, inquisizione metafisica e realismo descrittivo si miscelano per proiettare l'immagine perturbante dell'Id e superego vittime del mondo urbano; R.L. Stevenson in Di Jekyll and Mr Hyde (1886), il romanzo forse più sconvolgente del tempo sull'identità divisa e sull'incapacità umana di conoscere a fondo se stessi; John Davidson nella sua poesia enciclopedica (The Testaments, 1901-1908) e nei suoi monologhi drammatici (come l'ammirevole "Thirthy Bob a Week", 1894), in cui linguaggi e gerghi diversi si sposano per dar voce all'angoscia dell'uomo moderno, alla perdita della fede e all'assillo del dubbio sfociante nel nichilismo; James Young Geddes nella sua visione distopica del mondo rurale ormai appartenente al passato (The New Jerusalem, 1879) allo scopo di recuperare un significato positivo del progresso scientifico e industriale (The New Inferno, 1879), senza, tuttavia, negare il dramma dell'alienazione e dell'asservimento alla macchina ("Man and the Engine", 1872). Alcune di queste voci, per la loro ironia, la satira e il disincanto nei confronti d'immagini romantiche stereotipate e idealizzate della Scozia, segnano il cammino che verrà poi percorso dagli esponenti della 'Scottish Renaissance, , tra cui Lewis Spence (1874-1955), Helen Burness Cruickshank (1886-1975), Neil Gunn (1891-1973) e Lewis Grassic Gibbon (1901-1935), ma soprattutto Hugh MacDiarmid, portavoce in prima fila dello spirito cosmopolita contro l'angusta visione provinciale e sentimentalista del kailyard. L'opera omnia di questo scrittore così eccentrico e per nulla preoccupato di apparire contradditorio - anzi convinto, come William Blake (1757-1827) che paradosso e concors oppositorum possano essere eletti a principi filosofici - mostra come la letteratura contribuisca alla rinascita dello spirito e dell'identità nazionali. MacDiarmid intraprese questa strada dapprima sottolineando l'importanza di resuscitare lo scozzese come lingua nazionale nelle opere letterarie, per contrastare la sovranità culturale dell'inglese. In seguito, tuttavia, questo intento divenne per lui secondario rispetto all'esigenza di inserire il discorso identitario scozzese in una prospettiva più ampia, ovvero, per utilizzare i versi da A Drunk Man, di intravedere "the Infinite / And Scotland in true scale to it". Dagli anni Trenta, proprio quando il National Party of Scotland si unisce allo Scottish Party per formare lo Scottish National Party, MacDiarmid si convinse che la Scozia non aveva più tanto bisogno di affermarsi come nazione indipendente ma di rivedere i propri rapporti culturali non solo con l'Inghilterra ma anche con il resto d'Europa e del mondo, rapporti internazionali che la Scozia aveva da sempre intrecciato nel corso della storia. All'ossessione di ritrovare il linguaggio unitario atto a ridare alla Scozia la sua coesione, il suo 'centro culturale, si sostituì così un nuovo apprezzamento delle sue diversità, tensioni e contraddizioni, intese come l'essenza stessa, dionisiaca e mutevole, della sua identità. Questa celebrazione della molteplicità è già evidente in alcune liriche raccolte in Sangschaw (1925) and Penny Wheep (1926), ma emerge soprattutto nelle poesie successive, tra cui "On a Raised Beach" (1934) e "In Memoriam of James Joyce" (1955), espressioni eclatanti del suo cosmopolitismo ed enciclopedismo letterari e linguistici, tanto da poter essere letti come esempi di Weltliteratur. Ancor più che in A Drunk Man, il 'synthetic Scots' qui lascia spazio al synthetic English', un inglese letterario distorto dall’intrusione di altre lingue (francese, norreno, scandinavo, greco, scozzese, gaelico, ecc.) e gerghi e linguaggi diversificati (scentifico, filosofico, mitologico, biblico, ecc.) per dar vita a un'accozzaglia di sincretismi e ibridismi che sfugge a ogni precisa definizione, a ogni sforzo di imprigionarla in qualche categoria spaziale e remporale Locale e universale sincontrano sul piano della scrittura, tanto che la regione scozzese diventa sineddoche dell'umanità, del suo continuo oscillare tra condizioni opposte, del suo esistere ed essere, per citare ancora il poeta, "whaur extremes meci", proprio come la leggerenza e spinosi, si fondono nel simbolico cardo. "Ratchel, striae, relationships of tesserae, / Innumerable shades of grey, / Innumerable shapes, / And beneath them all a stupendous unity"': le striature delle pietre in "On a Raised Beach" sembrano proprio alludere allidentità ibrida, policroma e molteplice esaltata dalla postmodernità, oggigiorno non più fonte di crisi per gli scrittori scozzesi ma, al contrario, di energia creativa. Così nei versi di Robert Garioch (1909-1981), Douglas Young (1913-1973), Norman MacCaig (1910-1996), George Mackay Brown (1921-1996), Sorley MacLean (1911-1996), Lain Crichton Smith (1928-1998), Edwin Morgan, Kenneth White, Douglas Dunn (1942-), Tom Leonard (1944-), Liz Lochhead (1947-) e Jackie Kay (1961-), per citare alcune delle voci scozzesi più rappresentative del panorama poetico contemporaneo, al centro dell'obiettivo poetico non vi è più l'unità identitaria ma la diversità e la emotion of multitude espressa in una scrittura onnivora. La Scozia non appare più come una terra affetta da schizofrenia culturale e politica, ma una società poliedrica in cui l'essere ex-centrici e sensibili a input esterni, genera invece di angosce dell'influenza, stimoli al confronto con l'altro e alla condivisione dell'interculturalità. R.L. Stevenson aveva anticipato questa tendenza quando, nei saggi raccolti in In the South Seas (1889), mise a confronto la cultura scozzese e quella polinesiana, così come Naomi Mitchison (1897-1999), quasi un secolo dopo nei racconti di Images of Africa (1980), mostra quanto importante sia costruire ponti metaforici tra culture diverse per superare la miopia di certe visioni nazionaliste o regionaliste. Dalla 'Scottish Renaissance' in poi, gli scrittori scozzesi hanno abbracciato sempre più la nozione di un'identità cosmopolita, di un compromesso ideale fra tensioni centrifughe e centripete, tra la spinta a guardare oltre la propria realtà regionale (verso il globale) e l'esigenza di preservare la propria specificità (rispetto del locale). Non è certo un caso che nel 2004 Edimburgo sia stata nominata dall'UNESCO la prima World City of Literature In realtà, anche se negli anni del secondo dopoguerra i mass media e lo stesso governo contribuirono a promuovere l'idea di Britishness, la debacle del referendum del 1979, nel quale non si ottenne il quorum per approvare un Parlamento scozzese, segno l'inizio di una nuova ondata nazionalistica e tendenzialmente anglofoba che perdurò negli anni Ottanta e Novanta, come, per esempio, rivela il romanzo Train-spotting (1993) di Irvine Welsh (1958-), dove un personaggio si riferisce agli scozzesi come popolo colonizzato dagli wankers' (peggiorativo per inglesi). In molte opere ritorna il tema del doppio come espressione di una condizione negativa dell'individuo e della nazione intera. Ne sono una testimonianza alcune poesie di I.C. Smith in cui il suo bilinguismo, parlando e scrivendo l'autore sia in inglese sia in gaelico, è sentito in genere come fonte di schizofrenia talvolta paralizzante, non di ricchezza culturale e forza creativa. D'altra parte, però, la cosiddetta sindrome del 'Dr Jekyll e Mr Hyde ricompare in autori contemporanei senza questo carattere angosciante, ma al contrario come ritorno alla tradizione e al soprannaturale del folclore scozzese per rappresentare la condizione umana, per esempio nei romanzi Justine (1996) di Alice Thompson (1961-) e in Weekend (2006) di William McIlvanney (1936-). Altri autori, fra cui George Mackay Brown, in romanzi come Greenvoe (1972) o nel più tardo Beside the Ocean of Time (1994), cercarono rifugio in una mitologia o mitopoiesi personale lontana dall'angoscia dell'alienazione e dal materialismo sociale contemporanei. D'alta parte, però, è proprio negli anni del 'Thatcherism', forse per reazione a una politica di accentramento, che la letteratura scozzese ebbe un periodo di enorme fioritura e trovò maggiore spazio nei programmi scolastici e accademici per affermare valori opposti all'individualismo rampante promosso dal governo Tory. Un segno evidente di tale sviluppo è l'affermarsi di una tradizione teatrale d'impronta femminista o, per lo meno, incentrata sulla revisione della storia e del 'canone' letterario da un punto di vista femminile. Fra le esponenti più rappresentative meritano di essere ricordate Joan Ure (1918- 1978), quale pioniera del genere, Marcella Evaristi (1953-), Sue Glover (1943-) e Liz Lochhead (1947-). Questo apparente paradosso ricorda lo sviluppo della cultura scozzese dopo il 1707, sapientemente illustrato da David Daiches in uno studio del 1964. Del resto in quegli anni si affermò un romanziere complesso quale Alaisdair Gray (1934-), il quale dalle distopie e claustrofobie urbane di opere come Lanark (1981) passò ai giochi postmoderni e intertestuali, misti a realismo magico e science fiction, di capolavori come Poor Things (1992). Tuttavia, negli anni Novanta e specialmente dopo il successo del referendum del 1997 sulla devolution, in seguito al quale la Scozia poté ricostituire un Parlamento proprio (dal 1999), la tradizione inglese non rappresentava più tanto un polo negativo da respingere quanto una delle tante componenti culturali che andavano a formare quell'identità scozzese prismatica, composita che già MacDiarmid aveva rappresentato attraverso il correlativo oggettivo del cardo proteiforme in A Drunk Man. Così oggi diversi scrittori si rivolgono alla storia scozzese per rileggerla alla luce di questa nuova prospettiva nella quale trovano spazio sia l'eredità scottiana sia elementi postmoderni, come nei romanzi di James Robertson (1958-) The Fanatic (2000) e Joseph Knight (2003). Così, la letteratura scozzese contemporanea celebra il regionalismo inteso come pluralità di tradizio-ni, contatti, voci, linguaggi, paesaggi umani e naturali, uniti da valori che fanno parte dell'inconscio collettivo ma che non ne annullano le diversità e soprattutto non devono essere considerati cliché identici e immutabili per sempre. La cultura scozzese, per citare Cairns Craig, "is not an organism, nor a totality, nor a unity: it is the site of a dialogue, it is a dialectic, a dialect. It is being between" 2 Lo è stata dalle origini, dato che l'identità scozzese si è da sempre costituita attraverso scambi interculturali, diaspore, processi d'immigrazione e d'integrazione etnica e razziale; tanto più lo è oggi, in un mondo in cui non ha quasi più senso parlare di unità e coesione nazionali. 

3. LA LETTERATURA IRLANDESE: REGIONALISMO, POSTCOLONIALISMO E POSTMODERNISMO 

Ancora oggi a Belfast esiste un muro nel cimitero cittadino che isola le anime cattoliche da quelle protestanti ed ebraiche: il sunken wall, una parte interrata profonda quattro e lunga centinaia di metri, è ancora un segno visibile e doloroso delle divisioni e lotte che hanno lacerato l'Irlanda soprattutto negli ultimi cento anni della sua storia; un segno, fortunatamente, più rivolto al passato che al presente, in quanto con il Good Friday Agreement del 1998 le ostilità tra cattolici e protestanti che erano sfociate nei drammatici Troubles' degli anni Sessanta, Settanta e Ottanta trovarono una risoluzione. Se oggi le ferite della storia appaiono per lo più rimarginate, se i nazionalismi più accesi si sono spenti e le idee essenzialiste riguardo la cultura e la letteratura irlandesi sono state sostituite da una visione cosmopolita, soprattutto in seguito al fenomeno della 'Celtic Tiger' degli anni Novanta, il popolo irlandese, sia della Repubblica sia dell'Ulster, non è disposto a seppellire il passato né a reprimere i segni lasciati da secoli di dominazione inglese a partire dalla colonizzazione di Henry VIII nel XVI secolo. Il sunken wall è uno dei correlativi oggettivi della 'Protestant Ascendancy'; come tante testimonianze letterarie in età coloniale e postcoloniale (dal Trattato di Pace, o Government of Ireland Act, del 1921), non intende tanto riaprire le ferite del passato quanto monitorare contro l'oblio di esperienze storiche che hanno formato l'identità dell'Irlanda odierna. 

** "CELTIC TIGER' 

'Celtic Tiger' è un'espressione utilizzata per la prima volta nel 1994 dalla banca d'affari Morgan Stanley per riferirsi alla Repubblica d'Irlanda e al miracolo economico che negli anni Novanta determinò la radicale trasformazione del paese da rurale, e povero in molte aeree, a ricco e industriale al livello del resto d'Europa, grazie all'implementazione del libero mercato e a vari provvedimenti economici e finanziari introdotti dal governo al fine di incoraggiare gli investimenti esteri in Irlanda. La crescita economica cominciò a subire un rallentamento nel 2006, nello stesso anno in cui il governo lanciò una campagna per promuovere l'aumento della conoscenza della lingua irlandese e il bilinguismo.** 

La storia dell'Irlanda, come quella della sua letteratura, è troppo complessa e articolata per poter essere riassunta in poche pagine; questa ragione, unita alla consapevolezza che vari capitoli del presente manuale includono una trattazione di autori e testi irlandesi specifici, motiva la finalità essenziale della sezione che segue, ovvero identificare gli aspetti salienti della letteratura irlandese contemporanea in rapporto allo sviluppo del paradigma identitario a partire dalla Gloriosa Rivoluzione del 1688. In particolare, si tenterà di mostrare in che modo la lingua e la letteratura irlandesi, parimenti a quelle scozzesi, registrino oggi la volontà di superare categorizzazioni e definizioni di tipo dicotomico (quali l'opposizione tra letteratura in inglese e letteratura in gaelico, visione rurale e urbana, tradizione cattolica e protestante, discorso mitico e anti-mitico, Yeats versus Joyce ecc.) e veicolare invece un quadro variopinto e multiforme in cui le componenti regionali e nazionali si sposano a contesti e discorsi ascrivibili alla postmodernità e postcolonialità. Se ed entro quali limiti la letteratura irlandese possa partecipare al discorso post-coloniale è a tutt'oggi una questione aperta. Di certo già un testo pionieristico come The Empire Writes Back (1989) identifica gli irlandesi quali "the first victims of English expansion", " così come furono anche "the first modern people to decolonize in the twentieth century", 23 dato che nel 1922 le ventisei contee del sud ottennero lo stato di dominion all'interno dell'impero britannico (col nome di Trish Free State), quindici anni dopo formarono l'EIRE e nel 1948 si separarono dal British Commonwealth con la proclamazione della Repubblica d'Irlanda. Nello stesso periodo le sei contee nord-orientali dell'isola rimasero politicamente dipendenti dalla Gran Bretagna, formando inizialmente uno stato separato e autogovernato ma, dal 1972, in seguito all'eccidio di Derry (il 'Bloody Sunday'), da Londra fu introdotta la Direct Rule e il Parlamento dell'Irlanda del Nord fu sospeso per essere poi nuovamente eletto soltanto nel 1998 con il già citato Good Friday Agreement ('Accordo del Venerdì Santo, o Accordo di Belfast). Tuttavia, a causa dei continui disaccordi tra unionisti e paramilitari separatisti, l'esecutivo nord-irlandese ha subito diverse interruzioni dal 2000 al 2006 e solo dopo le elezioni dell'8 maggio 2007 si è insediato il nuovo Parlamento di Stormont con primo ministro un leader unionista del Democratic Unionist Party e vice ministro un membro del Sinn Féin. I Normanni dall'Inghilterra giunsero in Irlanda e sottomisero le popolazioni celtiche autoctone già nel 1169 dando origine a una prima condizione d'ibridismo linguistico e culturale che si accentuò con la costituzione della cosiddetta 'Ulster Plantation' nel 1603, quando dalla Scozia e dall'Inghilterra del nord sopraggiunse un numero cospicuo di colonizzatori prevalentemente presbiteriani e dissenzienti. Questa mancanza di unità nazionale è espressa in modo significativo da Shakespeare in Henry V (1599) quando, provocato da un compagno d'armi gallese, il capitano irlandese Macmorris pone la domanda "What ish my Nation?" (3.2). Si è già accennato a come, nel tardo Seicento e per tutto il corso del Settecento, dopo la sconfitta degli Stuart sul fiume Boyne, la chiesa protestante consolidò il proprio potere spodestando gli irlandesi gaelici e cattolici delle loro terre e dando origine alla loro graduale emarginazione sociale. Uno dei paradossi del caso 'coloniale irlandese è costituito proprio dalla presenza di un gruppo etnicamente misto (in quanto discendente da normanni, sassoni, scozzesi, gaelici e gallesi) ma unito dalla fede protestante che operò una sorta di colonizzazione interna a discapito dei cattolici irlandesi, anche se inizialmente le due fazioni religiose erano unite dal comune ideale d'indipendenza, come testimoniano i patrioti protestanti del Settecento, tra cui Jonathan Swift (1667-1745), Henry Grattan e Wolfe Tone. In epoca romantica vari scrittori cattolici tentarono di vilipendere la dottrina protestante ricorrendo a una serie di mascheramenti letterari. Un esempio significativo si trova nel poema orientalista Lalla Rookh: An Oriental Romance (1817) di Thomas Moore (1779-1852), nel quale la persecuzione dei Parsi da parte dei musulmani di Mohammed si può interpretare come la rappresentazione travestita del dominio protestante sulla popolazione cattolica irlandese. Una lettura simile potrebbe essere impiegata nel caso del politico e filosofo Edmund Burke (1729- 1797) che attaccò il governo di Warren Hastings in India a difesa del popolo sottomesso, o ancora nel caso della drammaturga Isabella Augusta Lady Gregory (1852-1932) che, in un suo saggio giovanile, difese il leader nazionalista egiziano Ali Pasha contro l'Inghilterra. Nonostante che agli inizi dell'Ottocento, grazie alle iniziative della lega nazionalista fondata da Daniel O'Connell, ai cattolici furono riconosciuti diversi diritti civili e politici (nel 1829 passò il Catholic Emancipation Bill), la grande carestia che colpì il paese dal 1845 al 1851 (The Great Irish Famine) costrinse molti di loro all'esilio negli Stati Uniti, dove, pieni di animosità contro inglesi e irlandesi unionisti, nel 1859 fondarono la Fenian Brotherhood, un'organizzazione nazionalista a favore dell'Home Rule che in Irlanda già esisteva da un anno con il nome di Irish Republican Brotherhood Contrariamente all'"Irish Literary Revival' del tardo Settecento e al 'Celtic Revival' capeggiato da Yeats, John Millington Synge (1871-1909) e Lady Augusta Gregory, i movimenti e le fondazioni che presero avvio in seguito al fallimento parlamentare di Charles Stewart Parnell, tra cui la Gaelic League fondata da Douglas Hyde (1860-1949) nel 1893, erano marcatamente anti-inglesi e promossero un recupero del gaelico e delle tradizioni locali irlandesi soprattutto al fine di de-anglicizzare il paese. Quest'ultimo obiettivo, agli inizi del Novecento, entrò nell'agenda politica del Sinn Féin, il movimento a favore dell'indipendenza da quello che molti irlandesi, prevalentemente cattolici, sentivano ancora come il giogo dell'imperialismo inglese. Il resto della storia è ben noto: l'acrimonia irlandese verso gli inglesi, accresciuta in seguito alla sospensione dell'Home Rule nel 1914, sfociò nella sollevazione di Pasqua del 1916 e poi nella guerra d'indipendenza irlandese (Anglo-Irish War) del 1919-1921, cui seguì il trattato di pace, la guerra civile tra coloro che appoggiavano il trattato (con Michael Collins alla guida) e coloro che pretendevano l'indipendenza dell'intera isola (in principio comandati da Eamon De-Valera), la costituzione della Repubblica d'Irlanda a sud e la permanenza a nord di una situazione culturale, religiosa e politica instabile almeno fino al 1998. Parlare d'identità irlandese o Irishness oggi è, quindi, problematico, soprattutto per il fatto che il paradigma antagonistico basato sull'opposizione tra similarità (Irishness) e differenza (Englishness), prevalente negli anni rivoluzionari e nel periodo dei 'Troubles', paradigma che già Matthew Arnold, nelle sue lezioni On the Study of Celtic Literature (1866), aveva contribuito a diffondere discriminando tra etnia celtica (indolente, femminea, infantile, emotiva, primitiva) ed etnia anglosassone (solerte, mascolina, adulta, razionale, civilizzata) - sta gradualmente perdendo virulenza a favore del concetto di ibridismo introdotto da Homi Bhabha e sostenuto da altri teorici della critica postcolo-niale. Come ha sottolineato il critico Kearney, "Contemporary Irish identity is more at ease with itself [...] when the obsession with an exclusive identity is abandoned" 24 Già George Bernard Shaw (1856-1950) aveva descritto l'eterogeneità del popolo irlandese definendolo "a parcel of mongrels [...] Spanish, Scottish, Welsh, English, and even a Jew or no", quindi riconoscendone l'origine variegata, frutto di secoli di insediamenti c conquiste a cominciare dai Celti fino agli inglesi (spesso denominati come "New English" per distinguerli dai primi abitanti dell'isola) e scozzesi (Ulster Scots') del Seicento. In altre parole, tanta letteratura irlandese oggi legge la différance scaturita dall'incontro coloniale e dalle varie stratificazioni etniche non più in termini di negatività ma come un'occasione di più ampie vedute, di contatti proficui e relazioni interculturali che aiutano a superare concezioni esclusivamente essenzialiste o dualistiche. In particolare, a partire dagli anni Settanta del Novecento, grazie al cosiddetto Revisionismo in ambito critico e storiografico, la letteratura irlandese riflette un atteggiamento ostile all'impostazione dogmatica della tradizione nazionalista anti-coloniale per sostituire all'immagine di un'Irlanda falsamente idilliaca e unificata da irremovibili valori tradizionalisti quella di un'Irlanda dinamica, molteplice e poliedrica. D'altra parte, però, al Revisionismo si potrebbe imputare il torto di avere totalmente negato l'eredità coloniale dell'Irlanda, identificando l'Atto d'Unione del 1800 come l'inizio della sua integrazione all'interno del Regno Unito nonché della sua diretta partecipazione, attraverso l'opera dei missionari, all'impresa coloniale e all'espansione dell'impero britannico. Si tratta di una verità storica inconfutabile; tuttavia, altrettanto inconfutabili sono alcuni atteggiamenti a dir poco ostili da parte degli inglesi nei confronti dei loro presunti 'alleati, come la discriminazione della popolazione cattolica e la repressione violenta dei moti rivoluzionari e persino delle proteste pacifiche. Secondo i critici Gerry Smyth e Terry Eagleton, in effetti, l'interesse da parte di numerosi romanzieri irlandesi per il tema della violenza, della follia, dell'orrore e del macabro a partire dagli autori del gotico ottocentesco, da Charles Robert Maturin (1782-1824) a Sheridan Le Fanu (1814-1873) e Bram Stoker (1847- 1912), affonda le sue radici proprio nella storia del colonialismo e della decolonizzazione irlandesi. La via indicata da alcuni scrittori contemporanei, molti dei quali sostengono le teorie dei 'Subaltern Studies' fondati da Ranajit Guha, sembrerebbe quella di un compromesso tra le istanze revisioniste e le formulazioni essenzialiste che rischiano di sfociare in un nazionalismo tanto pericoloso quanto il colonialismo che l'ha prodotto. Così, per esempio, lo scrittore di Dublino Roddy Doyle (1958-) mostra i limiti delle posizioni nazionaliste che tendono a sottolineare l'isolazionismo piuttosto che l'inter-nazionalismo dell'Irlanda nel romanzo The Commitments (1987), il primo volume di una trilogia ambientata nell'immaginaria Barrytown, l'alter-ego fittizio di Kilbarrack, il sobborgo a nord-est di Dublino dove Doyle è nato e cresciuto, da cui deriva l'espressione 'Northside Realism' utilizzata per descrivere la sua scrittura narrativa. Il titolo si riferisce alla band musicale formata dal protagonista Jimmy Rabbitte e alcuni suoi amici, i quali, verso la metà degli anni Ottanta, si ritrovano a Barrytown per suonare musica soul, un esperimento che ha successo fino al momento in cui all'interno del gruppo insorgono antipatie e conflitti che ne provocheranno lo scioglimento. L'adozione della musica afroamericana da parte degli adolescenti irlandesi genera un legame implicito, soprattutto per l'appartenenza alla working class, tra i neri d'America e gli abitanti del nord di Dublino, i quali, nonostante il parallelismo con una tradizione altra, formano un microcosmo chiuso che indirettamente condivide con il modello la condizione marginalizzata, divenendo, così, una sorta d'immagine simbolica della nazione Londese nel contesto europeo di quegli anni, prima della 'Celtic Tiger' e dell'ingresso nella Comunità europea avvenuto nel 1973. "The Irish are the blacks of Europe. And Dubliners are the blacks of Ireland. And the Northside Dubliners are the blacks of Dublin. So say it once, say it loud: I'm black and I'm proud", dice Jimmy rivolgendosi agli amici e quasi parodiando il modo in cui gli irlandesi erano spesso raffigurati nella letteratura del Ottocento sotto infusso delle reorie antropologiche, sostenute, tra gli altri, da Arnold e da Charles Kingsley (1819- 1875). Indirettamente Jimmy è portavoce della denuncia autoriale di simili giudizi pseu-do-razzisti, facendo eco, forse inconsciamente, alla risposta che Yeats diede ad Arnold, ma anche allo Spenser (1552-1599) di View of the Present State of Ireland (1596), nel suo saggio "The Celtic Element in Literature" (1898), in cui confuta le teorie razziali in genere e rafforza il significato attribuito da Arnold al selvaggio e primitivo' superando la dicotomia qualitativa identificata dall'autore vittoriano. D'altra parte, il collegamento con la tradizione soul può anche essere letto come una strategia per sottolineare l'importanza di certe aperture culturali contro un tipo di regionalismo malsano in quanto chiuso e auto-referenziale, anche se l'ipotetico parallelismo tra l'esperienza irlandese e quella afro-americana è stato talvolta eccessivamente enfatizzato dalla critica. In The Commitments, come nei romanzi successivi, Doyle utilizza un linguaggio che già di per sé è come un 'Third Space', in quanto punto di contatto tra inglese standard, Hiberno-English (o anglo-irlandese) e slang tipicamente irlandese di etimologia gaelica. In Paddy Clarke Ha Ha Ha (1993), il romanzo con cui l'autore vinse il prestigioso Booker Prize, l'eponimo protagonista, un adolescente alle prese simultaneamente con la trasformazione sociale e geografica di Dublino e la graduale disgregazione della propria fami-glia, parla un inglese colorito da espressioni dialettali mentre i suoi insegnanti insistono sull'apprendimento e l'uso del gaelico, il quale, laddove compare, è non certo casualmente tradotto in nota in inglese. In altre parole, il passato non può essere abbandonato all'oblio, ma non deve nemmeno diventare un ostacolo nell'acquisizione di conoscenze diverse provenienti da altre culture, incluse le 'contaminazioni del cinema americano e della televisione inglese che influenzano la vita quotidiana di Paddy e della sua gang. Tuttavia, nel successivo romanzo The Woman Who Walked Into Doors (1996), Doyle sembrerebbe quasi contraddire questo suo atteggiamento accondiscendente nei confronti di contatti interculturali rappresentando una donna vittima della violenza del marito, una figura femminile che alcuni critici leggono in chiave intertestuale confrontandola con Kathleen Ni Houlihan (Kathleen, figlia di Houlihan), l'icona femminile del nazionalismo irlandese e simbolo dell'Irlanda, raffigurata come una donna sottomessa in attesa di essere liberata. Negli anni dei 'Troubles' il mito di Kathleen (o Cathleen) fu fatto proprio dall'Irish Republican Army, ma se si considera che anche Yeats e Lady Gregory scrissero drammi incentrati su questa immagine sacrificale, in seguito parodiata da Joyce nel racconto "A Mother" dei Dubliners, Paula, la protagonista di Doyle, può essere letta in chiave prettamente artistico-letteraria più che ideologica o politica in relazione alla storia irlandese. Del resto lo stesso autore ha più volte affermato di voler scrivere storie dal valore universale e non specificamente riferite a o ispirate da esperienze irlandesi, anche qualora fossero ambientate in un quartiere dublinese o utilizzassero un linguaggio locale. Doyle, come Dermot Bolger (1959-), altra voce centrale nel panorama del romanzo contemporaneo irlandese, appartiene alla generazione degli scrittori della cosiddetta New Dublin', una Dublino che dagli anni Ortanta, dopo una fase di recessione economica, vive un periodo di trasformazioni sociali e culturali talmente profonde e radicali che i suoi interpreti letterari non si riconoscono più né nel modello joyciano, per quanto già eurocentrico e cosmopolita, né tanto meno nella tradizione della Gaeltacht tesa a promuovere ossessivamente la lingua e la cultura gaeliche contro ogni contaminazione esterna. La posizione anti-nazionalista di Doyle e Bolger riflette la tendenza della più recente critica postcoloniale nel condannare l'idea stessa di nazione-stato etnicamente e linguisticamente pura in quanto riproduzione ideologica del regime coloniale stesso e dei suoi metodi repressivi In accordo con Seamus Deane, uno dei primi critici a ravvisare possibili applicazioni costruttive della teoria postcoloniale alla situazione irlandese, alcuni scrittori contemporanei identificano nell'imperialismo britannico l'origine del nazionalismo irlandese, come se fosse una copia, mutatis mutandis, di quelle posizioni ideologiche che accesero il fermento patriottico e fondamentalmente conservatore. Non a caso Deane era anche curatore di una serie di pamphlets pubblicati sempre negli anni Ottanta dalla Field Day Theatre Company, una compagnia itinerante fondata a Derry nel 1980 dal drammaturgo Brian Friel (1929-) e dall'attore Stephen Rea per promuovere una nuova concezione dell'identità irlandese che contestasse la visione essenzialista d'eredità romantica, quel polarismo assoluto tra mondo gaelico cattolico, sentimenti autentici, idealismo da una parte e mondo inglese protestante, usurpazione, materialismo dall'altra che è al centro del romanzo sentimentale The Wild Irish Girl (1806) di Lady Morgan (Sydney Owenson, 1776-1859) o in certa narrativa gotica di Maturin. Il discorso sulla nazione non scompare del tutto dal romanzo contemporaneo, come non scompaiono i traumi della storia irlandese, sicuramente in parte causati dall'esperienza della colonizzazione. Ciò che alcuni critici hanno definito il 'complesso coloniale 2s dell'Irlanda, una sorta di patologia psico-culturale che conduce a un senso d'inferiorità, d'insicurezza e di vittimismo, si riflette anche in alcuni romanzi prodotti negli anni della 'Celtic Tiger': basti pensare al già citato The Woman Who Walked Into Doors di Doyle, o a Felicias Journey (1999) di William Trevor (1928-) - considerato da molti il più grande scrittore di short stories nel secondo Novecento - dove l'eccessiva preoccupazione per il controllo della sessualità e del corpo femminile potrebbe essere un'allusione al controllo coloniale sul territorio irlandese. D'altra parte, però, gettando dubbi su un concetto monolitico di 'ontologia irlandese', sulla tendenza a identificare l'Irishness con le tradizionali preoccupazioni per la nazionalità, la lingua irlandese e la religione cattolica, numerosi romanzi contemporanei sfuggono a classificazioni semplicistiche e determinate categorizzazioni di genere, e, ponendo l'accento sulle nozioni di contingenza, ironia, parodia, dialogicità ed eteroglossia, offrono un importante contributo al discorso postmoderno. Anche se romanzieri come Doyle tentano in ogni modo di sfuggire all'angoscia dell'influenza joyciana, la paternità o, per lo meno, la derivazione di certi loro presupposti e concetti è piuttosto chiara. Basti pensare ai conflitti che assillano il giovane Stephen Daedalus in A Portrait of the Artist as a Young Man (1914), in particolare il disagio che egli avverte tra l'adozione della lingua inglese, al contempo "so familiar and so foreign", e l'appello da parte della Gaelic League a scrivere una letteratura in lingua gaelica. Come Stephen, anche Doyle e altri scrittori contemporanei irlandesi, fra cui John Banville (1945-) e Colm Tóibín (1955-), si rendono conto che il loro punto di riferimento non né l'ilanda dei nazionalisti a favore di una cultura 'organica (incarnata dal cittadino anglofobo con un occhio solo nell'episodio dei ciclopi in Usses), né la tradizione inglese nella sua continuità, ma una culura inglese liberata dai legami con le proprie origini e sviluppatasi autonomamente in un contesto altro, che presenta ancora i sedimenti della storia ma ha anche aperto i propri confini a rapporti inter- o trans-nazionali e a quel cosmopolitismo già auspicato da Oliver Goldsmith (1728-1774), George Moore (1852-1933), Joyce e Samuel Beckett (1906-1989). Va comunque detto che nelle sei contee dell'Irlanda del Nord la letteratura registra ancora oggi una maggiore resistenza a guardare oltre la storia nazionale a dimostrazione, come ha sottolineato Kiberd, che la decolonizzazione della mente è molto più complessa di quella del territorio 26 In ambito narrativo, dagli anni Sessanta in avanti, parallelamente allo sviluppo economico promosso dal primo ministro Seán Lemass, la letteratura nel Sud vive un periodo di fioritura che raggiunge il suo climax nella cosiddetta New Irish Renaissance degli anni Novanta, non una scuola vera e propria con un programma monolitico ma un coro ricco ed eterogeneo di voci, ognuna espressione di un individualismo artistico avulso da ideologie generalizzanti e aperto verso orizzonti internazionali. Sia nella prima generazione, rappresentata da Beckett e Flann O'Brien (1911-1966), sia nella seconda generazione di Aidan Higgins (1927-), John Banville, Colm Toibín, Desmond Hogan (1950-), Dermot Healy (1947-), Neil Jordan (1950-), Patrick McCabe (1955-), Roddy Doyle e Joseph O'Connor (1963-), la tradizione ritorna attraverso una rivisitazione dei temi joyciani o della big house novel, ma accanto ad una "controtradizione" molto più complessa e variegata, in cui l'analisi psicologica delle tensioni individuali si combina con quella sociologica dei cambiamenti epocali, la dimensione privata e pubblica si sovrappongono e il linguaggio (Irish, Hiberno-English e inglese) riflette l'ibridismo e il pluralismo della realtà rappresentata. 

** BIG HOUSE NOVEL 

Tradizione narrativa emersa nell'Ottocento per rappresentare i rapporti di convivenza e i conflitti fra la classe aristocratica protestante e il ceto lavorativo prevalentemente cattolico a essa asservito. Il termine big house si riferisce alle dimore patrizie della Protestant Ascendancy in cui prestavano servizio i cattolici. Tra i maggiori rappresentanti si ricordano Maria Edgeworth (1767-1849), autrice di Castle Rackerent (1800), il regional novel che inaugura il genere, John Banim (1798-1842), Gerald Griffin (1803-1840), Charles Kickham (1828-1882), William Carleton (1794-1869), George Moore (1852- 1933), Edith Anna Somerville (1858-1949) e Violet Florence Martin (1862-1915), queste ultime note come Somerville e Ross - ed Elizabeth Bowen (1899-1973). II genere continuò a prosperare nel secondo Novecento, anche se fu profondamente rinnovato e sottoposto a sperimentazione. Alcuni esempi significativi di tale rivisitazione sono Langrishe, Go Down (1966) di Aidan Higgins, How Many Miles to Babylon (1974) di Jennifer Johnston, Fools of Fortune (1983) di William Trevor, Time after Time (1983) di Molly Keane e, tra le riscritture più radicali, Brichwood (1973) di john Banville.**

Contrariamente alla narrativa precedente (più o meno compresa tra il 1920 e 1950), dagli anni Sessanta e Settanta le due tradizioni principali del realismo e dello sperimentalismo - una distinzione già confusa dalla scrittura postmoderna ante-litteram di Flann O'Brien nel romanzo At-Swim-Two-Birds (1939) - non intrattengono più una relazione disgiuntiva ma spesso convivono all'interno della stessa opera, come in Birchwood (1973) di Banville, un romanzo storico postmodernista che la critica spesso paragona a The French Lieutentant's Woman (1969) di John Fowles (1926-2005), presentando entrambi una dimensione autoreferenziale e metanarrativa, un ricco tessuto intertestuale e numerosi riferimenti a un modello principale: Thomas Hardy (1840-1928) per Fowles e, nel caso di Banville, Maria Edgeworth (1767-1849), l'autrice del romanzo regionale per antonomasia Castle Rackrent (1800), di cui egli riprende le convenzioni riscrivendole dal proprio punto di vista. D'altra parte, si potrebbe anche controbattere che la fiction irlandese è sempre stata 'anti-tradizionale' sin dagli esordi: basti pensare all'antiromanzo per eccellenza, The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman (1760-1767) di Laurence Sterne (1713-1768), che anticipa di oltre due secoli quella sfasatura fra realtà e linguaggio che affascina e nello stesso tempo ossessiona i personaggi di Banville. Nell'Irlanda del Nord, soprattutto in seguito ai 'Troubles' iniziati negli anni Sessanta, la scrittura narrativa (i romanzi più che le short stories) diviene il principale strumento d'indagine politica, come nei romanzi di Benedict Kiely (1919-2007), Brian Moore (1921-1999), Eugene McCabe (1930-) e Bernard MacLaverty (1942-), per nominare alcune delle voci più sensibili nel tradurre la violenza che caratterizzò il ventennio precedente il Good Friday Agreement del 1998, in quanto abili nello sfuggire a quel sensazionalismo e a quella rappresentazione talvolta morbosa e stereotipata delle tragedie individuali e familiari che ritroviamo nel filone della troubles fiction (o troubles thriller). Colin Bateman (1962-) si distingue all'interno di questa corrente per averne proposto una riscrittura in chiave ironica o parodica, come nel suo romanzo del 1995 Divorcing Jack, in cui si ravvisa un tono meno pessimista giustificato dall'approssimarsi di un clima politico più rilassato, tono che era già in parte emerso alla fine degli anni Ottanta nella narrativa di Glenn Patterson (1961-), per esempio nel romanzo Burning Your Own (1988), in cui egli descrive la crescita di un adolescente protestante e la sua amicizia con un ribelle cattolico nell'estate del 1969. Tuttavia, nonostante la nuova pagina storica aperta dal Good Friday Agreement, le ferite del passato, dalla prima colonizzazione inglese ai contrasti politico-religiosi più recenti, restano una costante del romanzo nord-irlandese fino ai nostri giorni, anche quando si tratta di fugaci allusioni o riferimenti impliciti, come nel romanzo The Emigrant's Farewell (2006) di Liam Browne (1961-), dove le vicende legate alla città di Derry (dai primi insediamenti coloniali del Seicento al 'Bloody Sunday') emergono a poco a poco grazie alle ricerche del protagonista su un esploratore dell'Ottocento le cui vicende esistenziali rivelano una curiosa corrispondenza con la propria vita. Sia nella Repubblica sia nell'Irlanda del Nord la poesia contemporanea offre espressioni alternative di quelle tensioni, quella molteplicità e quell'ibridismo che caratterizzano anche la narrativa. I temi relativi alla nazione e alla tradizione, chiaramente di yeatsiana memoria, emergono accanto a preoccupazioni più legate alla contemporaneità, alla realtà dell'urbanizzazione, alla società mass-mediale e della globalizzazione. L'Irlanda rurale è riletta in chiave realistica e con tono disincantato da uno degli eredi della tradizione yeatsiana, Patrick Kavanagh (1904-1967), il quale, insieme a Brian Coffey (1905-1995) e Denis Devlin (1908-1959), si fa anche portavoce delle istanze joyciane nel tradurre il realismo psicologico dell'individuo immerso nel contesto sia rurale sia urbano, alle prese con i drammi dell'incomunicabilità e dell' emarginazione. Questi poeti della Repubblica, così come anche John Harold Hewitt (1907-1987), Thomas Kinsella (1928-) e John Montague (1929-) nel Nord, hanno ereditato la lezione del cosmopolitismo joyciano, guardando oltre i confini geografici, religiosi e politici dell'Irlanda e rileggendone la storia, al di là dei miti e degli stereotipi che hanno spesso determinato una visione miope della letteratura irlandese da parte della critica. In questa ottica rientra perfettamente la demitizzazione dell'ambiente rurale che troviamo nel poema The Great Hunger (1942) di Kavanagh, la narrazione in versi del disincanto del protagonista, Paddy Maguire, ma anche della nazione intera nei confronti degli ideali passati legati alla famiglia, alla chiesa cattolica e alla società agreste. Tale rilettura della storia e dei miti irlandesi è del resto un punto fondamentale anche nel programma del 'Field Day', cui parteciparono alcuni poeti che, sin dagli anni Sessanta, diedero origine a un vero e proprio movimento denominato Northern Renaissance, quando Philip Hobsbaum, fondatore del Group di Londra, si trasferì a Belfast e nel 1963 raccolse intorno a sé vari scrittori, fra cui il premio Nobel Seamus Heaney (1939-), Derek Mahon (1941-) e Paul Muldoon (1951-). Il connubio tra passato e presente, tradizione e modernità, ovvero la possibilità di liberare l'Irlanda dalle costrizioni di certe visioni standardizzate senza, tuttavia, dimenticare o negare la sua storia ma semmai per rievocarla e interrogarla, trova un'espressione straordinaria nei versi di Heaney, in particolare nella raccolta Station Island (1984), dove la tradizione gaelica (incarnata dal re medievale Sweeney), il modello dantesco e la contemporaneità (soprattutto dei Troubles) si fondono senza dar luogo a contraddizioni o tensioni culturali, secondo quella poetica della 'divided mind' (passato versus presente, tradizione versus innovazione, memoria versus rimozione della storia ecc.) che attraversa l'opera omnia del poeta. Altrettanto o forse anche più ricca d'intersezioni letterarie e culturali è la poesia di Muldoon, poeta esule che dal suo trasferimento in America derivò ispirazione e non certo angoscia, come dimostra nel poema-pastiche polifonico e intertestuale Madoc: A Mystery (1990), un agglomerato di testi eterogenei nei quali la storia irlandese traspare dietro una pletora di riferimenti alla filosofia e storiografia dall'antichità ai nostri giorni. Il vecchio e il nuovo, la mescolanza di tradizione e innovazione, trova espressione anche nel teatro irlandese contemporaneo. Da sempre in Irlanda, ma soprattutto dalla fondazione dell'Irish Literary Theatre da parte di Yeats, Lady Gregory e Edward Martyn (1859-1923) nel 1897, il teatro ha assunto un ruolo primario nella creazione dell'identità nazionale. Dopo il ventennio di stasi che seguì la proclamazione della Repubblica, soprattutto dovuto alle restrizioni della censura introdotta nel 1929 durante il governo del conservatore e nazionalista Eamon de Valera e abolita soltanto nel 1967, il teatro irlandese attraversò una stagione di grande rinascita e produttività. Nel 1969 Beckett ricevette il premio Nobel, un segnale evidente, insieme all'inaugurazione nel 1966 del nuovo Abbey Theatre, distrutto da un incendio nel 1951, e a quella nel 1968 del nuovo Lyric Theatre a Belfast, di una volontà di rinnovamento culturale e sperimentazione teatrale che in seguito culminò nel movimento 'Field Day' di Friel e Rea. Al centro della scena da allora fino a oggi permane ancora il dibattito su quell'identità contemporaneamente regionale, nazionale e internazionale che l'Irlanda ha acquisito nel corso della sua storia complessa; un discorso quindi stratificato in quanto summa di passato, presente e futuro, di esperienze storiche vissute e nuove realtà culturali ed economiche. Non a caso, come nella poesia contemporanea, la traduzione di testi stranieri, insieme alla sperimentazione linguistica e formale, è oggi una delle preoccupazioni centrali dei drammaturghi e delle compagnie teatrali, continuamente aperte a confronti e scambi con il teatro europeo e americano. Friel, per esempio, da molti considerato il maggiore drammaturgo irlandese vivente, fu profondamente ispirato dalla sua attività teatrale negli Stati Uniti nel 1963, in seguito alla quale ebbe inizio la sua carriera drammaturgica, a partire dal successo internazionale di Philadelphia, Here I Come! (1964). Una dimensione europea, se non internazionale, emerge inoltre nel teatro di Tom MacIntyre (1931-), uno degli autori più rivoluzionari dal punto di vista generico e for-male, e di Thomas Kilroy (1934-), il quale va ricordato anche per le traduzioni e gli adattamenti da autori stranieri. A queste contaminazioni accolte dall'esterno deve essere, tuttavia, affiancata la costante preoccupazione, soprattutto da parte dei drammaturghi del Nord, per la situazione politico-culturale locale e gli effetti dei traumi della storia irlandese. Sia la produzione di Sam Thompson (1916-1965) sia quella di John Boyd (1912- 2002), per nominare due tra le voci più importanti della scena teatrale nord-irlandese, mostrano un interesse centrale per i conflitti sociali, religiosi e politici che hanno sconvolto il loro paese presentandoli da un punto di vista protestante e socialista. Nel suo capolavoro Translations (1981), anche lo stesso Friel ritorna sul tema insidioso della crisi identitaria dell'isola e dei suoi contrasti identificandone l'origine primaria nella colonizzazione inglese e nella graduale estinzione della lingua irlandese. Nonostante la sua produzione sia prevalentemente incentrata su temi universali spesso riguardanti la sfera femminile, anche Marina Carr (1964-), una delle drammaturghe più all'avanguardia nel panorama irlandese contemporaneo, ha rivolto la propria attenzione al contesto irlandese per denunciare la limitatezza di certe istituzioni e convinzioni obsolete. Per esempio nel dramma Ariel (2002) lancia un'aspra accusa contro la corsa ossessiva al potere che non solo logora ma può anche uccidere. Un simile tono di denuncia, che fa eco alla critica mordace e alla satira presenti nelle short stories di Frank O'Connor (1903-1966), Edna O'Brien (1930-) e Seán O Faoláin (1932-), caratterizza anche il teatro di un altro nume della letteratura irlandese contemporanea, Tom (Thomas Bernard) Murphy (1935-), le cui pièces esplorano le tare e le tensioni della società irlandese dalla prospettiva interiore dei personaggi intrappolati nell'incomunicabilità come gli anti-eroi del teatro dell'Assurdo. A conclusione di questa analisi per macrogeneri non si può che rimarcare la tendenza generale da parte degli scrittori irlandesi di sovvertire, ridefinire o ibridare i generi tradizionali e canonici, un atteggiamento sperimentale che risale alle origini della letteratura irlandese, dall'epica in prosa medievale alla satira di Swift, fino ad arrivare alle sovversioni linguistiche di Wilde, le commedie violente di Synge, le sperimentazioni yeatsiane con il teatro Noh, la miscela di tragedia e farsa di Seán O Casey (1880-1964), le rivoluzioni stilistiche di Joyce, Beckett e O'Brien, solo per citare alcuni esempi. Nonostante il no referendario espresso dall'Irlanda sul 'Trattato di Lisbona il 13 giugno 2008, la cultura e la letteratura irlandesi continuano a guardare oltre i confini dell'isola, a tessere rapporti e intrattenere scambi con la vicina Gran Bretagna e a confrontarsi con altre realtà regionali. Questa tendenza alla trans-nazionalità, unita all'apertura socio-economica e culturale verso gli Stati Uniti già a partire dagli anni Sessanta, rende la letteratura irlandese partecipe del multiculturalismo, multivocalismo e relativismo propri della condizione postmoderna che stiamo ancora vivendo. 

4. NAZIONALITÀ E REGIONALISMO IN GALLES 

Come la Scozia e l'Irlanda, anche il Galles e la sua letteratura presentano oggi i segni di una storia costellata di conflitti, traumi e contraddizioni, a partire persino dalla denominazione attuale della nazione. Il termine "Wales' (Galles), infatti, deriva all anglosassone welsche ovvero stranieri' vocabolo con cui gli invasori designarono i Celti romanizzati di quella regione che essi non riuscirono a soggiogare quando, nel V secolo d.C., giunsero nell'attuale Inghilterra. Furono invece i Normanni a realizzare l'occupazione dei sei regni gallesi, nonostante la tenace resistenza opposta dalle popolazioni locali, fino all'annessione di gran parte del paese all'Inghilterra durante il regno di Edward I (1272-1307), il quale nominò suo figlio principe del Galles. L'imperialismo politico e culturale degli inglesi non frenò, tuttavia, lo spirito patriottico locale, tanto che non solo la popolazione continuò a parlare una lingua diversa e a coltivare una cultura propria, ma, nel corso del Quattrocento, i nobili gallesi capeggiarono varie rivolte contro la corona inglese, fino a ottenere il primo Parlamento gallese e la fondazione di due università. L'annessione del Galles all'Inghilterra fu sancita de iure durante il regno di Henry VIII con gli Atti d'Unione (1535-1542), i quali proclamarono l'abolizione del sistema legale gallese (ma il mantenimento di un Consiglio del Galles fino al 1688) e dell'uso formale della lingua celtica, sebbene la maggior parte della popolazione continuasse a parlare solo il gallese (furono gli Education Acts del 1870 e del 1889 a legalizzare l'uso dell'inglese come unica lingua nell'istruzione scolastica). Anche in ambito religioso il Galles manifestò il proprio dissenso verso ogni forma di anglicizzazione, opponendosi all'anglicanesimo imposto da Henry VIII attraverso l'adesione di una parte della popolazione al cattolicesimo. Tale contrapposizione sfociò nella rinascita del metodismo gallese nel Settecento e, agli inizi dell'Ottocento, nella secessione definitiva dalla chiesa anglicana con la creazione della chiesa presbiteriana del Galles. Nell'Ottocento, inoltre, s' inasprirono i contrasti sociali tra i lavoratori gallesi e i proprietari inglesi delle fabbriche, tanto che gli anni Trenta videro la nascita di un primo movimento cartista e sindacale. Ebbero così inizio le proteste organizzate a favore dell'autonomia nazionale, le quali portarono alla fondazione, nel 1925, del partito nazionalista (Plaid Cymru), a una prima forma di devolution nel 1955, con la proclamazione di Cardiff come capitale autonoma, e infine alla devoluzione promossa da Tony Blair nel 1997, con la quale il Galles ottenne un limitato autogoverno attraverso l'istituzione dell'Assemblea del Galles. A differenza del gaelico scozzese e di quello irlandese, il gallese è ancora oggi parlato da un'ampia fascia della popolazione (si pensa attorno al 30%) e, come in passato, rappresenta una prerogativa imprescindibile per l'affermazione dell'identità nazionale tanto da essere tuttora adottato da vari scrittori, alcuni dei quali lo alternano all'uso dell'inglese. In alcuni casi, l'apprendimento del gallese ha rappresentato una precisa scelta da parte degli scrittori in età adulta in quanto cresciuti in contesti familiari anglofoni; per esempio il poeta, romanziere e critico Glyn Jones (1905-1995) 27 scoprì solo attraverso lo studio individuale la poesia del cosiddetto cywyddwyr, l'epoca medievale dei cantastorie (afaruyda), i cui versi erano caratterizzati da una prosodia particolare (cynghanedd, ovvero armonia di accenti, allitterazioni e rime), la stessa rosodia sperimentata in epoca vittoriana dal poeta inglese Gerard Manly Hopkins (1844-1889) e più recentemente da Dylan Thomas (1914-1953). Nonostante 'assimilazione dell'inglese come codice letterario comune, la letteratura anglo-gallese registra più frequentemente e, in alcuni casi, con maggiore acrimonia rispetto alla letteratura irlandese e scozzese la resistenza a ogni influenza proveniente dall'Inghilterra, come emerge in uno dei romanzi più popolari della letteratura gallese di tutti i tempi, nonché tipico esempio della tradizione del Welsh mining novel capitanata da Joseph Keating (1871-1934): How Green Was My Valley (1939) di Richard Ilewellyn (pseudonimo di Richard David Vivian Llewellyn Lloyd, 1906-1983), un'aperta denuncia di reminiscenza zoliana degli effetti devastanti dell'industrializzazione importata dagli inglesi nelle verdi valli del Galles meridionale. Nella narrativa più recente i riferimenti alle incursioni inglesi in territorio gallese diventano spesso latenti o per lo meno sono nascosti all'interno di una narrazione di tipo allegorico, talvolta grottesco, come nel caso del romanzo Stump (2003) di Niall Griffiths (1966-), una pulp fiction su due criminali da strapazzo di Liverpool in viaggio verso Aberystwyth all'inseguimento di un povero alcolista gallese. L'atteggiamento eccessivamente nostalgico di Llewellyn nei confronti di una società rurale passata, già idealizzata e mitizzata nella letteratura gallese di fine Ottocento, come nei romanzi pseudo-kailyard di Allen Raine (Anne Adalisa Puddicombe, 1836-1908), è messo in discussione da alcuni scrittori contemporanei, primo tra tutti Emyr Humphreys (1919-), uno storico che vinse il prestigioso Somerset Maugham Prize nel 1953 con il romanzo Hear and Forgive. Nel romanzo successivo, Outside the House of Baal (1965), Humphreys mostra i limiti e i rischi dell'accanita difesa del patrimonio culturale gallese contro ogni ingerenza esterna attraverso la rappresentazione del conflitto generazionale tra Joe Miles J.T.), ossessionato dal sogno di resuscitare il gallese antico e restituire alla nazione la sua autenticità, e il figlio Ronnie, un sociologo che, al contrario, legge lo sguardo paterno verso il passato come 'una polvere corrosiva' sulle nuove generazioni. Nonostante l'amara consapevolezza che la tradizione gallese rischia di sgretolarsi sotto il peso delle nuove esigenze, soprattutto economiche e commerciali, dettate dalla società moderna, Humphreys è portavoce di una generazione di scrittori che si oppongono alla chiusura e al conservatorismo di certe posizioni nazionalistiche, pur avendo lui stesso scritto un romanzo e vari drammi teatrali in gallese. D'altra parte, la maggioranza degli scrittori gallesi continua a sottolineare e difendere il concetto di 'comunità' (gwerin nell'antico gallese) contro l'individualismo imperante nella società moderna e industrializzata e, soprattutto, contro le gerarchie di classe. Questo leitmotiv, per esempio, è al centro dei romanzi Border Country (1960) e Loyalties (1985) del critico e scrittore Raymond Williams (1921-1988), in cui emerge soprattutto la solidarietà che unisce, nel primo caso, una comunità di operai residenti al confine tra Galles e Inghilterra, e, nel secondo caso, un piccolo gruppo di lavoratori durante il fascismo degli anni Trenta fino alla guerra fredda degli anni Ottanta. Proprio allo scopo di difendere i valori della comunità, una costante in vari romanzi contemporanei rimane la denuncia delle conseguenze disastrose dell'industrializzazione sui rapporti umani e sociali, specialmente in quei romanzi ambientati nei bassifondi di Cardiff, descritti attraverso un realismo diretto senza troppi sottintesi e uno stile quasi giornalistico, come in The Hiding Place (2000) di Trezza Azzopardi o Cardiff Dead (2001) e The Prince of Wales (2003) di John Williams, considerato da molti come l'Irvine Welsh gallese. Allo stesso autore si deve anche la cura di un'antologia di dodici racconti di scrittori gallesi dal titolo curioso Wales Half Welsh (2004), a suggerire la natura composita dell'identità gallese, la tendenza di numerosi scrittori oggi ad allontanarsi da temi e paesaggi esclusivamente locali e la scelta da parte di alcuni degli autori inclusi, come Anna Davis, di vivere al di fuori del proprio paese di origine per poi guardarlo con ironia da una certa distanza. Il senso della comunità, quindi, ha sempre costituito una costante tematica e culturale della letteratura gallese, una presenza forte contro la concezione romantica dell'artista eccentrico ai margini della società. Eppure i romantici inglesi, in particolare William Wordsworth (1770-1850), Robert Southey (1774-1843) e Felicia Hemans (1793-1835), amavano ricorrere a immagini, miti e leggende nazionali gallesi, in quanto vi ritrovavano un'esemplificazione o delle loro idee di libertà, eroicità e ribellione antitirannica o del gusto per l'esotico e la natura incontaminata (basti pensare ai versi wordsworthiani dedicati allo Snowdon in The Prelude). Non sempre, tuttavia, gli scrittori gallesi sentono tale senso comunitario come un qualcosa di positivo. Per Dylan Thomas (1914-1953), per esempio, il poeta è "the wild and petted man apart", l'esule volontario che prende le distanze dai valori comunitari per vivere secondo le proprie convinzioni. Noto è, tuttavia, l'interesse da parte di Thomas a cimentarsi nelle più ingegnose sperimentazioni partendo dalle forme tipiche del già citato cynghanedd, a conferma, quindi, dell'ineluttabile legame esistente tra gli scrittori gallesi e la tradizione da cui provengono. Anche i racconti della raccolta My People (1915) di David Caradoc Evans (1878-1945), per esempio, rivelano l'intenzione dell'autore di mantenere viva la lingua nazionale riproducendo il ritmo e in parte utilizzando il lessico del gallese antico, ma, nello stesso tempo, denunciano il compiacimento, l'ipocrisia e la ristrettezza mentale della comunità rurale del Galles occidentale, attraverso un tono e uno stile che ricordano il romanzo anti-kailyard The House with the Green Shut- ters (1901) dello scozzese George Douglas Brown. Questo forte legame con la tradizione è anche ciò che caratterizza e, in un certo senso, contraddistingue la poesia gallese contemporanea, un legame espresso attraverso l'adozione di una prosodia classica e del gallese o trattando temi e utilizzando immagini che rimandano a quella tradizione, rivisitata in chiave moderna e adattata alle esigenze di ciascun poeta. Vernon Watkins (1906-1967), Idris Davis (1905-1953), Dylan Thomas, R.S. Thomas (1913-2000), Roland Mathias (1915-2007) e Emyr Humphreys, contrariamente ai poeti a loro contemporanei che utilizzano esclusivamente la lingua gallese (tra i quali spicca sicuramente Waldo Williams, 1904-1971), fanno uso per lo più di forme metriche tipiche della prosodia inglese. Tuttavia, soprattutto i poeti che hanno prodotto le loro opere maggiori dagli anni Sessanta in avanti, condividono con i poeti di lingua gallese uno spirito di rivalsa nei confronti della tradizione inglese dominante sostenendo l'esigenza di difendere il patrimonio culturale e linguistico nazionale contro il rischio di un' inarrestabile estinzione. Dylan Thomas rappresenta un caso a parte. Appartiene a una generazione precedente, per la quale la lingua gallese era sinonimo di una cultura locale chiusa e auto-referenziale, dunque una componente culturale da cui allontanarsi piuttosto che farsi contaminare. Eppure anche Thomas studiò, attraverso la lettura di Hopkins, il cynghanedd e utilizzò frequentemente nei suoi versi la prosodia basata sul numero delle sillabe piuttosto che sugli accenti, anche se, contrariamente al suo modello inglese, non si preoccupò di adattarla alla metrica inglese quanto di farne un uso sperimentale per rompere con la tradizione del pentametro giambico adottato nelle prime raccolte di poesie, Eighteen Poems (1934) e Twenty-five Poems (1936). Dylan Thomas, l'ultimo dei poètes maudits, del resto nacque e crebbe a Swansea, in un'area periferica in cui si parlava principalmente inglese, lontana dalle zone rurali e minerarie del nord in cui prevaleva il gallese. Il suo esilio volontario a Londra prima e i diversi viaggi a New York poi, dove morì nel 1953, fecero sì che egli si sentisse perpetuamente isolato rispetto alle sue origini culturali e geografiche e che, quindi, non avvertisse, a differenza di molti suoi connazionali, l'esigenza di parlare attraverso i suoi versi a una comunità di individui. La sua concezione anti-borghese, elitaria e introspettiva della poesia spiega inoltre il linguaggio spesso oscuro, talvolta metapoetico, delle sue composizioni, dove la ricerca del mot juste, della singola parola che possa al meglio esprimere una visione o immagine mentale, prevale sul messaggio da comunicare ai lettori. La sua poesia è come musica, gioco di suoni e simboli, ebbrezza verbale, puro dolore, pura nostalgia, pura gioia, quasi una scrittura automatica densa, fatta di emozioni che sprigionano dal potere evocativo delle parole, quelle stesse emozioni che nella vita Thomas ricercò fino all'eccesso, all'allucinazione e all'autodistruzione. Contrariamente ai suoi colleghi che credevano in una scrittura engagée, politicamente impegnata in difesa del patrimonio culturale della nazione, egli tradusse in versi la propria ribellione personale contro ogni sistema e istituzione, senza pretendere mai di agire come portavoce di una comunità di individui e non condividendo, quindi, nemmeno gli interessi inizialmente politico-sociali dei poeti inglesi e irlandesi della corrente cosiddetta trentista', fra cui W.H. Auden (1907-1973), Louis MacNeice (1907-1963) e Stephen Spender (1909-1995). Nel coniugare le esigenze della propria soggettività, indubbiamente influenzata dalla lettura di Freud, con la curiosità di esplorare sia i temi universali della vita e della morte, dell'amore e della sofferenza, sia i miti nazionali e le forme della tradizione poetica gal-lese, Dylan Thomas realizza un'opera dal valore trans-nazionale, tanto importante per la definizione di Welshness e identità gallese oggi quanto l'opera di coloro che pongono al centro della loro attenzione gli elementi della cultura d'origine, il senso della comunità e, in alcuni casi, la necessità di ridare vita alla lingua nazionale. Come nel caso dell'Irlanda e della Scozia, quindi, anche lo scenario letterario del Galles, oggi più che mai, appare variegato e multiforme, ora più ostile verso le conseguenze della colonizzazione inglese, ora più aperto verso una riconsiderazione dei vantaggi culturali dell'integrazione e degli ibridismi linguistici e antropologici che ne derivano. Come esistono tante Scozie e tante Irlande, così esistono tanti Galles, ognuno con realtà regionali diversificate, frutto di una lunga e complessa stratificazione culturale e linguistica ormai ritenuta dalla maggior parte degli scrittori più importante per l'identità nazionale di qualsiasi visione essenzialista e unitaria della tradizione autoctona.

Introduzione

Se c'è un termine che descrive il Novecento letterario e culturale in Inghilterra, questo è senza dubbio "velocità". Essa rappresenta un movimento rapido, un forte desiderio di accelerare e di esplorare i poli opposti della realtà, sia verso l'alto, verso il trascendente, sia verso il basso, verso l'immanente. La letteratura di questo secolo si muove verso l'Occidente, simbolo della libertà socio-politica, e verso l'Oriente, considerato custode della libertà mentale. Questo dinamismo si riflette anche nella continua trasformazione della società, che passa da una dimensione rurale a una urbana e metropolitana, e nella ricerca da parte delle arti di tenere il passo con questa accelerazione incessante. Gli autori cercano di rappresentare questa complessità attraverso varie esperienze e modalità letterarie, esplorando distopie e utopie.