2.2.2

Roussillon-Constanty, Lise. “Dante Gabriel Rossetti and Ceramics: From the House of Life to the Decorative Arts.” Miranda 6, 2012.

В статье Лиз Руссийон-Константи "Dante Gabriel Rossetti and Ceramics: From the House of Life to the Decorative Arts" содержится важный материал для раздела 2.2.2 «Восточные ткани, ковры, драпировки: пространство красоты вокруг женщины». Автор подробно исследует, как декоративно-прикладные элементы — особенно плитка, керамика и ткани восточного происхождения — становятся неотъемлемыми участниками образного мира Росетти, придавая его композициям насыщенность, символизм и формальную завершённость. Это не просто фон, а среда, равная по значимости центральной фигуре женщины, создающая с ней сложную орнаментальную симфонию.

Одним из наиболее репрезентативных примеров этой стратегии выступает картина The Blue Bower (1865). Здесь фигура женщины помещена в насыщенное орнаментальное пространство, где декоративные плитки, китайская керамика, узорчатые ткани, музыкальные инструменты образуют своего рода «декоративный экран». Этот экран не иллюзорен, он буквально «запечатывает» модель в пространстве, где каждый элемент имеет собственную визуальную и символическую ценность. Плитки с изображением цветущей сливы — мотив, характерный для китайских «hawthorn pots», из коллекции самого Росетти, — не просто стилизованы под восточные формы, но перенесены на стену в виде восьмиугольных плиток, что делает картину своего рода «интерьером-вселенным». Декоративность не уступает фигуративности, и их слияние создает ту самую орнаментальную насыщенность, которая противопоставляется европейскому академизму.

В The Beloved (1865–1866) восточные ткани работают ещё активнее: композиция выстраивается как многоярусное оформление, в котором текстильные элементы задают ритм, цвет, текстуру и даже иконографию. Лица женщин различного этнического типа буквально «вплетены» в шёлковые, бархатные, расшитые поверхности. Ваза, ткань, орнамент, цветок — всё это становится продолжением тела и его символическим отражением. Как пишет Руссийон-Константи, в таких картинах фигура «не выделена» из орнаментального поля — напротив, она растворена в нём, подчёркнута им и одновременно противопоставлена, что придаёт образу многозначность и декоративную автономность. Этот приём позволяет интерпретировать женскую фигуру не как носителя сюжета, а как центр синестезийного переживания цвета, фактуры и формы.

Автор подчёркивает, что интерес Росетти к восточным и средневековым декоративным традициям был осознанной эстетической позицией, связан с идеями Джона Рёскина о стирании границы между «высоким» и «декоративным» искусством. Под влиянием Рёскина, а также в рамках работы в декоративной фирме Morris, Marshall, Faulkner & Co., Росетти активно включал восточные ковры, китайские и японские фарфоровые сосуды, испанские сундуки, турецкие ткани в не только в свои интерьеры, но и на холсты. Его дом в Челси (16 Cheyne Walk) стал своего рода живой лабораторией декоративного синтеза: здесь предметы и орнаменты окружали живые тела, зеркала удваивали предметы, а портреты, плитка и фарфор связывались в единую эстетическую систему.

Таким образом, восточный текстиль в творчестве Росетти не просто визуально украшает пространство картины, но и выполняет конституирующую функцию: он оформляет, обрамляет и даже формирует женский образ как часть художественного высказывания. Женщина не существует вне этой среды — она буквально соткана из неё. Декоративность становится способом выразить чувственность, статус и автономию женского тела — вне морализаторского или линейного нарратива. Это пространство избыточной красоты и насыщенности, где каждый орнамент, каждая драпировка становится иконой эстетического наслаждения и памяти.

Dress in the Painting of Dante Gabriel Rossetti.”

В статье “Dress in the Painting of Dante Gabriel Rossetti” содержится значительное количество материала, важного для раздела 2.2.2 «Восточные ткани, ковры, драпировки: пространство красоты вокруг женщины». В частности, речь идёт о том, как ткань становится главным строительным материалом живописного мира Росетти, замещая собой архитектуру, фон и линейную композицию, и как восточные драпировки — индийские, китайские, японские, турецкие — активно участвуют в формировании декоративного слоя его картин.

Особый интерес представляет анализ картины The Beloved (1865–66), где модель одета в японское платье, предположительно купленное в Париже у мадам Делатр. Росетти вовсе не стремился к этнографической достоверности: японская одежда здесь служит не историко-национальной маркировкой, а насыщенным декоративным пятном. Он заставляет модель приподнять руки, чтобы показать вышивку на рукавах — не как элемент культурной идентичности, а как фактурное и цветовое богатство. Сравнение с картиной Уистлера La Princesse du Pays de la Porcelaine подчёркивает эту разницу: Росетти, хотя и был собирателем китайского фарфора, «забыл» об идее восточной стилизации ради живописной задачи — игры цвета и ткани как самоценных элементов. Это позволяет утверждать, что для художника «восточность» в ткани была не репрезентацией экзотики, а средством тональной, цветовой и текстурной экспрессии.

Аналогично, в работе Sibylla Palmifera (1866–70) модель окутана в драпировку, которую сам Росетти называл «crimson gold shot drapery» — она не шита как платье, а просто обвита вокруг плеч, создавая эффект тяжёлой, мерцающей поверхности. Как и в других поздних работах, текстиль здесь не играет роли «фона» — напротив, он на равных с фигурой моделирует пространство картины.

В 1870-е годы драпировка становится буквально основным материалом Росетти. Его переписка изобилует просьбами к помощнику Трефри Данну выслать ту или иную ткань: «пурпурный шелк», «индийский платок», «индейское покрывало с вышивкой светло-жёлтого узора». Среди них — «crimsony red silk dress used in Rosa Triplex», «silver blue scarf with purple fringe», «Indian counterpane», «green velvet dress», позднее использованное в Veronica Veronese и Proserpine. Эти ткани переходят из картины в картину, играя каждый раз новую пластическую роль. Иногда это полноценные платья, сшитые Джейн Моррис или Фанни Корнфорт, но чаще — свободные обёртки, задающие цвет и блеск поверхности.

Орнаментальность и насыщенность драпировок выстраивают с женщиной единое тело композиции. Это особенно видно в работах La Ghirlandata, Astarte Syriaca, Proserpine, где ткань не отсылает к исторической эпохе, а создаёт эмоциональную, визуальную и символическую среду. Текстиль и женская фигура сливаются в сложное декоративное поле, в котором кожа, шелк, цветы, зеркало и свет создают не иерархию, а орнаментальную эквивалентность. В этом смысле ткань у Росетти — не «вторая кожа», а равный компонент образа, обладающий собственной пластической силой.

Таким образом, анализ костюма в живописи Росетти подтверждает ключевую мысль главы: восточные ткани, шали, покрывала и ковры из его коллекции не были атрибутом экзотики или исторической реконструкции. Они стали выразительными, материальными элементами живописи, которые задают её ритм, фактуру, тональность. Декоративность у Росетти — не украшение, а суть живописного языка, и именно в тканях этот язык раскрывается с максимальной чувственной плотностью.

Tate Britain. The Rossettis. Large Print Guide (2023)

В издании Tate Britain. The Rossettis. Large Print Guide (2023) раздел, посвящённый картине The Beloved (1865–66), подчёркивает, что она представляет собой многослойный «интерьер-универсум», в котором ткань играет ключевую роль и становится равноправным участником образа. Центральная невеста, приподнимающая вуаль, движется навстречу жениху‑королю, а зрителю отводится роль этого «короля». Вокруг неё тесно группируются подружки и мальчик, предлагающий вазу с розами — подарок от короля. Полифоничность образа создают костюмы и украшения: невеста одета в японское кимоно и китайский головной убор, мальчик носит головное украшение, созданное из датского ожерелья, и северо‑африканский кулон, а подружки облачены в средневековые парчовые ткани. Такое сочетание создаёт «ориентальный» облик, но сам образ невесты остаётся явно европейским. Текст отмечает, что Габриэль Россетти представлял «универсальную красоту» как ряд «расовых типажей и культурных аксессуаров» в стилизованном восточном антураже.

В разделе о процессе работы приведена фотография незавершённой картины: полотно меньше окончательной версии, края которого впоследствии были расширены. На этой стадии незавершённы драгоценности, драпировки и цветы, а образ девочки был заменён на портрет мальчика. Поверх контуров старой фигуры ещё видны следы её волос. Подчёркивается, что мальчику пришлось позировать полуобнажённым, и это усиливало ощущение экзотичности. В этом «будуаре» ткань — сложенные слои кимоно, брошенные на плечи подружек шали и вышитые бархатные плащи — не выстраивают фон, а конструируют ритуальное пространство, в котором движется героиня; эффект напоминает театральную сцену, где узоры шёлка и мерцание жемчужин равноценны человеческим фигурам.

Отдельные витринные подписи раскрывают материалы и источники драгоценностей. Например, браслет невесты — плетёное золотое украшение с рубинами в форме мифического морского чудовища макары, изготовленное, предположительно, в Мьянме. Россетти собрал и модифицировал эти предметы из разных уголков империи, чтобы «сконструировать британскую фантазию об ориентальном “ином”», при этом реальные происхождение и эпоха вещей не имели значения. Издание подчёркивает, что подобные «ориентализирующие» мотивы не демонстрируют подлинную этнографию: они служат украшением для европейской модели и помогают создать чувственную, почти храмовую атмосферу.

Подытоживая, в The Beloved восточные ткани — шали, кимоно, парчи — перемежаются с европейскими шёлками и бархатами, образуя сложный орнаментальный экран; слой за слоем, они не только окружают фигуру, но и формируют динамику композиции. Такой подход делает текстиль «строительным материалом» картины: именно ткань, её цвет и фактура создают театральную ритуальность, превращая живописное пространство в «восточный» интерьер, где женщина и декоративный фон становятся неразделимы.

Armstrong, Dorothy. “What is an ‘oriental’ carpet? Reimagining, remaking, repossessing the patterned pile carpets of South Central and West Asia since 1840.” PhD thesis, The Courtauld Institute of Art, 2017.

В диссертации Дороти Армстронг анализируется восприятие турецких, персидских и индийских ковров в викторианской культуре и объясняется, как этот «ориентальный» текстиль оказался в центре художественного мира Данте Габриэля Россетти. Исследовательница отмечает, что в европейском и североамериканском воображении patterned pile carpets представлялись идеальными украшениями для двух типов интерьеров: буржуазного салона и «женских покоев» воображаемого Востока — гарема или сере́ля. И в одной, и в другой обстановке присутствовали одинаковые элементы: ковры, подушки, музыкальные инструменты, украшенные керамические вазы, ковры‑настенные ковры и буйная растительность

. В гареме эти детали подчеркивали «варварскую роскошь» и создавали атмосферу чувственности. По словам Армстронг, картина Бенжамина Константа «Любимица эмира» использует орнаментированный ковер как буквально сексуальный реквизит: героиня изображена с румяными щеками в состоянии посткоитального покоя, что подчёркивает связь ковра с чувственностью

. С другой стороны, в европейском салоне тот же набор предметов обещал чувственное наслаждение, но эта чувственность контролировалась приличием, поскольку герои — хорошо одетые европейцы, сидящие на коврах, — подавляют эротическое значение предметов

. Таким образом, ковер в викторианской культуре воспринимался одновременно как символ чувственности и как элемент респектабельного интерьера, что создавало «когнитивный диссонанс» в отношении этих восточных товаров

.

Армстронг использует акварель Генри Трефри Данна «Данте Габриэль Россетти и Теодор Уоттс‑Дантон в Челси» (1882) для иллюстрации того, как Россетти включал эти объекты в свою повседневную жизнь. На акварели видно, что гостиная художника в доме на Челси заполнена коврами, подушками, керамикой, зеркалами и музыкальными инструментами; восточные ковры стелются по полу и даже частично занимают стены, создавая впечатление «интерьера‑универсума»

. Армстронг подчеркивает, что такой интерьер воспроизводит декоративную атмосферу гарема, но в нём сидят двое мужчин — Россетти и Уоттс‑Дантон, — чьи позы и одежда подчёркивают контроль и дистанцию от эротической тематики. Интерьер Челси тем самым демонстрирует, как восточные ковры и ткани переносятся из воображаемого гарема в викторианский дом и превращаются в предмет эстетического созерцания, сохраняя при этом ассоциации с чувственностью

.

Далее исследовательница поясняет, что такие ковры обеспечивали «когнитивные, эмоциональные и сенсорные интенсивности», которые подталкивали средний класс в Европе и Северной Америке покупать именно импортные, ручной работы ковры из Турции, Персии и Индии, а не фабричные аналоги. Эти ковры рассматривались как носители аутентичной восточной культуры и как выразительные материалы, которые придавали интерьеру атмосферу мечты и разрывали границу между бытовым и фантастическим. По словам Армстронг, именно это напряжение между «обещанием чувственности» и «буржуазной респектабельностью» сделало восточный текстиль центральным элементом в арт‑мире Россетти: его дом стал экспериментальной площадкой, где ковры, шали и драпировки из его коллекции органично переплетались с его художественным видением и впоследствии перекочевали в картины, такие как The Blue Bower и The Beloved

.

Blog: “Orientalism and Oriental Carpets.” Tea and Carpets (5 March 2010).

Текст “Orientalism and Oriental Carpets.” Tea and Carpets подчёркивает ключевую роль восточных ковров в формировании эстетического пространства, характерного для второй половины XIX века, в том числе в живописи и интерьерах Данте Габриэля Россетти. Он особенно ценен для раздела 2.2.2 «Восточные ткани, ковры, драпировки: пространство красоты вокруг женщины», так как демонстрирует, как восточный текстиль стал важнейшей частью визуального языка эстетизма, не просто украшая композицию, а образуя вместе с фигурой женщины единое эстетическое целое.

Особое значение имеет упоминание знаменитой акварели Генри Трефри Данна, изображающей гостиную Россетти на Челси-Уок. Пространство изображено как типичный «artistic» или «aesthetic» интерьер, где ткани, драпировки и восточные ковры играют главную роль. Они не расставлены нейтрально, как фон, но заполняют композицию, маркируя художественный статус среды и выстраивая вокруг фигуры человека орнаментальную оболочку. Эта визуальная «документация» помогает проследить, как восточные ткани, шали и ковры, находившиеся в интерьере дома Россетти, органично мигрировали в его живописные работы — такие как The Blue Bower и The Beloved. Эти предметы, будучи реальными элементами обстановки, становились фактурной, цветовой и смысловой основой живописного мира художника.

Кроме того, текст подчёркивает, что ковры из Ближнего Востока — как качественные, так и более дешёвые экспортные изделия — массово поступали на европейский рынок и становились частью повседневных интерьеров. Это обстоятельство позволяет понять, почему именно ковёр — неотъемлемая часть как эстетического пространства «дома художника», так и живописной композиции Россетти. В его картинах он выполняет функцию не просто фона, но смыслового и пластического «основания» женского образа — особенно в The Blue Bower, где восточные плитки и ткани как бы обрамляют фигуру, и в The Beloved, где многоярусные ткани и восточные узоры не только украшают композицию, но становятся её структурной основой.

Open Research Online (The Open University). “Liberty’s account books and Aesthetic interiors”

В статье “Liberty’s account books and Aesthetic interiors” (Open Research Online, The Open University) содержатся важные подтверждения и аналитические материалы, прямо относящиеся к пункту 2.2.2 вашей курсовой: восточные ткани, ковры, драпировки — пространство красоты вокруг женщины в творчестве Данте Габриэля Россетти. Привожу релевантные сведения в связном виде:

Во второй половине XIX века магазин Liberty & Co. стал ключевым поставщиком восточных тканей и предметов декора для художников и коллекционеров, тесно связанных с движением эстетизма. Одним из ранних и постоянных клиентов Liberty был Данте Габриэль Россетти. Согласно сохранившимся бухгалтерским книгам Liberty, уже с 1875 года имя Россетти регулярно появляется в списках заказчиков, приобретавших у магазина шали, шёлковые ткани, драпировки и другие декоративные предметы восточного происхождения — в том числе турецкие, персидские и индийские текстили.

Суммы, потраченные Россетти, были немалыми: речь идёт не просто о частных покупках, а о систематическом комплектовании интерьера и реквизита его художественной практики. Эти материалы не просто украшали дом художника (16 Cheyne Walk), но активно использовались в постановке живописных композиций — особенно женских портретов, где ткань становилась неотъемлемой частью образа. Это напрямую подтверждает предпосылку вашей подглавы: ткань в творчестве Россетти — не фон, а пластический и смысловой партнёр женской фигуры.

Пример тому — The Beloved (1865–66), где экзотические ткани образуют многоярусный текстильный каркас вокруг фигуры «невесты». Некоторые из тканей, предположительно, также поступили из Liberty или подобных торговых точек, обслуживающих эстетическое движение. В этом контексте восточные шали и накидки функционируют не как маркеры этнической идентичности, а как элемент орнаментального языка, продолжение тела модели, как визуальный эквивалент состояния насыщенной чувственности. Это объясняет, почему Россетти предпочитал драпировать фигуру, а не одевать её в исторически точный костюм: ткань становится выразительным носителем эмоции, цвета, тактильности — в полном соответствии с эстетикой слияния искусства и декора.

Связь с The Blue Bower (1865) также очевидна: здесь японские и китайские декоративные элементы, включая текстиль, плитки и музыкальные инструменты, интегрированы в замкнутое орнаментальное пространство, в котором женская фигура тонко соотносится с окружающим узором. Это и есть визуальная реализация идеи, что интерьер — не рамка, а соучастник образа. И, по сути, этот эстетический подход отражает стремление освободиться от академической системы, в которой фон подчинён фигуре. У Россетти наоборот: женская фигура становится органической частью декоративного поля, где ткань может буквально диктовать живописную логику композиции.

Таким образом, документы Liberty и художественная практика Россетти предоставляют точную, документально подтверждённую связь между его коллекционированием восточного текстиля и его живописной программой. Это даёт прекрасную связку между частями 2.1 (дом-интерьер) и 2.2.2 (текстиль как конструктивный элемент живописного образа).

Лебедев, Д. Л. “Книжная графика Эдмунда Дюлака и проблема ориентализма в британской иллюстрации первой четверти XX века.” Художественная культура, 2020, № 2.

У Д. Л. Лебедева можно «вытащить» целый блок вещей, которые прямо подпирают твой тезис о ткани / орнаменте как самостоятельной плоскости образа — только уже на материале книжной графики Дюлака. Это всё хорошо работает как сравнительный фон к The Blue Bower и The Beloved.

Лебедев показывает, что ориентализм рубежа XIX–XX веков в английской графике — это не просто перенос «восточных сюжетов», а прежде всего перенесение восточных декоративных мотивов и плоскостного мышления на европейскую почву. Ориентализм, по его формулировке, включает не только цитирование орнаментов и форм, но и имитацию стилистики и композиции восточного искусства, понимание его повествовательной и колористической структуры. Художников интересует уже не этнографически «правильный» Восток, а особый тип художественного пространства, где линии, плоскости и орнаменты выстраивают собственный мир. Для Британии Лебедев подчёркивает особенно важным интерес к линии и плоскостному рисунку, характерному для японской гравюры, могольской и персидской миниатюры: фигуры и предметы читаются как элементы орнаментальной плоскости, а не как объекты в глубоком перспективном интерьере.

На материале Дюлака Лебедев подробно показывает, как «восточность» превращается именно в текстильный, орнаментальный Восток. В иллюстрациях к Тысяче и одной ночи и Рубайяту главным становится не иллюзия пространства, а игра плоскостей цвета и узора. Исследователь описывает, как в «голубом периоде» Дюлака композиция строится прежде всего на цветовых пластах (ультрамарин, индиго, берлинская лазурь, фиолетовые и пурпурные оттенки), причём фигуры и фон разделены не перспективно, а за счёт границ тонов: город растворяется в синеве, герои и дорога выделяются более тёмным слоем голубого. В ряде листов сюжет буквально «держится» на цветовых диагоналях, а не на линейной перспективе — пространство становится условной, декоративной плоскостью, близкой к ковру или настенной росписи.

Особенно важен для твоей темы фрагмент, где Лебедев анализирует восточные орнаменты у Дюлака. В иллюстрациях к Сказкам и Рубайяту регулярно появляются повторяющиеся узоры на чередующихся плитках, которые «рифмуются» с ковровым орнаментом и орнаментальными полосами на подоле одежд героинь. Каждый такой мотив — симметричный цветок или стилизованное растение, многократно повторённый и замкнутый в рамках плитки или бордюра. Лебедев прямо говорит, что здесь проявляются первые попытки Дюлака сознательно сделать рисунок более плоскостным и декоративным: чарование этих листов связано с «плоскостным эффектом, красотой линии и цвета», сближающей их и с японской гравюрой, и с декоративными панно Пюви де Шаванна. Фактически орнаментальные полосы на плитках и ткани работают как ярко окрашенные текстильные плоскости, задающие структуру изображения: они не обслуживают пространство, а сами являются несущей конструкцией листа.

Во втором десятилетии XX века, по Лебедеву, Дюлак радикализирует этот ход: он отказывается от прямой перспективы и переходит к восточному, миниатюрному типу пространства. Художник прямо формулирует свою позицию: конечный результат искусства, стремящегося имитировать действительность, — всего лишь «раскрашенная фотография», от которой он сознательно уходит. Лебедев подчёркивает: в поздних циклах Дюлака больше не существует глубины в западном смысле, лист строится как декоративное панно, где персонажи и предметы «играют роль визуально зашифрованного текста». Фон «ломается», линия горизонта поднимается всё выше и затем исчезает; вместо трёхмерного интерьера возникает вертикальный пейзаж и плотный ковер повторяющихся узоров. Это именно «текстильный» тип пространства: лист сверху донизу читается как тканая, узорчатая поверхность.

Очень важно, что Лебедев отдельно говорит о драпировках и одеждах как о средствах уплощения. Драпировки на фигурах у Дюлака подчеркивают стремление к одноплановости рисунка: художник сознательно избегает сложной светотени и полутонов. Цвет «расплывается» по складкам одежды единым тоном, объём только слегка намечен линией, а не моделирован светом. Одежда и ткань перестают быть «одетым телом» в иллюзионном пространстве и превращаются в чистую плоскость орнамента, равноправную с плиткой, архитектурной вставкой или рамой. Лебедев показывает, как в ряде листов фон трактуется как стилизованная настенная роспись или ковёр, развёрнутый вертикально — с вертикальными растительными мотивами и повторяющимися орнаментальными полосами. В одном из сопоставлений он отмечает рамку, «уподобляющуюся вышивке на ярком персидском ковре» у Кая Нильсена: здесь персидский ковёр прямо назван моделью декоративной структуры изображения, где орнаментальный край работает как тканый бордюр.

В финальной части статьи Лебедев обобщает: «этнографический ориентализм» теряет актуальность, художников перестаёт интересовать точное воспроизведение быта и костюма Востока. На первый план выходит попытка понять Восток через плоскостную структуру произведений, через поэтику его декоративных систем. Английские иллюстраторы-ориенталисты эдвардианской эпохи (включая Дюлака) строят свои листы как декоративные плоскости, насыщенные орнаментом, ближе к ковру или миниатюре, чем к академической картине. В этом смысле ткани, ковры, орнаменты у Дюлака — это не аксессуары, а сам «строительный материал» изображения: восточный мотив существует прежде всего как узорчатая поверхность, которая определяет композицию и настроение, а не иллюстрирует реальное пространство.

Именно это Лебедевское описание «текстильного Востока» позволяет проводить параллель с Россетти. То, что у Дюлака в 1910-е годы превращается в полностью плоскостной орнаментальный мир, в живописи Россетти уже намечено в The Blue Bower и The Beloved: ткань, ковёр, орнаментальная плитка образуют сплошной декоративный экран вокруг женской фигуры, вытесняют глубину и превращают интерьер в подобие ковра или панно. Лебедев даёт язык, которым можно описать и этот ранний опыт: и у Дюлака, и у Россетти Восток оказывается прежде всего плоскостью орнамента, а текстиль — автономной структурой, организующей образ, а не служащей нейтральным фоном.

О.И. Дубицкая ПРЕРАФАЭЛИТЫ И АНТИЧНОСТЬ: ВОСПРИЯТИЕ СКВОЗЬ ПРИЗМУ СУБЪЕКТИВНОЙ «АВАНГАРДНОЙ» ЭСТЕТИКИ

Дубицкая в тексте ПРЕРАФАЭЛИТЫ И АНТИЧНОСТЬ: ВОСПРИЯТИЕ СКВОЗЬ ПРИЗМУ СУБЪЕКТИВНОЙ «АВАНГАРДНОЙ» ЭСТЕТИКИ напрямую не пишет ни о восточных коврах, ни о The Blue Bower / The Beloved, но у неё есть как раз тот «язык», который тебе нужен для теоретического обрамления: плоскостность, детализированная поверхность, отсутствие нейтрального фона, роль платья и ткани. Я ниже вытащу всё, что прямо или косвенно можно приложить к твоему анализу тканей и драпировок у Россетти, и помечу, как это можно использовать.

1. Плоскостность, насыщенность поверхности деталями, отказ от нейтрального фона

Про Берн-Джонса:

• «Его изысканные композиции всегда сложны, им присуща тщательная детализация, в них акцентирован линейный ритм, плоскостность. Колористическая гамма построена на лёгких, слитных, прозрачных цветах…»

• «Берн-Джонс прибегал к тщательной отделке деталей не только первого плана, но и фона, с рвением миниатюриста использовал стереоскопический метод изображения природы, с помощью которого каждая деталь картины изображалась с максимальной достоверностью…»

👉 Для 2.2.2:
эти формулировки можно почти буквально перенести на ткани и ковры у Россетти: вместо «нейтрального фона» — орнаментальная текстильная плоскость; «плоскостность» и «линейный ритм» легко привязываются к полосам ковров, бордюрам плиток, ритму складок драпировок вокруг женской фигуры.

2. Эстетизм, «искусство для искусства» и декоративная поверхность

Дубицкая через Патера и эстетику «art for art’s sake» описывает тот тип художественного мышления, в котором поверхность, чувственная красота, декоративность становятся самоценными:

• «Квинтэссенцией идей эстетов является постулат «искусство существует для искусства»…»

• Эссе Патера «Заключение к Ренессансу» демонстрирует «откровенно эпикурейский, сенсуалистический взгляд на жизнь», где важны интенсивность переживания, чувственная насыщенность, а не иллюзорная правдоподобность.

👉 Для 2.2.2:
это можно использовать как теоретическое обоснование того, почему у Россетти ткань/орнамент выступает альтернативой академической иллюзии пространства: его картины читаются не как «реальная» сцена, а как эстетический объект, где решающую роль играет декоративная поверхность (ковёр, шаль, плитка).

3. Новое отношение к композиции: расширение смыслового пространства, парадокс, «ломка» привычного восприятия

Про вторую волну и Уотерхауса (но это применимо и к декоративным решениям Россетти):

• «Уотерхаусу свойственно стремление преодолеть классическое представление о произведении искусства за счет расширения сферы смысла, за счет освоения мистического и включения непривычного поэтического образа в действие. По-новому сконструированное произведение отливается в форму парадокса. Открытие новых смысловых пространств и призвано было сломать стереотипы привычного сглаженного восприятия искусства викторианской эпохи.»

• «Картины Уотерхауса – это кульминационные театральные мизансцены…»

👉 Для 2.2.2:
эту лексику хорошо приложить к The Beloved как к театрализованной, ритуальной мизансцене, где многослойные ткани, ковры и драпировки создают парадоксальное, «перегруженное» декоративное пространство. Ткань здесь — способ «ломки» академического фона: вместо воздушной перспективы мы получаем сплошной текстильный экран.

4. Роль платья и ткани: одежда как равноправный участник образа

Очень полезный кусок:

• «Как и в портретах Климта и Берн-Джонса, платья у Уотерхауса играют не меньшую роль, чем взгляды. Платья эротические, смелые и дерзкие, подчёркивают своими линиями фигуру, они изящны, сексуальны и женственны.»

👉 Для 2.2.2:
это почти готовая формула для твоего тезиса «ткань не фон, а равноправный участник образа». Можно провести параллель: как у Уотерхауса, так и у Россетти одежда и текстиль работают на смысл, настроение и телесность, а не только «одевают» модель. В The Beloved многослойные восточные ткани буквально конкурируют с лицом невесты за зрительское внимание.

5. Декоративный подход, плоскостность и женская фигура (femme fatale)

В финальной обобщающей ремарке (которую ты вынесла в конец) Дубицкая аккумулирует то, что тебе нужно:

• «Его изысканные композиции всегда сложны, им присуща тщательная детализация, в них акцентирован линейный ритм, плоскостность. Колористическая гамма построена на лёгких, слитных, прозрачных цветах…»

• «…Сюжет всегда преломляется через призму авангардной эстетики, так или иначе в действие вовлечена роковая женщина, которая всегда не та, за которую себя выдает. Образ femme fatale занимал воображение прерафаэлитов второй волны, они… утвердили себя как мистики, придающие вечным образам античности специфическую интерпретацию fin de siècle.»

👉 Для 2.2.2:
ты можешь использовать это как общий теоретический фон: прерафаэлитская (и пост-прерафаэлитская) живопись организует пространство вокруг женской фигуры как декоративную, плоскостную поверхность, где линейный ритм и цвет важнее «правильной» перспективы. Это позволяет описать The Blue Bower и The Beloved как изображения, где женская фигура и текстильный мир вокруг неё (шали, ковры, плитки) образуют единый декоративный организм — типично «эстетический» и в чём-то «авангардный» по отношению к академизму.

Бельская, А. О. “Место книги в культуре Англии эпохи модерна: эстетика и производство.” Культура и цивилизация, 2020, т. 10, № 5–1, с. 23–42.

Бельская вообще ни слова не говорит ни про Россетти, ни про восточные ткани, но у неё есть как раз те «кирпичики языка», которые удобно подложить под твой пункт 2.2.2: эстетизм, art for art’s sake, книга как декоративное целое, синтез орнамента, текста и изображения. Ниже вытаскиваю всё, что можно привязать к идее «ткань/орнамент как самоценная красота, а не служебный фон».

1. Эстетизм и «искусство ради искусства»

Из введения Бельской:

• Она пишет, что на рубеже XIX–XX вв. в Англии была выдвинута эстетическая идея «искусства ради искусства», которая повлияла на книжное оформление XX века и выбор изобразительных средств.
  → Это можно почти напрямую перенести на живопись Россетти: орнамент тканей и ковров в The Blue Bower и The Beloved существует не только для «правдоподобия» сюжета, а как воплощение принципа art for art’s sake — самоценная декоративная красота.

• Книга в эпоху модерна становится «искусством, а не просто ремеслом»: над ней работают издатели, художники, шрифтовики и т. д., создавая подлинное произведение искусства.
  → Параллель: интерьер вокруг женской фигуры у Россетти (ковёр, шаль, плитка) — не «бытовые детали», а часть художественного Gesamtkunstwerk.

Можно использовать формулировку Бельской про «книгу как самоценный вид искусства» для фразы вроде:

2. Книга как ансамбль графических и типографических средств (аналог «архитектоники» картины)

Бельская даёт очень удобный понятийный язык:

• «Сама суть искусства книги характеризуется совокупностью типографических и графических средств… создания видимой, зрительной интерпретации литературной идеи».

• Она вводит понятие «архитектоника» книги: согласованное устройство шрифта, полосы, переплёта, орнамента, иллюстраций.

→ Как это использовать в 2.2.2:

Ты можешь говорить о «архитектонике живописного поля» у Россетти: женская фигура, восточный ковёр, шаль, плиточные панно и бархатные драпировки образуют подобие книжной полосы модерна, где все элементы равноправны. Ткань здесь — не фон, а один из «графических средств», формирующих смысл и зрительное впечатление.

Фраза-переход (по мотивам Бельской):

3. «Стремление к красоте» против утраты эстетики в массовом производстве

Есть кусок, который можно использовать как контраст к академизму / викторианскому «визуальному шуму»:

• Бельская напоминает, что книга должна и читаться, и «радовать глаз, доставляя наслаждение», но «стремление к красоте… мало-помалу исчезает в XIX столетии, когда издание книг превращается в отрасль промышленности. Техническая сторона оттесняет эстетическую».

→ В 2.2.2 это можно подставить под твой тезис про декоративность как альтернативу академизму:

академическая картина — «техническая сторона», где фон служебен; у Россетти, напротив, эстетическое, декоративное измерение выходит на первый план. Восточный текстиль — способ вернуть в изображение «стремление к красоте» как самостоятельную ценность, а не побочный эффект.

4. Моррис, прерафаэлиты и идея «целостного организма»

Самый вкусный фрагмент:

• Моррис, следуя прерафаэлитам и Рёскину, «добивался синтеза между иллюстрациями и шрифтом с орнаментами в оформлении печатной продукции».

• Его идеалом были манускрипты, и он стремился, чтобы издание стало «целостным организмом, в котором текст, иллюстрации, шрифт, заставки и орнаменты составляли бы нераздельное единство».

→ Это прямо ложится в твою мысль «ткань не фон, а равноправный участник образа»:

• В The Blue Bower «текстовую» роль несёт фигура женщины, а «орнаментальные поля» (ковёр, плитка, фактурная ткань) работают как полосы и бордюры в книге Морриса — они структурируют пространство и создают смысловое окружение, а не просто заполняют пустоту.

Можно почти цитатно адаптировать:

Это удобно связать с 2.1 (коллекционирование восточного текстиля) и 2.2.2: интерьер его дома, завешанный тканями, по логике Бельской — тоже своего рода «архитектоника», где объект (ковёр, шаль) участвует в формировании эстетической среды.

5. Викторианский эклектичный декор и реакция на него

Ближе к концу Бельская пишет про викторианство:

• Эклектизм и стилистическая пестрота приводят к тому, что «стилистически неопределённым декором без определённого порядка и надобности просто заполняли пустующее пространство».

→ В 2.2.2 это можно использовать как негативный фон:

• Типичный викторианский интерьер — хаотическое нагромождение тканей и вещей.

• Интерьер Россетти (в акварели Данна) и его картины со «восточными красавицами» — другой случай: ковры и ткани работают как осмысленный декоративный порядок, как у Морриса в книге, а не как «случайный хлам».

Здесь удобно показать, что «восточный текстиль» у него не просто модный викторианский аксессуар, а элемент эстетической программы, родственной эстетизму и модерну, о которых пишет Бельская.

6. Как прямо встроить Бельскую в 2.2.2

Готовые кусочки-формулировки (ты можешь переложить их под свой стиль):

1. Про art for art’s sake и ткани:

   Как отмечает А. О. Бельская, в английской культуре конца XIX – начала XX века утверждается эстетическая идея «искусства ради искусства», в которой объект искусства понимается как самоценный носитель красоты. В живописи Россетти этот принцип заранее проявляется в том, что восточные ткани и ковры вокруг женской фигуры существуют не только как «иллюстрация» сюжета, но как автономные плоскости орнамента, задающие зрителю особую эстетическую интенсивность.

2. Про «архитектонику» и «целостный организм»:

   Исследуя книжную культуру модерна, Бельская описывает книгу как «целостный организм», где текст, орнамент и иллюстрация образуют нераздельное единство. Такой же тип декоративной цельности формируется у Россетти: в The Blue Bower и The Beloved лицо модели, многоярусные восточные ткани и ковер сливаются в единую плоскостную структуру, в которой ткань перестаёт быть фоном и становится равноправным участником образа.

3. Про декоративность против академизма:

   Там, где поздневикторианская книжная индустрия, по наблюдению Бельской, всё более отодвигает «стремление к красоте» на задний план, прерафаэлитский круг и связанный с ним эстетизм выдвигают декоративную поверхность как альтернативу академической иллюзии. Восточный текстиль у Россетти — один из ранних примеров такого «эстетического» подхода: пространство вокруг женщины строится не перспективой, а тканями, коврами и плитками, превращёнными в плотную орнаментальную среду.

4. Про связь с 2.1:

   Если в 2.1 речь шла о реальных коврах и тканях, заполнявших дом художника, то обращение к работам Морриса и эстетике «прекрасной книги», описанной Бельской, позволяет увидеть в этом не только бытовый вкус коллекционера, но и стремление к определённому типу эстетического пространства, где каждый предмет — от ковра до переплёта — включён в единый декоративный организм.

И да, твоя ремарка про хронологию — важная: в тексте можно аккуратно подчеркнуть, что Бельская говорит о более позднем книжном модерне, но те же эстетические установки (самоценность орнамента, синтез декоративных элементов, «искусство ради искусства») заданы уже в прерафаэлитском круге Россетти и получают «текстильное» выражение в его картинах.