Compositori Fiamminghi - Appunti Dettagliati

I Compositore Fiamminghi

  • Contesto Storico:
    • XIV secolo: Divisione tra Francia (ars nova, mottetto isoritmico politestuale) e Italia (madrigale, ballata, rapporto poesia-musica vincolante).
    • Fine Trecento/inizio Quattrocento: Assimilazione delle tendenze.
      • 1378: Ritorno della sede papale a Roma (e antipapi ad Avignone).
      • Compositori diventano professionisti, spostandosi tra corti europee.
      • Fusione di stili nazionali in un idioma internazionale.

Ars Subtilior

  • Filippotto da Caserta (campano, attivo intorno al 1400):
    • Lavora alle corti papali di Avignone, aragonese di Napoli e dei Visconti a Milano.
    • Esponente dell'ars subtilior (fusione di elementi italiani e francesi).
    • Composizioni: ballades francesi.
  • Altri compositori italiani: Antonello da Caserta e Matteo da Perugia.
    • Producono musiche profane francesi (ballades, virelais e rondeaux), oltre a madrigali e ballate in italiano.
    • 'Francesizzazione' della polifonia italiana.
  • Caratteristiche dell'ars subtilior:
    • Complessità ritmiche e notazionali.
    • Sincopi, ritmi sovrapposti, cambiamenti di metro, metri diversi simultanei.
    • Notazione accurata anche graficamente.
  • Johannes Ciconia da Liegi (1340-1411):
    • Forse allievo di Filippotto (virelai Sus une fontayne).
    • Attivo soprattutto a Padova.
    • Primo di molti musicisti stranieri in Italia.

Fiandre e Fiamminghi

  • Quattrocento: Musicisti italiani si ritirano nella tradizione orale.
  • Corti italiane attratte da musicisti dalle Fiandre.
  • Definizione geografica delle Fiandre:
    • Belgio, Olanda, Lussemburgo e parte della Francia.
    • Centri principali: Bruges, Liegi, Cambrai, Lille, Bruxelles.
  • Ricchezza delle Fiandre (commercio, tessile):
    • Costruzione di cattedrali.
    • Istituzione di 'cappelle' di cantori professionisti.
    • Pueri cantores per il ricambio generazionale.
  • Musicisti fiamminghi richiesti in tutta Europa.
  • Paragone con i capitani di ventura per la gestione della carriera.

Generazioni dei Fiamminghi

  • Suddivisione in sei generazioni.
  • Prima Generazione (prima metà del Quattrocento):
    • Guillaume Dufay (1400 ca.-1474):
      • Lavora in Italia (Malatesta, cardinale a Bologna, cappella papale, Estensi, Savoia, Medici).
      • 1439: Cambrai (servizio in cattedrale).
    • 1434: Incontro tra Filippo il Buono (Borgogna) e Dufay (Savoia) a Chambéry.
    • Gilles Binchois (1400 ca.-1460):
      • Musicista alla corte di Borgogna.
  • Seconda Generazione (seconda metà del Quattrocento):
    • Più sedentaria.
    • Johannes Ockeghem (1410 ca.-1497):
      • Probabilmente allievo di Binchois.
      • Cappella dei re di Francia (Carlo VII, Luigi XI, Carlo VIII) a Parigi.
    • Antoine Busnois (1430 ca.-1492):
      • Musicista e poeta.
      • Forse allievo di Ockeghem.
      • Legato ai Borgogna.
  • Terza Generazione (a cavallo del 1500):
    • Nuovo flusso migratorio verso l'Italia.
    • Josquin Desprez (o Desprès, 1440 ca.-1521):
      • Probabilmente allievo di Ockeghem.
      • Simile carriera a Dufay (Milano, cardinale Ascanio Sforza, Roma, Francia).
      • Ferrara (maestro di cappella, stipendio elevato, messa Hercules Dux Ferrarie).
      • Servizio presso Luigi XII di Francia.
    • Jacob Obrecht (1450 ca.-1505):
      • Sostituisce Josquin a Ferrara.
      • Attivo nelle Fiandre (forse Erasmo da Rotterdam allievo).
    • Heinrich Isaac (1450 ca.-1517):
      • Firenze (Medici).
      • Cantore della cattedrale e di altre chiese.
      • Maestro dei figli di Lorenzo il Magnifico (Leone X).
      • Massimiliano I, poi ritorno a Firenze.
  • Quarta Generazione (prima metà del XVI secolo):
    • Importante per la musica del Cinquecento italiano.
    • Adrian Willaert (1490 ca.-1562) e Cipriano de Rore (1515/16-1565).
      • Attivi a Venezia.
    • Philippe Verdelot (1470/80-prima del 1552) e Jacques Arcadelt (1505 ca.-1568).
      • Firenze e Roma.
  • Quinta Generazione (seconda metà del Cinquecento):
    • Orlando di Lasso (1532-1594):
      • Maestro di cappella a Roma e Monaco di Baviera.
    • Philippe de Monte (1521-1603):
      • Italia, poi paesi tedeschi (Vienna, Praga).
    • Giaches de Wert (1535-96):
      • Napoli, Ferrara, Parma, Milano, Mantova.
  • Sesta Generazione (estreme propaggini):
    • Jan Sweelinck (1562-1621):
      • Amsterdam.
      • Musica per tastiera e organo.
      • Influenza sulla scuola organistica tedesca (Buxtehude, Bach).

Produzione Musicale

  • Compositori fiamminghi precedenti a Sweelinck: musica vocale.
  • Chansons profane e musica sacra.
  • Ruolo di maestri di cappella.
  • Fasto del culto proporzionale al prestigio del signore.
  • Mottetti celebrativi (Dufay, Nuper rosarum flores; Lamentatio Sanctae Matris Ecclesiae Constantinopolitanae).

Evoluzione del Mottetto

  • Nascita nel Duecento come composizione liturgica (clausola tropata).
  • Ars nova: passatempo musicale di élite intellettuali a Parigi.
    • Testi profani in francese, contenuto politico.
  • XV secolo: trasformazione in composizione per cerimonie pubbliche.
    • Scomparsa della politestualità, latino.
  • Cinquecento: ritorno nell'ambito liturgico.

Tensione verso l'Unitarietà

  • Tramonto della politestualità.
  • Paragone con l'architettura: dall'uso di colonne diverse nelle basiliche paleocristiane e decorazioni varie nel romanico/gotico a uniformità razionale nel Rinascimento.
  • Paragone con la pittura: dalla percezione visiva multipla a prospettiva unitaria nel Quattrocento.
  • Percorso formale in musica: dalla varietà all'unità.
    • Medioevo: varietà (mottetto con voci, strumenti, testi e melodie diversi).
    • Rinascimento: unità (voci umane, stesso testo, stesso materiale melodico, ritmo uniforme).
    • Massima varietà possibile da un elemento unico.

Tecniche Contrappuntistiche

  • Tecniche per sfruttare al massimo le proprietà degli elementi costruttivi:
    • Moto retrogrado o cancrizzante (all'indietro).
    • Moto contrario o inverso (specchio degli intervalli).
    • Retrogrado dell'inverso.
    • Aumentazione (valori ritmici più ampi).
    • Diminuzione (valori ritmici più veloci).
    • Imitazione tra le voci.
  • Canone: apice dell'imitazione, usato con perizia dai fiamminghi.
    • Canoni enigmatici: indovinelli per suggerire l'esecuzione delle voci.
      • Esempio: «Meoportetminui,illumautemcrescereMe oportet minui, illum autem crescere» (Gv. 3,30).
    • Canone mensurale: stessa melodia con due mensure diverse (Ockeghem, Missa prolationum).

Cantus Firmus

  • Omogeneità ritmica raggiunta nel Cinquecento inoltrato.
  • Pratica del cantus firmus:
    • Melodia preesistente (gregoriana o profana) al tenore.
    • Altre voci costruite liberamente.
    • Messe cicliche: stesso cantus firmus per tutte le sezioni (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei).
    • Integrazione del tenore: materiale melodico estratto dal cantus firmus.
    • Piena integrazione nell'epoca della quinta generazione fiamminga.

Approfondimento: Messe di Josquin Desprez

  • Giudizio di Cosimo Bartoli su Josquin: paragonato a Michelangelo.
  • Opere inserite nel primo volume di musica stampata (Petrucci, 1501).
  • Petrucci dedica tre raccolte alle messe di Josquin.

Missa 'L'homme armé' super voces musicales

  • Costruita sul cantus firmus profano L'homme armé.
  • Molti compositori si cimentano con questo cantus firmus.
  • Dimostrazione di perizia professionale per un collegio di competenti legati alla cappella papale.
  • Melodia preesistente attorno a cui si sviluppa la polifonia.
  • Uso di canti gregoriani, melodie popolari, composizioni profane o invenzioni.

Analisi del Kyrie della Missa 'L'homme armé' super voces musicales

  • Struttura a quattro parti (superius, altus, tenor e bassus).
  • Melodia dell'homme armé al tenore (cantus firmus).
  • Altre tre voci di libera invenzione.
  • Trasposizione del cantus firmus di un tono in ogni sezione della messa (Kyrie-Do, Gloria-Re, Credo-Mi, ecc.).
  • Corrispondenza tra sezioni della messa e note d'inizio del cantus firmus.
  • Titolo della messa deriva dalla trasposizione sulle note dell'esacordo naturale.
  • Messa ciclica con struttura originale.
  • Melodia dell'Homme armé articolata in tre membri (A-B-A').
  • Corrispondenza tra articolazione della melodia e sezioni della messa.

Artifici Contrappuntistici

  • Canone tra superius e tenor nel Kyrie I.
    • Superius (dux) e tenor (comes) alla nona inferiore.
  • Canone per aumentazione: durata delle note del comes maggiore rispetto al dux.
  • Effetto del canone per aumentazione: voce del tenore saldamente incardinata ma distinguibile.
  • Schema riassuntivo del Kyrie.
  • Riferimenti alla Missa cuiusvis toni e alla Missa prolationum di Ockeghem.

Numerologia e Gematria

  • Logica numerico-matematica tra gli elementi costruttivi.
  • Relazione tra numeri e significati simbolici (gematria).
  • Psefos (somma dei numeri associati alle lettere di un nome).
  • Esempio: Psefos di Ockeghem = 64, numero di note nel cantus firmus della messa.
  • Divisione della melodia dell'Homme armé in 32+32 note, come OCKE + GHEM.
  • Allusioni alla numerologia cristologica.
  • L'omme armé come attributo di Cristo.

Tecniche Imitative

  • Le due parti superiori sembrano iniziare proponendo un canone all'unisono molto ravvicinato (il superius funge da dux, l'altus da comes) che però si interrompe subito, già alla sesta nota, poiché da quel punto in poi le melodie delle due parti sono dissimili.
  • Imitazione: allentamento del rigore canonico per rendere più incalzante la trama contrappuntistica..
  • Integrazione dei fili della trama polifonica e equiparazione delle voci.

Verso l'Unità: Messa Parafrasi

  • Messa parafrasi: cantus firmus non esposto a valori lunghi, mimetizzato nel tessuto polifonico ed elaborato melodicamente.

Missa 'Pange lingua' di Josquin Desprez

  • Considerata una primizia del genere della messa-parafrasi.
  • Utilizzo dell'inno Pange lingua gloriosi corporis.
  • Inno considerato come una traccia suscettibile di essere elaborata melodicamente.
  • Omogeneità linguistica tra tenore e altre voci.
  • Canone all'ottava tra tenor e superius all'inizio del Kyrie.

Imitazione Sistematica (Durcimitazioni)

  • Utilizzo delle prime note dell'inno per unificare tematicamente tutto il Kyrie I.
  • Tecnica destinata a diventare comunissima.
  • Distribuzione del cantus firmus tra tenore e superius.
  • Integrazione di tutte le sezioni e di tutte le parti vocali in un disegno unitario.