Techniques Cinématographiques

La Nouvelle Vague

Ce sont des films à l'opposé du cinéma traditionnel français : les codes narratifs classiques sont cassés, ce sont des films à petits budgets qui utilisent des techniques légères (pas de studio, peu d'éclairage, etc.).

Voici les points les plus importants du style de la Nouvelle Vague :

• La règle de continuité dans le temps n'est pas toujours respectée

• Le point de vue du spectateur est pris en considération en utilisant des regards caméra, ce qui interpelle le spectateur

• Clins d'œil cinématographiques qui créent une mise en abyme et donc une réflexion sur le cinéma

• Utilisation d'arrêts sur image, de ralentis, de style saccadé, de mouvements de caméra proches du reportage / documentaire, etc.

• Tournage en décors naturels (intérieur comme extérieur) : souvent les films étaient tournés en décors complètement reconstitués

• Mise en scène avec des acteurs inconnus et jeunes (Jean-Claude Brialy, Belmondo, Jean-Pierre Léaud, etc.)

• Utilisation d'un matériel nouveau : caméra légère, pellicule ultrasensible (qui permet de tourner avec un éclairage naturel)

Les Techniques de Truffaut

François Truffaut ne frit pas un enfant très aimé, pas aimé du tout, un bâtard que son «père» reconnut quand il épousa sa mère, l'enfant ayant presque 2 ans. Laissé le plus souvent à lui-même, séchant bientôt les cours, cancre et sournois, multipliant les gaffes et les petits vols, il finira dans un centre d'observation des mineurs délinquants, ne trouvant de vrais refuges que dans la lecture, les salles de cinéma et l'amitié de son copain de classe, Robert C'est cette histoire autobiographique que raconte Les 400 Coups, un scénario mis en forme par François Truffaut et son scénariste Marcel Moussy, à partir de notes sur cette enfance jetées sur le papier.

C'est le premier long métrage d'un tout jeune cinéaste, tourné en décors extérieurs, loin du studio, avec une équipe légère et un budget dérisoire, des acteurs inconnus mais qui portent une autre vision de la jeunesse, plus réaliste, s 'inscrivant dans des histoires personnelles et authentiques. C'est le cas de Jean-Pierre Léaud: gosse de 14 ans qui incarne Truffaut à l’écran. Le cinéaste a fait paraitre une annonce dans France Soir, début septembre 1958 - « Cherche garçon de douze à quatorze ans pour tenir rôle dans un film de cinéma. » Il auditionne près de 200 enfarlts: mais dès le premier jour, il sait : un collègue critique lui a recommandé le fils d'un assistant-scénariste: Pierre Léaud: et de l’actrice Jacqueline Pierreux, un ado qui a déjà fait une apparition l'année précédente dans la Tour, prends garde ! : aux côtés de Jean Marais.

Truffaut trouve en Léaud des traits communs, notamment une souffrance par rapport à la famille. « Avec une différence. Je préférais camoufler et mentir. Jean-Pierre cherche à froisser, à choquer et tient à ce qu’on le sache Parce qu’il est turbulent alors que j'étais sournois », dit le cinéaste (Paris-Journal: 21 mai 1959).

Tournage sur place à Paris

Truffaut a décrit avec réalisme et minutie le Paris populaire du quartier de 10 place de Clichy et de ses environs. Le tournage dans les rues de Paris et les lieux réels, la disponibilité aux occidents, aux menus événements (notamment météorologiques) y contribuent. Mais aussi, surtout, le sentiment très perceptible d'un bonheur de filmer, qu'il s'agisse de 10 perspective d'une rue vue du haut, des phares de voitures par une nuit pluvieuse, de la lumière qui s'éteint et se rallume dans un escalier d'immeuble, bref d'innombrables situations minuscules où resident des sensations, des effets visuels, des suggestions pour peu qu'on sache bien les regarder.

Une ville, une famille, une soif de liberté

La ville de Paris, personnage à part entière, va être saisie sous tous les angles. L'ouverture montre ses rues en travelling et contre-plongée Les bâtiments défilent et ne cesseront plus de le faire : avenues, immeubles, bureaux: boutiques, centres commerciaux, places… Les espaces ouverts succèdent aux espaces fermés dans une captation de la capitale française de la fin des années 1950. Quand on sait qu'Antoine Doinel est un double à peine fictionnalisé de François Truffaut et que ce dernier a lui-même grandi dans le quartier de Pigalle, l’exposition de la ville prend tout son sens.

La rue au pouvoir

Autre ses qualités scénaristiques, Les Quatre Cents Coups est remarquable pour son caractère documentaire. Fidèle à ses principes, Truffaut sort des studios, va dans la rue, filme les petites gens, les échoppes, les immeubles insalubres. Ce souci de réalisme, de vérité même, culmine dans la séquence du théâtre de Guignol où atterrissent Antoine et René. Truffaut filme les visages rieurs, béats, inquiets d'enfants captés dans leur plus pure innocence. Cette séquence admirable, parfaitement inutile au récit, donne au film cette spontanéité, cet élan vital qui manquaient au cinéma français de l'époque et que les jeunes de la Nouvelle Vague prétendaient imposer - les choses ne sont pas si schématiques, on le sait aujourd'hui.

Angles de caméra et prises de vue

Les ultimes secondes des 400 Coups sont extrêmement travaillées, avec le travelling accompagnant l'ultime étape de la course d'Antoine vers la mer, sur le sable, celui-ci franchissant deux « lignes de fuite » (des empreintes dans le sable comme des frontières imaginaires) pour entrer dans l'eau (à la fois nouveau franchissement et impossibilité matérielle de continuer), puis revenant vers la caméra, avec le recadrage finale sur 'image arrêtée.

Le travelling latéral qui accompagne la course d'Antoine est, ou regard de tous les usages de la narration cinématographique classique, « trop long ». Cette durée suscite naturellement chez le spectateur un moment de saturation, du type « ok, ça va, on a compris, il court ». L'important est que le plan continue encore, au-delà de ce point d'excès, et amène à entrer dans autre chose, qui ne relève plus de la narration, de la transmission d'information ou du spectacle. Ce quelque chose, qui tient à la fois de la pure expérience sensorielle et de l'ouverture d'un espace de liberté intérieure chez chaque spectateur, seul le cinéma, machine à enregistrer le temps plus encore que l'espace, en est capable.

C'est bien le cinéma qui a sauvé le jeune Truffaut de son destin, si Antoine s'évade en courant, Truffaut s'est évadé en filmant, plus exactement en écrivant sur les films puis en en faisant. Rendre sensible la présence du dispositif cinématographique à ce moment c'est, implicitement, raconter sa propre histoire d'échappée vers l'avenir en même temps que celle du personnage.

À la toute fin, le gros plan de face et le regard caméra sont ouverture de l'espace des possibles de ce que sera le futur d'Antoine, à l'instar de ce qui aura été l'évolution du réalisateur lui-même, lui qui, à l'âge du personnage, semblait également promis à une existence de marginal et de délinquant. S'il y a un défi au spectateur, c'est plutôt sur le mode : que savez-vous, que croyez-vous savoir de ce qui va m'arriver ? L'inscription du mot fin à même le visage d'Antoine apparaît là aussi comme une provocation, tant il est évident que sa vie n'est pas finie, que d'une certaine manière elle commence. C'est le film qui est fini.

Un autre dispositif de mise en scène fait pleinement sens grâce à l'ingéniosité de François Truffaut : prisonnier à l’intérieur, le jeune Doinel ne semble s 'épanouir qu' en vagabondant à l'extérieur, darls les rues de Paris, ce qui s' objectivera à l'écran par des plans fixes à la maison ou à l’école et une caméra mobile, bien plus légère, dès lors qu'Antoine erre dans la capitale française La séquence du rotor forain, figurant parmi les plus commentées du film, se voit quant à elle agrémentée d'une prise de 'vues circulaire effrénée. On peut naturellement interpréter cette scène de différentes manières, mais le jeune héros de François Truffaut y apparaît en définitive extatique, lessivé et ivre de liberté.

Dialogue et recours à l'improvisation ou à la semi-improvisation

Cette séquence a été tournée en son direct. Pour conserver les hésitations et les expressions naturelles de Jean-Pierre Léaud, François Truffaut lui a donne quelques consignes, mais aucun texte précis. Au fur et à mesure de t'entretien, l'enfant semble prendre de plus en plus de place dans la cadre : il bouge ses mains pendant qu’il parle Ce temps de parole semble le libérer.

Là où la famille, l'école et la police sont en échec, la psychologie semble en revanche produire ses effets : le dialogue est enfin initié à "occasion d'une séquence de mise à nu, auprès d'une thérapeute (désincarnée), où le hors-champ tient une importance capitale.

Le choix de Jean-Pierre Léaud pour jouer le rôle

'J'ai eu une chance formidable dg tomber sur ce gosse-là. II était le personnage. Mieux encore : il a amélioré le film. Je voyais Antoine plus fragile, plus farouche, moins agressif, Jean-Pierre lui a donné sa santé, son agressivité, son courage. II a été un précieux collaborateur. Spontanément il trouvait les gestes vrais, rectifiait texte, toujours avec justesse, gr il employait les mots qu'il avait envie d'employer.' - Truffaut

La musique lyrique de Jean Constantin

Un motif musical, décliné différemment, court tout au long du film. Il est signé d'un auteur compositeur interprète que Truffaut appréciait beaucoup, Jean Constantin, qui a écrit des chansons pour de nombreuses vedettes de l'époque, en particulier Mon manège à moi pour Édith Piaf. La musique participe ainsi d'une atmosphère qui est davantage celle des années 50 encore héritières de l'après-guerre que des mutations qui vont exploser prochainement avec l'entrée dans les années 60.

De quoi est constitué un film ?

De sequences : unité spatiale (même lieu), temporelle (continuité), logique (développement d’une action principale), souvent aussi technique (éclairage, décor, son)

On appelle scènes les séquences dont la durée filmique correspond à la durée en temps réel (durée de projection = durée fictionnelle). (E.g. Scène de l’appartement ; Antoine s’occupe du poêle, s’essuie les mains dans les rideaux, et vole de l’argent, tout cela en temps réel)

On appelle séquences alternées les séquences qui montrent deux (ou plus de deux) actions simultanées. (E.g. Séquence où l’on voit d’une part Antoine rejoindre René pour aller à l’école, et d’autre part le mouchard qui va sonner chez les parents d’Antoine pour « prendre des nouvelles d’Antoine »…)

On appelle séquences « parallèles » celles qui montrent en alternance deux (ou plus de deux) ordres de choses (actions, objets, paysages, activités, etc.), sans lien chronologique marqué, pour établir, par exemple, une comparaison. - On appelle séquence « par épisodes » une évolution couvrant une période de temps importante, montrée en quelques plans caractéristiques séparés par des ellipses. (E.g. Séquence chez la psychologue ; le discours d’Antoine est coupé par des ellipses temporelles)

On appelle séquence « en accolade » un montage de plusieurs plans montrant un même ordre d’événement

De quoi est constituée une séquence ?

De plans : unité d’origine technique : portion de film impressionné par la caméra entre le début et la fin d’une prise de vues et gardée sans coupure au montage

Une séquence qui ne comporte qu’un plan s’appelle un plan-séquence

Échelle des plans : échelle établie par rapport à la taille des personnages qui permet de définir les différents plans

• Plan général : il cadre un paysage

• Plan d'ensemble : il cadre un lieu avec un (ou des) personnage(s)

• Plan de demi-ensemble : il cadre le(s) personnage(s) dans un lieu

• Plan moyen : il cadre un personnage en entier

• Plan américain : il cadre un personnage des cuisses à la tête

• Plan rapproché taille / buste : il cadre le personnage à partir de la taille ou du buste

• Gros plan : il cadre la tête du personnage

• Détail / insert : il cadre un détail du personnage ou d'un objet

Exemples d’enchaînements de plans

• Fondu : obscurcissement ou éclaircissement progressif d'une image. Il en existe de trois types

• Fondu au blanc : éclaircissement avant que l'image suivante n'apparaisse

• Fondu au noir : obscurcissement plus ou moins rapide d'une image jusqu'au noir

• Fondu enchaîné : superposition de la fin d'un plan avec le début du plan suivant

• Champ : partie de l'espace montrée à l'écran

• Contrechamp : espace opposé au champ

• Champ-contrechamp : voici le dispositif de départ (conversation entre Antoine et sa mère)

Exemples de mouvements de caméra

Panoramique : mouvement de la caméra qui pivote sur son axe horizontalement ou verticalement tandis que le pied reste fixe

Travelling : déplacement de la caméra de l'arrière vers l'avant ou inversement (travelling avant/arrière) ou déplacement horizontal de la caméra (travelling latéral)

Le matériel utilisé par Truffaut pour Les 400 Coups

Truffaut utilise des caméras légères, pour suivre les mouvements des personnages, notamment dans les scènes d’intérieur, dans la salle de classe et dans l’appartement. Ce type de caméra commençait à être utilisé surtout à la télévision et dans les films documentaires.

Truffaut use également de caméras ultra-sensibles, qui captent la luminosité ambiante comme aucun autre type de caméra. Cela lui a permis de faire ressortir le gris de l’appartement, et dans les rues : l’obscurité de la nuit de la fugue et la clarté des scènes d’insouciante école buissonnière. Tout le film a été tourné en muet, puis post-synchronisé avec le son, à l’exception de la scène chez la psychologue.

On a là une prise de son directe. Dans cette scène, l’influence de la télévision est très forte. « Autant la télévision se trompe, je crois, lorsqu’elle cherche à rivaliser avec le cinéma et à aborder la poésie ou le fantastique, ou en traitement de l’image par trucages, par surimpressions ; autant elle est vraiment dans son domaine lorsqu’elle interroge quelqu'un et qu’elle le laisse s’expliquer. […] Cette scène était faite absolument dans cet esprit-là, c'est-à-dire que l’acteur, Jean-Pierre Léaud, n’avait pas de texte. Je lui avais à peu près dit les questions que j’allais lui poser et à peu près le sens de ses réponses, de façon à ce que, quand même, ça recoupe le scénario, mais il a amené ses mots à lui, son vocabulaire à lui, et évidemment, c’était tout de suite beaucoup plus intéressant. »