29. «Историческая картина в творчестве Н. Н. Ге»

Историческая картина занимает в творчестве Ге особое место и во многом определяет его отношение к передвижническому движению и к академической традиции. Важно помнить, что Ге – один из организаторов Товарищества передвижников, но по сути он всегда стоит несколько особняком: романтик по природе, он то входит в общее течение, то как бы выпадает из него. Исторический жанр у него – поле, где эта двойственность проявляется особенно ясно.

Начинал Ге как художник, воспитанный в академической системе, под сильным влиянием Брюллова. Его ранние исторические полотна – «Саул у Аэндорской волшебницы» (1856), «Смерть Виргинии», «Любовь весталки», «Разрушение Иерусалимского храма» – типичны для позднего романтизма: эффектные позы, театральная мизансцена, резкие светотеневые контрасты, близость к «Последнему дню Помпеи». Характерно, что многие из этих картин он так и не довел до конца: драматизм сюжета привлекал, но сами темы начали казаться ему чуждыми, формальными. Уже здесь чувствуется, что Ге ищет историческую тему не ради внешнего эффекта, а ради серьезного нравственного вопроса.

Подлинный исторический Ге формируется после возвращения из Италии, когда он включается в движение передвижников и становится одержим идеей «нового искусства» – просветительного, понятного широким кругам, направленного на защиту интересов народа. В портрете Герцена он уже делает важный шаг, но главным вкладом в историческую картину становится «Петр и Алексей» (1871).

Эта картина написана вскоре после его возвращения на родину и показана на первой передвижной выставке. Время было знаковым: отмечалось двухсотлетие Петра I, многие художники обращались к образу «царя-преобразователя», противопоставляя его прежнему «царю-злодею» (Ивану Грозному). Ге подходит к теме не как к юбилейному заказу, а как к тяжелейшей нравственной проблеме: может ли государственный интерес оправдать гибель собственного сына? Он хорошо знает из историков, в том числе от Костомарова, и светлые, и темные стороны личности Петра, но в финале все же склоняет чашу весов в его пользу, оправдывая и даже прославляя царя как героя, нужного современности.

Композиция картины построена на любимом Ге противопоставлении двух сил, но в отличие от некоторых евангельских произведений контраст здесь смягчен. Подробно выписанный интерьер, перспективное пространство комнаты, где происходит «встреча» Петра и Алексея, создают бытовую убедительность. На этом фоне особенно выразительны психологические состояния героев: Петр – в гневном порыве, Алексей – в состоянии безвольной, обреченной отрешенности. Исход поединка очевиден заранее: победа за Петром, но зрителю навязчиво ставится нравственный вопрос – чем оплачена эта победа?

В «Петре и Алексее» Ге осуществляет очень важный синтез.
С одной стороны, он сохраняет высокий драматизм и масштаб события, то есть не отказывается от главного смысла исторической картины как жанра.
С другой – активно использует черты конкретного исторического и бытового жанра: обращение к русской истории, археологическая достоверность деталей, внимание к реальной обстановке. Благодаря этому конкретный исторический эпизод приобретает подлинно историческое значение – перед нами не иллюстрация к учебнику, а живое столкновение двух мировоззрений, двух типов личности, двух сил в истории.

Значение этой картины выходит далеко за рамки творчества одного Ге. Она открывает путь к историческим полотнам Сурикова и вообще поднимает русскую историческую живопись на новый уровень: от описания «колоритных сцен прошлого» к глубокому анализу исторического конфликта. Ге реформирует академическую систему изнутри: берет её масштаб, композиционную выстроенность, но наполняет все это новым содержанием, психологизмом и гражданственностью.

Но то, что оказалось чрезвычайно плодотворным для русской исторической живописи, для самого Ге оказалось почти «противопоказанным». Слившись с основным потоком передвижничества, он оказывается в опасности изменить своему романтическому, трагическому началу. Это довольно быстро приводит к кризису. Следующие исторические картины – «Екатерина у гроба Елизаветы» (1874), «Пушкин в Михайловском» (1875) – заметно слабее. В них уже нет той внутренней драмы, которая была в «Петре и Алексее»; сюжеты менее значительны, живопись вялая, динамика ослаблена. Историческая картина превращается для Ге в более внешний, «сюжетный» жанр, а не в поле подлинного духовного поиска.

На этом фоне очень показательна его биографическая реакция: в 1876 году Ге фактически бросает живопись, уезжает в Черниговскую губернию, живет как крестьянин, изредка пишет заказные портреты ради заработка. Можно сказать, что исторический жанр, в котором он так ярко заявил о себе картиной «Петр и Алексей», одновременно и вывел его к передвижникам, и обнажил внутренний конфликт между его романтической природой и «программными» задачами критического реализма.

Если смотреть шире, становится видно, что историческая картина у Ге тесно связана с его евангельским циклом. В обоих случаях он строит произведение на противостоянии двух сил, на нравственном выборе, на трагедии разрыва. В «Тайной вечере» это Христос и Иуда, в «Петре и Алексее» – государственный деятель и слабый, но живой человек, жертва этой государственной необходимости. В обоих жанрах Ге стремится соединить высокий смысл исторического сюжета с живой современной проблематикой.

Итак, историческая картина в творчестве Н. Н. Ге:

• вырастает из академической и романтической традиции,

• получает новый, психологически и нравственно насыщенный смысл в «Петре и Алексее»,

• влияет на дальнейшее развитие русской исторической живописи, открывая путь к Сурикову,

• одновременно раскрывает внутренний конфликт художника с передвижническим «чистым реализмом» и приводит его к отходу от живописи на время.

Через исторический жанр Ге не просто «иллюстрирует» прошлое, а ставит зрителю трудные вопросы о справедливости, государстве, ответственности личности – вопросы, которые и делают его картины живыми и актуальными далеко за пределами XIX века.