Teatro della fine del Settecento (Lect. 32)

I Teatri

introdurre il fenomeno ricco e complesso del teatro inglese relativo al periodo del primo romanticismo. Spesso considerato come un periodo poco produttivo, sul piano letterario, il fine settecento fu invece un’epoca di grande ricchezza dal punto di vista della rappresentazione scenica. Nasce un teatro nuovo, diviso fra i grandi teatri legittimi o patentati – Drury Lane e Covent Garden e più tardi lo Haymarket – e i teatri più piccoli, privi di patenti reali, detti illegittimi. Mentre, presso i sovradimensionati teatri legittimi, dominavano i generi classici, specie la tragedia ispirata a Shakespeare e la commedia sentimentale, nei luoghi teatrali non patentati andavano in scena performance popolari in forma di pantomime, burlesque, commedie musicali e spettacoli acrobatici. Sebbene i drammaturghi, quali Sheridan, e soprattutto le drammaturghe – come la Cowley, la Baillie e la Inchbald – producevano opere di notevole merito letterario, erano gli attori e le attrici il vero oggetto dell’attenzione del grande pubblico, grazie alla nascita dello ‘star system’. Nei confronti dell’attrice tragica Sarah Siddons si verificò un vero e propria culto, la cosiddetta ‘Siddonsmania’.

Un Teatro Nuovo

• Il Settecento segnò un grande periodo per il teatro in Inghilterra.

• Costruzione di grandi teatri a Londra e nelle province per accogliere un pubblico sempre crescente.

• Diversità nei generi: giochi scenici, balletti, e spettacoli acrobatici.

• Il pubblico refletto di diverse classi sociali, con disparità di posti.

• Comportamento tumultuoso del pubblico durante gli spettacoli.

• Rivolte che hanno colpito teatri come il Drury Lane.

  additional notes (PPT)

• Il Settecento fu uno dei grandi periodi del teatro inglese, non tanto al livello della drammaturgia quanto a quello della performance. A Londra, come pure nelle province, furono costruiti grandi teatri per ospitare le folle che si radunavano ogni sera per assistere a drammi e spettacoli musicali. Si verificò il moltiplicarsi dei generi di intrattenimenti, dai giochi scenici e balletti a performance funamboliche e acrobatiche. Il teatro iniziò ad affermarsi come la forma artistica centrale dell'epoca, un polo di attrazione non solo per le classi sociali più istruite, ma per tutti i livelli della società.

• Pertanto il pubblico era un misto di ricchi e poveri, che sedevano in diverse parti del teatro a seconda delle loro possibilità economiche: i signori della classe superiore di solito sedevano in palchi in modo da poter non solo vedere ma anche essere visti, mentre le classi inferiori venivano stipate in gallerie calde e sporche, locate nella parte più alta del teatro.

• Gli attori dovettero spesso lottare per catturare l'attenzione del pubblico, che poteva essere maleducato, rumoroso e talvolta persino pericoloso.

  La gente arrivava e se ne andava durante lo spettacolo. Perfino la rivolta nei teatri non era rara: il teatro Drury Lane fu distrutto da rivolte in sei occasioni nel corso del secolo. Iniziano a essere pubblicati manuali di recitazione, che mostrano come mmare una determinata azione o emozione, aiutando la comunicazione verbale con quella non verbale.

License e Censura

• Licensing Act del 1737 che limitava le opere drammatiche a pochi teatri.

• Censura severa a carico del Lord Ciambellano e ispettori di copioni.

• Crescita degli "illegitimate theatres" come risposta alla censura.

  additional notes (PPT)

• la censura diventerà particolarmente incolante durante l’epoca della rivoluzione francese, per la paura di incorerre in idee francesi. vi sarà un vero e proprio ufficio nominato ad doc per visionare co severità qualsiasi cosa messo in scena, cotrollando e limitando le scene di sesso, @ a personaggi illustri della politica (come leader di parito o sovrani) o il sistema poilitico stesso

• I tipi e le funzioni dei teatri erano determinati in buona parte dal Licensing Act - la legge che governava la concessione delle licenze teatrali - che risaliva al 1737, e che in origine limitava la messa in scena di opere drammatiche a due soli teatri patentati, i cosiddetti Theatre Royal di Drury Lane e di Covent Garden.

• La legge, inoltre, rafforzava la censura degli spettacoli, attribuendo al Lord Ciambellano e ai suoi ispettori (examiners of plays) il compito di controllare ogni copione prima che fosse consentita una performance. Tale rigida legislazione, se da un lato soffocava i teatri cosiddetti legittimi o patentati, per altro verso favoriva la crescita degli illegitimate theatres o unlicensed theatres, dove andavano in scena spettacoli popolari.
  !! i teatri senza licenza potevano comunque mettere inscena senza problemi le opere senza parole, quindi musica canto e simili.

Dimensioni e Tipologie dei Teatri

• Aumento delle dimensioni dei teatri, esemplificato dal Drury Lane.

• Ristrutturazioni artistiche e meccaniche nei teatri legittimi.

• Emergenza di teatri "minori" per spettacoli musicali e acrobatici.

• Penny gaffs: teatri molto piccoli, accessibili al pubblico delle classi lavoratrici.

  additional notes (PPT)

• L'esistenza di soli due teatri patentati - che nel 1758 diventano tre, con l'aggiunta del Haymarket Theatre - Insieme alla crescente domanda pubblica di performance drammatiche, fece sì che i luoghi teatrali assumessero dimensioni sempre più vaste: si pensi al solo caso del Drury Lane, che se nel 1700 poteva ospitare al massimo 650 spettatori, cento anni più tardi, ampliato di tre nuove gallerie, arrivò a contenerne 3600. Se la platea si ampliò di circa cinque volte rispetto al passato, il palcoscenico ne seguì la sorte raggiungendo una dimensione in larghezza, e soprattutto in lunghezza e profondità, più di tre volte maggiore rispetto al periodo della Restaurazione.

• il palcoscenico dell’età elisabettiano era gettante, ovvero dava sulla platea, cirondato dagli spettatori, con il 700 e l’ampiamneo dei teatri, si va verso al teatro all’italiana, con piu profondità andando all’indietro. questo comporta un allontanamento, con successivo bisogno di una maggiore gestualità, perché la voce si sente meno.

• Nel contempo, l'attore non si muoveva più davanti alla scena prospettica, quanto invece più indietro, all'interno della scena stessa. Inoltre, i teatri

  'patentati' di Drury Lane e Covent Garden furono ristrutturati secondo principi estetici e architettonici rivoluzionari: alle grandi dimensioni del palco e dell'auditorio si aggiunsero sofisticate attrezzature meccaniche, scenografie ricche e spettacolari, elaborati sistemi di illuminazione, nonché nuove

  tecniche recitative.
  

• Per quanto riguarda i teatri illegittimi, nelle cosiddette minor houses - teatri di medie dimensioni si rappresentavano spettacoli musicali, danzati o acrobatici. I penny gaffs (gaff, temine gergale per 'casa'), o penny theatres, costituivano invece una miriade di piccolissimi spazi teatrali popolari, difficilmente classificabili se non per il giudizio dei conservatori che li consideravano luoghi immorali.

• Talvolta i penny gaffs occupavano spazi di una certa ampiezza, come quelli che un tempo avevano costituito le arene di sport violenti (i blood sports elisabettiani), soprattutto i combattimenti con o fra animali (tori, orsi o galli). Il loro pubblico includeva la piccola borghesia, gli artigiani, i venditori ambulanti e più in generale la classe operaia.

Generi Teatrali

Generi dei Teatri Legittimi

• Dominanza di genere classici (tragedia, commedia, dramma storico).

• Adattamenti delle opere di Shakespeare per il gusto neoclassico.

• Nuove tragedie ispirate a Shakespeare con linguaggio poetico.

additional notes (PPT)

• Nei teatri legittimi o patentati, dominavano i generi classici: tragedia, commedia e dramma storico. Grande spazio veniva dato alle opere di Shakespeare, specie negli adattamenti settecenteschi che le rendeva più consone al gusto neoclassico: dal King Lear rivisto da Nahum Tate (con lieto fine) al Richard Ill riscritto in stile settecentesco da Colley Cibber.

• Delle nuove tragedie, molte si ispiravano al modello shakespeariano: composte in blank verse (versi sciolti in pentametro giambico) e in un linguaggio poetico ed aulico, cercavano di fare rivivere il teatro di parola.

• Notevoli esempi includono i cosiddetti plays of the passions di Joanna Baillie (1798) e Osorio di Samuel Taylor Coleridge (1797, riscritto con il titolo Remorse nel 1813). Molto diversi nello stile e nelle loro dimensioni sceniche 'shakespeariane' erano i drammi comico-storiche di George Colman - manager del Haymarket Theatre, oltre che drammaturgo di successo - come il popolare The Surrender of Calais (1791), il quale mescolava episodi storici, scene di commedia grottesche e canzoni.

Generi dei Teatri Illegittimi

• Creatività nei teatri non patentati con nuovi generi: melodrama, burlesque, pantomima.

• Influenza del teatro gotico, emerso nei decenni finali del Settecento.

additional notes (PPT)

• Gli illegitimate theatres che, non potendo ricorrere al dramma classico e di parola, mostrarono notevoli capacità creative inaugurando nuovi generi e ibridando quelli tradizionali. Nei teatri non patentati i generi che andavano in scena includevano il melodrama, il burlesque, la pantomima, l'interludio, la ballad opera, il dramma equestre, il dramma nautico, nonché vari rifacimenti musicali e danzati di opere classiche, in particolare - anche in questo caso - delle opere di Shakespeare.

• La ricerca dell'effetto scenografico e di una trama forte in grado di coinvolgere un pubblico variegato, trovò piena attuazione nei popolarissimi spettacoli gotici di fine secolo, arrivati sulle scene, sebbene in forma embrionale, fin dagli anni '50 attraverso le opere di John Home (Douglas, 1756, Edimburgo) e Hannah More (Percy, Covent Garden, 1777), ma resi celebri solo dopo il 1781 grazie al successo de The Count of Narbonne di Robert Jephson, riuscito adattamento del fortunatissimo romanzo The Castle of Otranto di Horace Walpole (1764).

Attori e Attrici

L'epoca dell'Attore

Il fine Settecento fu soprattutto l'epoca dell'attore. I cambiamenti che ebbero luogo nei teatri favorirono la vertiginosa crescita del fenomeno dello 'star system', che faceva degli attori principali veri e propri divi, adorati dal grande pubblico.

• David Garrick (1717-1779): innovatore dello stile di recitazione. Respinse la moda per lo stile declamatorio, in cui gli attori si mettevano in posa e esprimevano formalmente le loro battute. L'esito fu uno stile di recitazione più sottile, meno costruito e un passo verso il realismo. Nel nuovo spazio scenico era stato introdotto, dunque, un altrettanto innovativo stile di recitazione che da un lato tendeva verso la 'naturalezza', e dall'altro verso l'istrionismo passionale che riempiva il vasto palcoscenico. introduce anche aspetti per creare atmosfera sul palco.

• John Philip Kemble (1757-1823): fu manager teatrale di successo e il più grande degli attori inglesi d'impostazione classica. Nacque a Prescot nel Lancashire nel febbraio del 1757 e venne avviato al sacerdozio dai genitori, ma a diciotto anni lasciò l'antico monastero in cui studiava per intraprendere la carriera di attore. Con l'aiuto della sorella Sarah, il 30 settembre del 1783 interpretò al Drury Lane un Amleto che fu ben accolto per la sua grazia aristocratica.
  La concorrenza con attori più anziani, quali William Brereton (1751-1787), John Palmer (1747-1798) e William 'Gentleman' Smith (1730-1819), impegnò molto

  John Philip Kemble a dare il meglio di sé. Nel 1785, assieme alla sorella Sarah, mise in scena Macbeth interpretando il ruolo del protagonista, avviando una lunga e fortunata stagione shakespeariana. Dei suoi ruoli shakespeariani, quelli più memorabili erano probabilmente Amleto (dal 1783 in poi) e Coriolano

  (1789, nell'adattamento dello stesso Kemble), un ruolo che metteva bene in mostra le sue caratteristiche 'classiche'. Nel 1799 interpretò l'eroico peruviano Rolla che lotta per l'indipendenza del suo popolo contro gli spagnoli nel dramma Pizarro di Sheridan.
  

• Sarah Siddons: attrice tragica, prima diva del teatro shakespeariano.

  Ma fu solo nell'ottobre del 1782 che la Siddons - sorella di Kemble - riscosse il suo primo vero successo interpretando sul palcoscenico del Drury Lane la protagonista del dramma Isabella, un riadattamento di Garrick del dramma sentimentale The Fatal Marriage (1694) di Thomas Southerne. II personaggio di Isabella ben si adattava alle doti attoriali della Siddons, che, sin dai suoi primi anni, sembrò tagliata per rappresentare figure di donne tormentate e sofferenti.

  Dal 1782-1783 si diffuse la cosiddetta Siddonsmania o 'Siddonian idolatry', e nelle stagioni successive Sarah Siddons iniziò ad interpretare i ruoli che la immortalarono quale autentica 'musa della tragedia' specie shakespeariana: Constance in King John, Lady Macbeth, e Queen Katherine nell'Henry VIII. L'attrice infondeva nelle sue eroine un'emozionante passione e una profonda immedesimazione tanto da far pensare che vivesse e sentisse i tormenti e le peripezie dei suoi personaggi.
  !! poiché il teatro veniva considerato un ruolo immorale, e gli attori avevano ruoli pubblici, le atrrici dovevano essere assolutamente caute a proteggere la propria privacy. Pur proteggendo con cura quasi maniacale la propria vita privata (al punto da bruciare interi carteggi prima di morire), Sarah Siddons affascinò numerosi pittori che la immortalarono e vari critici che scrissero copiosamente sulle sue performances teatrali. Così rimase memorabile l'interpretazione che la Siddons diede di Lady Macbeth e per la quale venne immortalata 'musa della tragedia' nel quadro di Sir Joshua Reynolds nel 1784.
  

• Dora Jordan: attrice comica nota per la sua vivacità.
  Dora o Dorothy Jordan Dora Jordan, a differenza della Siddons, non curò molto la propria reputazione e la sua vita privata fu data in pasto alle cronache del tempo per i suoi numerosi figli illegittimi e le varie relazioni amorose. Ammirata da severi critici come William Hazlitt o da acuti spettatori quali Charles Lamb e Leigh Hunt (il quale la preferiva nei ruoli brillanti più che in quelli tragici per il brio recitativo e la risata contagiosa), diventò l'attrice preferita del pittore Sir Joshua Reynolds.

  La Jordan si specializzò nei ruoli comici, cui era particolarmente predisposta per l'aspetto florido, il volto roseo e la vivacità recitativa; ma in tutte le sue interpretazioni l'attrice metteva naturalezza e spontaneità. Sali sul palcoscenico del Drury Lane nel 1785 interpretando con bravura ruoli come Peggy dalla commedia di David Garrick The Country Girl (adattamento da The Country Wife di Wycherley) nonché, fra gli altri, Rosalind in As You Like it e Hippolita in She Would and She Would Not di Colley Cibber. La Jordan fu interprete anche di ruoli tragici quali Ophelia da Hamlet.
  Come altre attrici brillanti dell'epoca (come Mary Darby Robinson), la Jordan interpretò le cosiddette 'breeches parts', parti recitate con travestimenti maschili come Viola in Twelfth Night o Sir Harry Wildair in The Constant Couple di George Farquhar. Tali travestimenti, se ingeneravano divertimento fra il pubblico, fomentavano pesanti pettegolezzi a spese delle stesse attrici che li adottavano alle quali non si perdonava volentieri la 'trasgressione' sessuale, neppure scenica. Questo perché durante i travestimenti, utilizzando i pantaloni spesso aderenti, si vedevano le gambe.

  La Jordan interpretò per altro ruoli di grande attualità in spettacoli di notevole successo: fu Angela nella prima rappresentazione teatrale (1797) di The Castle Spectre di Matthew Lewis, opera che mandò in delirio, seppure fra roventi critiche, il pubblico londinese. Dora Jordan finì la propria esistenza, probabilmente in miseria, a Parigi ove si era rifugiata per sfuggire ai debiti contratti da un suo genero.

Drammaturgia

La Tragedia e Shakespeare

• Riferimento costante all'opera di Shakespeare nei drammi romantici.

• Evoluzione della tragedia romantica e l'aspetto della soggettività.

• Joanna Baillie: esplorazione delle passioni umane nella sua opera.

• Drammi gotici: esempio di mescolanza di generi tra tragico e melodrammatico.

additional notes (PPT)

• L'opera di Shakespeare costituiva una problematica presenza e, insieme, un punto di costante riferimento ideologico, drammaturgico e soprattutto discorsivo. I drammaturghi del Romanticismo non potevano non guardare al discorso shakespeariano come paradigma di un linguaggio che era squisitamente lirico e potentemente performativo. Il raggiungimento di un lirismo performativo e corporeo era il problema che veniva posto da molti drammaturghi, a cominciare proprio da Joanna Baillie che lo discute nell'"Introductory Discourse"

• Shakespeariano è certamente il ricorso del teatro romantico cosiddetto 'legittimo' al blank verse, come nel caso di Coleridge, Baillie, Shelley, Byron, Keats, Mitford, Landon o Hemans. L'uso del blank verse si accompagnò, per sopperire agli spazi sovradimensionato dei teatri dell'epoca, a un linguaggio in grado di funzionare sul palcoscenico sia dal punto di vista referenziale che deittico, attento al gesto, al movimento e alla prossemica delle relazioni interpersonali.

• D'altra parte, come ha osservato nel suo studio fondamentale sul tragico romantico Jeffrey Cox, i romantici ridefinirono la tragedia, non più in termini normativi, di rispetto delle unità o della 'poetic diction', ma in termini di 'visione tragica', offrendo un consistente modello del tragico moderno. È, a ben vedere, scrive Jeffrey Cox, un movimento che va "from form to vision [...] in relation to the central emotion they each express.

• Il tragico romantico esplora l'animo umano e anatomizza emozioni e passioni che spesso sono totalizzanti e che fanno del genere tragico un dramma della psiche e dell'interiorità piuttosto che dell'azione esteriore. Gesto, espressione corporea, o il cosiddetto 'body language', si uniscono a un linguaggio che veicola la soggettività. Non è un caso che tutti i più grandi poeti romantici si cimentarono nel genere tragico dove meglio sentivano fondersi emozione e passione, soggettività e alterità.

• Così Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) compose Remorse (revisione dell'originario manoscritto Osorio), William Wordsworth (1770-

  1850) The Borderers (cupa metafora della Rivoluzione francese trasposta in un lontano Medioevo fra Scozia e Inghilterra, scritto nel 1797-1798 e pubblicato solo nel 1842, ma che non trovò accoglienza nei teatri dell'epoca).
  

• Il genere drammatico più strettamente gotico del periodo romantico, invece, trova le proprie radici a metà del '700 con l'opera di Horace Walpole (1717-

  1797), The Mysterious Mother (1768), la tragedia d'incesto che fu stampata privatamente da Walpole ma mai rappresentata. ebbe successo come testo letterario ma non come opera teatrale.

• Dal punto di vista del genere letterario, il dramma gotico è un dramma, come lo era lo stesso romanzo gotico, di natura fortemente ibrida: "[A] drama of a mingled nature, Operatic, Comical and Tragical"40 lo definiva il St James's Chronicle riferendosi a The Castle Spectre di Matthew Gregory Lewis (1775-

  1818). Tale instabilità di genere sposta continuamente l'ottica lungo un asse binario che coniuga un'ideologia rivoluzionaria con una conservatrice, il genere tragico con quello melodrammatico, l'ambientazione naturale con quella soprannaturale.

• James Boaden (1762-1839), drammaturgo e biografo (autore di biografie di John Philip Kemble e Sarah Siddons, di Dorothy Jordan e David Garrick e, perfino, di Elizabeth Inchbald), contribuì molto ad alimentare il gusto per il gotico con i suoi adattamenti dalle opere di Ann Radcliffe: da Fountainville Forest (1794), tratto da Romance of the Forest, a The Italian Monk (1797), ispirato a The Italian. Decisamente elettrizzanti furono alcunidrammi di Matthew Gregory Lewis, soprattutto The Castle Spectre.

Sheridan e Commedia Sentimentale

• Richard Brinsley Sheridan: influente nel passaggio dalla commedia settecentesca a quella dell'Ottocento.

• Creazione di opere come "The Rivals" e "The School for Scandal".

• Emergenza di drammaturghe donne e la loro odierna influenza.

additional notes (PPT)

• Fra i nuovi generi del teatro del tardo Settecento, quello della sentimental comedy acquistò i tratti malinconici e moralistici del Pre-romanticismo.

• Richard Brinsley Sheridan (1751-1816) - grande manager del Theatre Royal, Drury Lane, dal 1776 al 1788 - fu anche drammaturgo di enorme successo, facendo da dal sicuro ponte fra commedia del Settecento e dell'Ottocento. Nel 1775, prima di rilevare il Drury Lane, Sheridan scrisse tre testi teatrali: la commedia brillante The Rivals, la farsa St. Patrick's Day, e l'opera comica The Duenna.

• The Rivals, rappresentata per la prima volta al Covent Garden nel 1775, è ambientata a Bath, dove Sheridan aveva vissuto con i propri genitori per alcuni anni; perciò egli conosceva vizi e virtù dei circoli benestanti e vacanzieri, quegli stessi che, più tardi, Jane Austen mise alla berlina nei suoi romanzi. Riprendendo la tradizione della commedia degli umori, l'autore costruisce una commedia satirica ricca di malintesi e spunti farseschi che viene definita come 'comedy of manners'. Mrs Malaprop appare infatti alle prese con un ricco baronetto, Anthony Absolute, il cui figlio, Jack, ella intende far sposare alla nipote Lydia, causando per questo una serie di equivoci a conclusione dei quali il matrimonio sarà celebrato.

• Negli ultimi anni della conduzione del Drury Lane Sheridan rivolse i suoi interessi principalmente alla politica (notorio fu il processo contro i presunti abusi di Warren Hastings a danno delle colonie indiane di cui era governatore; un processo che vide proprio Sheridan, assieme a Edmund Burke, quale principale accusatore), pur non interrompendo la sua opera di drammaturgo e dedicandosi, come si è detto, soprattutto a rifacimenti del prolifico e popolare autore tedesco von August Kotzebue.

• Dopo essere subentrato nella direzione del Drury Lane, nel 1777 Sheridan mette in scena nel teatro di cui è ormai proprietario quello che viene considerato ancora oggi il suo capolavoro, The School for Scandal. La commedia - al contrario di The Rivals, che tardò nel ricevere i dovuti riconoscimenti - ebbe un successo immediato e, pur riprendendo la tradizione della commedia della Restaurazione, fu resa da Sheridan decisamente attuale grazie all'introduzione di un personaggio inglese per così dire 'coloniale', Sir Oliver Surface, il quale, dopo aver trascorso diversi anni in India, torna a Londra dai suoi nipoti, Charles e Joseph, per decidere a chi destinare il proprio patrimonio.
  

• L'ingresso delle donne come autrici tanto che a partire da Hannah More (1745-1833), con il dramma Percy - che ha come sfondo le Crociate in Terra Santa e in cui domina la voce di solitaria protesta della protagonista - l'apporto femminile al dramma storico del Romanticismo fu abbondante e variegato. Esso si snodò attraverso la produzione di Hannah Cowley (1743-1809) con The Fate of Sparta (1788), di Ann Yearsley (1756-1806) con Earl Goodwin (1791).

• Così Ann Yearsley nel 1791, nell'introduzione al suo dramma storico Earl Goodwin, enfatizza l'urgenza di riportare alla luce dagli annali della storia politica della nazione la sofferenza delle donne. Yearsley ambienta il suo dramma durante la rivolta di Goodwin contro Edward the Confessor nel 1042, ma, pur simpatizzando per i principi che muovono Goodwin alla ribellione, ciò che veramente le sta a cuore è rappresentare il dolore della moglie Emma allorché viene accusata ingiustamente d'infedeltà dai realisti.

• Non diversamente Mary Devrell, con il suo dramma Mary, Queen of Scots (1792), si propone di opporre le sofferenze femminili alle ragioni della politica e alle imprese militari; così pure Fanny Burney in Edwy and Elgiva, rappresentata al Drury Lane nel 1795, mette in scena le sofferenze di Elgiva, rapita e uccisa dai nemici del marito, King Edwy, nel contesto più generale della lotta fra monarchia e clero.

• D'altro canto, la fine del '700 sembrò caratterizzata da un revival della comedy of manners, tanto popolare nel periodo della Restaurazione, della quale, tuttavia, pur conservando il dialogo brillante, purgò ogni amoralità per conformarsi alla nuova sensibilità epocale. Ma la commedia romantica fu anche commedia al femminile, in particolare grazie alle due autrici che dominarono la scena inglese di quel periodo:

• Hannah Cowley - della quale va menzionata A Bold Stroke for a Husband (Covent Garden,1783), che nel titolo ci riporta a un altro successo della commedia settecentesca, A Bold Stroke for a Wife (1718) di Susannah Centlivre - e, di seguito, Elizabeth Inchbald (1753-1821) - di cui si ricorda, tra l'altro, il grande successo Every One Has His Fault (Covent Garden, 1793), riuscita miscela fra 'ludicrous' e 'pathetic'. Entrambe le drammaturghe osarono per alcuni versi trasgredire le convenzioni.

• La drammaturga scozzese Joanna Baillie (1762-1851), considerata una delle maggiori esponenti del teatro romantico inglese, esplora la psiche umano nell'ottica della rappresentazioni delle passioni. Nel 1798 pubblicò la sua prima raccolta di drammi, A Series of Plays, nota come Plays on the Passions, il cui disegno era quello di illustrare le più profonde e intense passioni dell'animo umano: una singola passione domina ciascun play.

• L'intento era far sì che lo spettatore si addestrasse a cogliere i nessi fra causa ed effetto, fra le passioni che muovevano i personaggi ad agire in un certo modo e le conseguenze di tali azioni. Joanna Baillie, che certamente attinge ai manuali del tempo, guarda in realtà anche a una lunga tradizione filosofica che muove da Aristotele per giungere agli utilitaristi scozzesi.

• In tragedie come De Monfort (1798) Joanna Baillie fa sì che la paura, l'orrore, l'alienazione non prendano corpo in uno spazio 'altro', sovrannaturale o infernale, ma si proiettino piuttosto sul mondo naturale e nell'intimo lacerarsi del soggetto che vive e soffre le proprie ansie e angosce al punto di crederle esterne a sé, presenze reali dell'incubo o dell'aldilà.